紀(jì)錄片《八廓南街16號(hào)》將視點(diǎn)集中于拉薩一個(gè)普通的居委會(huì)。居委會(huì)是具有中國(guó)特色的一種行政機(jī)構(gòu)，但同時(shí)也是整個(gè)中國(guó)社會(huì)的最小零件之一。從1994年底到第二年10月，作者段錦川完成了這部紀(jì)錄片的拍攝。18盤錄像帶，400分鐘的素材，完成片全長(zhǎng)100分鐘，片比為4:1。《八廓南街16號(hào)》正是通過洗練樸素的視聽語匯，把一個(gè)地處藏族自治區(qū)的居委會(huì)和其間各色人等的日常狀態(tài)呈現(xiàn)了出來。關(guān)于這部影片一些有趣的記錄還包括：曾經(jīng)在中國(guó)人民大學(xué)放映時(shí)，看到最后只剩下了五個(gè)人；影片在1997年法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心“真實(shí)電影節(jié)”中獲得了首獎(jiǎng)，也是中國(guó)人第一次在世界紀(jì)錄片影展獲得首獎(jiǎng)�，F(xiàn)在，該紀(jì)錄片存放于紐約藝術(shù)中心。
　　
　　一. 《八廓南街16號(hào)》的成功原因探析
　　很多人都撰寫過文章研究段錦川和《八廓南街16號(hào)》，不少文字都提及，作者在該片中沒有拍攝西藏的藍(lán)天白云，沒有老鷹和布達(dá)拉宮，只是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在此間的人群，在影像中表現(xiàn)了人們的真實(shí)生存狀態(tài)。
　　段錦川拍攝于1986年《青稞》和1988年《藍(lán)面具供養(yǎng)》兩部紀(jì)錄片作品，片名直接取自藏族植物與藏戲。而第三部紀(jì)錄片《青樸――苦修者的圣地》（與溫普林合導(dǎo)）中的“青樸”則是傳說中蓮花生大師修煉的地方�？梢哉f，藏族元素的滲透和表現(xiàn)，成為段錦川早期作品的一個(gè)標(biāo)志。而他畢業(yè)“跳起來報(bào)名”時(shí)的舉動(dòng)，不管是出于有意抑或直覺，都體現(xiàn)出了這樣一個(gè)地域?qū)τ谒�的觸動(dòng)。西藏從來都是中國(guó)這個(gè)身體上最敏感的部位之一，而段錦川顯然觸摸到了。
　　在拍攝《八廓南街16號(hào)》時(shí)，段錦川同時(shí)也在制作關(guān)于藏區(qū)牧民生活、鹽井等題材的影片。在一部影片中，他以卡車作為主角，紀(jì)錄了這種比較大型的現(xiàn)代交通工具在偏僻地區(qū)的使用。他認(rèn)為，這表現(xiàn)出西藏生活從傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代的變遷。這些影片延續(xù)了他對(duì)于西藏的認(rèn)識(shí)，其中不乏典型的“西藏畫面”。
　　相對(duì)于這些影片，《八廓南街16號(hào)》顯得異常冷靜。在紀(jì)錄片中吸引人的并不是淺層的民族元素，避免了將西藏符號(hào)化和簡(jiǎn)單圖解化地處理，表現(xiàn)出了一個(gè)相對(duì)特殊的地域，在中國(guó)社會(huì)良性運(yùn)行中的一種真實(shí)狀態(tài)。
　　進(jìn)入90年代，有兩個(gè)人對(duì)段錦川的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。一個(gè)是吳文光，另一個(gè)是張?jiān)�。他們作為中�?guó)獨(dú)立制作影片的早期干將，身體力行地實(shí)踐著紀(jì)錄片的拍攝。而在與他們的交流與合作中，段錦川獲益良多。
