尹朝陽用近乎顛覆的方式“轉(zhuǎn)譯”了隱藏于圖像的真實，由此，“視覺真實”不再是眾人和作品之間的唯一聯(lián)系。 　　 　　繪畫性與主體情緒高度統(tǒng)一，是尹朝陽畫風(fēng)一直以來給我的印象。
　　尹朝陽是一個湎于思考的人。不停頓的思考，意味著不斷改變既定存在方式的心理意圖。他總是不滿足于眼前所達(dá)到的層面，一經(jīng)到達(dá)，就開始探尋下一個富有挑戰(zhàn)意味的起點，全然忘記每一次尋找精神出口所要遭遇的“輪回”苦難。階段性的自我否定，并非是對以往創(chuàng)作狀態(tài)、精神理念的質(zhì)疑或否定，而是因為特定時期的感受無法永恒地固著于藝術(shù)家的內(nèi)心。出于自覺的視角轉(zhuǎn)換，使他在每一個高點上都能清晰地看到下一階段初始的微亮，生出又一個光怪陸離的想法，然后樂此不疲地去接近它……
　　尹朝陽也如當(dāng)年眾多學(xué)畫者一樣進入中央美院，投身于技法的專業(yè)訓(xùn)練當(dāng)中。但我們并沒有因此看到一個被學(xué)院化了的尹朝陽，他的畫面依舊充滿鮮活與生氣。從文本經(jīng)驗的確立到畫面中個人體驗的注入，可以清晰地看到：技法充當(dāng)了他最強有力的言說工具――也僅僅是工具而已；獨特的語言方式作為界線，承載區(qū)別于他人功能的同時，與主體情緒恰當(dāng)融合，形成極具說服力的畫面――帶有輻射感的個人氣質(zhì)――成為畫面中最核心、最感人的部分。
　　總有一些失意畫家傳遞著之于美院教育的抨擊聲，尹朝陽用擲地有聲的作品反證著他們的言語偏頗。同樣經(jīng)歷了莘莘學(xué)子所必經(jīng)的美院學(xué)習(xí)背景的他，恰恰承認(rèn)美院這一平臺給予自己最初的視野寬度和觀念深入的可能性。 “美院本身只是一個苗圃，并不能改變每一棵禾苗的性質(zhì)；它不是神壇，并不能度每一個來到這里的虔誠信徒化身為佛，”尹朝陽說，“抨擊美院教育實際上是一些人對于內(nèi)心不夠強大、不夠自信的發(fā)泄�！�
　　尹朝陽作于美院期間的畫充滿了原始?xì)庀ⅲ�散射著幽韌之力，像是從土里掙扎而出的芽草――面對可能被埋沒的想象，以不可遏止的方式噴發(fā)，盡管這種噴發(fā)可能遭遇阻隔。經(jīng)由它，讓人聯(lián)想到超現(xiàn)實主義、象征主義的意象趣味，以及尹朝陽學(xué)生時代之于西方經(jīng)典文本的崇拜。此后，主體意識逐漸加諸并蔓延，使得畫面在一個具有個人化磁場的狀態(tài)中達(dá)成尹朝陽的訴說功能：無論是《青春遠(yuǎn)去》、《神話》，還是《失樂園》、《烏托邦》，皆是經(jīng)由對理想化的青春、愛情、英雄主義等美好事物的解構(gòu)，顯現(xiàn)出濃重的詩意和悲劇意識的存在感，從而窺探已知世界的另一個側(cè)面。幾乎所有出現(xiàn)在尹朝陽畫面中的人物形象都是一種個人化情結(jié)的暗示；他從不刻意為圖像的意義作出明確解釋――因為圖像在他這里，只作為潛藏思想狀態(tài)而存在。
　　孫隆基在《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》一書中曾這樣表述： “中國人‘心’發(fā)達(dá)于‘腦’，特就中國人的情感與理智比重而言。中國人的‘心’無疑是偉大的抒情文學(xué)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)，但中國人的文藝易流向感傷主義，而不是強者的浪漫主義�！倍�我每每思忖這一問題的時候，總習(xí)慣拿尹朝陽來做反例。盡管在他早期的《青春遠(yuǎn)去》系列中流露過深重的憂傷――這其中夾雜著對于逝去時光的追尋與回味，但在《神話》、《失樂園》、《烏托邦》當(dāng)中，我們看到了一個悲劇式強者內(nèi)心純粹而決絕的浪漫。
　　2006年，尹朝陽完成了第一件裝置作品《黎明還是黃昏》，這是他脫離架上繪畫、之于人類終極問題思考的一次理性實驗；2007年，他發(fā)現(xiàn)，眾人太過于關(guān)注畫面所提供圖像的具象意義，一望而知的情緒被輕易捕捉和釋解，他試圖把帶有明確指向性的畫面模糊化，從而改變眾人與作品之間的心理距離。他發(fā)明了一個小工具并把它運用于畫面，以戲諷的方式瓦解了繪畫語言的嚴(yán)肅性，對僅僅提供具象形式的畫面拋出了一記黑色幽默。這種近乎顛覆的方式“轉(zhuǎn)譯”了隱藏于圖像的真實：眾人不能再按照畫面所提供的清晰圖像作出判斷，將通過記憶中的印象或者無端的臆測來完成對作品的理解。由此， “視覺真實”不再是眾人和作品之間的唯一聯(lián)系。模棱兩可的視覺經(jīng)驗促成了觀看方式的改變，幾乎沒有人愿意走近它只為去尋找筆觸的厚薄，線條的形狀，色塊的明暗，因為他讓這一切變得無從復(fù)制――即使藝術(shù)家自己也無能為力。真正的藝術(shù)源于偶發(fā)的真實：令人目眩的圈，遠(yuǎn)播出射線的距離，向眾人發(fā)散開去……滲透而出的時間性是它最為純粹的價值，如同流淌的沙漏傳遞的意象。
　　在尹朝陽2009年《佛》系列當(dāng)中，依舊看到令人目眩的圈，但在它背后影影綽綽的意象當(dāng)中，體會到“神秘的力量和隱藏著的靈魂”的視覺依據(jù)。較之尹朝陽早期作品所顯現(xiàn)的人類最古老節(jié)慶的歡樂：性沖動、醉與殘酷，面對《佛》系列會產(chǎn)生不同于以往的印象：淡定、釋然、通悟――這與他以往作品所帶來激烈的悲劇性震撼、英雄式憂傷有所差別。藝術(shù)語言在他看來，已然是最容易達(dá)到的。無謂，便無畏。在擺脫了語言營造空間的思維之后，他開始尋找觀者主觀判斷的可能性：從空間營造到視覺經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變。
　　悲劇快感是認(rèn)識到生命意志的虛幻性而產(chǎn)生的聽天由命感(叔本華)，而我們總能借助尹朝陽的作品從中體驗一由激烈、猛嗜、失控到眩目、渺遠(yuǎn)、沉寂――或者，任何事物一旦發(fā)展到極致，自然法則會讓它朝相反的方向轉(zhuǎn)化。日神和酒神都植根于人的置深本能，前者是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，后者是個體的人自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(尼采)。很顯然，尹朝陽早期創(chuàng)作屬于后者精神的驅(qū)動，而這些經(jīng)由小工具旋轉(zhuǎn)而成的作品，依托的是日神之夢的驅(qū)動：幻覺可以成為肯定外物的判斷依據(jù)。文化心理的交替實際上暗藏了不同時期的尹朝陽對于中西方文化精神的理解差異。
　　尹朝陽從不遮掩地表達(dá)內(nèi)心愿景：“我試圖用作品代替中國的這一時代發(fā)言；我希望站在一個足夠俯瞰的低處，描述人類精神的最深處、最高處……”這讓我想到這樣的一組心理數(shù)據(jù)：人類世界中，全局思考者占總?cè)藬?shù)的25％，局部思考者占75％。尹朝陽無疑屬于前者。后者意味著與生俱來的局部敏感，習(xí)慣忽視整體布局，具有過度關(guān)注細(xì)節(jié)的傾向――這讓我聯(lián)想到一大批藝術(shù)家的思維方式。尹朝陽不依從局部，放眼最開闊的天地，毫無桎梏地直面他人難以企及的高點，向下輻射，向下布局，密織一張網(wǎng)。把每一個觀看的人捕獲。細(xì)想來，像是隱遁的禪。
　　繪事絕對是苦行，一切空洞的、矯情的、造作的所謂張力，都不過是內(nèi)心在做戲，拙生著天真的效仿。而尹朝陽用撼人的情緒張力，排山倒海般，淹沒、吞噬著眾人的心――其背后，依托的是藝術(shù)家個體之于內(nèi)心掙扎感知力的明確與真實。正是這最為可貴的真實，使得他每一階段的作品都具有其個人化的象征意義，若一字排開，在這些開張與閉合、掙扎與沉靜之間，便是他的人生。尹朝陽的成功是一樁神話――如果堅守在這片土地，默默揮汗十余年，最終獲得成果還被認(rèn)為是偶然的話。

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