　　1993年，段錦川和吳文光一起參加了日本的電影節(jié)，看到了懷斯曼的作品以及鮑勃•康納利的作品，感覺很震驚。在完成了影片《廣場(chǎng)》的“開放式空間”拍攝之后，段錦川一直想尋找一個(gè)處理居民日常問題的機(jī)構(gòu)，比如尋找一個(gè)派出所、居委會(huì)之類的基層管理單位。他覺得這樣才能夠?qū)⒁环N概念性的東西落實(shí)到無名的、具體的個(gè)人。最終，已經(jīng)在案頭存在了很長(zhǎng)時(shí)間的“八廓南街16號(hào)”進(jìn)入了段錦川的鏡頭序列之中。他以真實(shí)電影的拍攝理念，結(jié)合平實(shí)樸素的影像語言，將制度肌理化，產(chǎn)生了很好的效果。
　　在拍攝過程中，段錦川也恪守“真實(shí)電影”的攝錄規(guī)則。比如拍攝中，他希望自己像“蒼蠅”一樣在墻壁上進(jìn)行觀察，但是卻不介入事件的發(fā)展。這也是影片中很多事情讓觀眾感到“有頭無尾”的原因之一。影片中有一段是老人和女兒分家，本來攝制組跟隨老人到女兒的家中拍攝分家的場(chǎng)景，但是遭到女兒的反對(duì)，她指著攝制組對(duì)居委會(huì)的人說，“我們家的事，你們居委會(huì)可以來調(diào)解，但他們是什么人，他們沒有權(quán)利到我家來�！甭牭竭@些，段錦川就放棄了拍攝。這件事給他的觸動(dòng)特別大，他說：“我們一定要把范圍限定在居委會(huì)的工作范圍和活動(dòng)范圍，不能涉及到任何一個(gè)人的私人空間。”
　　因?yàn)榘岩曈蚣�中在了居委�?huì)，同時(shí)對(duì)相關(guān)空間的不介入態(tài)度，使整個(gè)影片缺乏了事件的連貫性與完整性。但是，對(duì)于在八廓南街16號(hào)中發(fā)生的一切，卻“完整”地記錄了下來，形成了一種別樣的真實(shí)風(fēng)貌。
　　
　　二. 《八廓南街16號(hào)》與中國(guó)獨(dú)立制作紀(jì)錄片發(fā)展
　　在《八廓南街16號(hào)》創(chuàng)作的前后，正好是中國(guó)電視大環(huán)境發(fā)生變革時(shí)期。1993年，中央電視臺(tái)《東方時(shí)空》欄目開辦了，這個(gè)45分鐘的雜志型新聞節(jié)目播出伊始就產(chǎn)生了廣泛影響，改變了中國(guó)觀眾早間不收看電視節(jié)目的習(xí)慣，被譽(yù)為是“開創(chuàng)了中國(guó)電視改革的先河”，其中“生活空間”等版塊，更是將視角對(duì)準(zhǔn)普通百姓。
　　由于這一時(shí)期中國(guó)的社會(huì)正處于峰回路轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)的結(jié)構(gòu)、體制、道德觀念、法律制度、價(jià)值體系等等，都發(fā)生了或正在發(fā)生一些改變。作為個(gè)體的人，既是參與者，又直接或間接受到這場(chǎng)變革的沖擊和影響。
　　在這一時(shí)期，紀(jì)錄片作為一種歷史書寫的文本，其創(chuàng)作理念此時(shí)也從原來的絕對(duì)單一化變得相對(duì)多元。不少創(chuàng)作者，不管是國(guó)有媒體，還是自由職業(yè)的，都不約而同地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了身邊的普通大眾。
　　從受眾層面來看，觀眾第一次在大眾傳媒中看到了自己，這些對(duì)于自身鏡像的指認(rèn)，引發(fā)了觀眾收視興趣的轉(zhuǎn)向。反過來，這種興趣無疑促使創(chuàng)作者更加投注熱情于此類作品。于是，在那一時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批以關(guān)注個(gè)體為訴求的作品案例。
　　而在創(chuàng)作中，逐漸有一些人不再從媒體的立場(chǎng)來進(jìn)行觀察和思考，而是出現(xiàn)獨(dú)立意識(shí)。這些人運(yùn)用在拍攝實(shí)踐中磨練出的獨(dú)立攝制紀(jì)錄片的能力，同時(shí)以更加理性的思考觀察社會(huì)，而便攜式攝錄設(shè)備也為他們的工作提供了方便之門。這些從技術(shù)到理念的變化，為獨(dú)立制作提供了充分和必要的條件。
　　獨(dú)立制作的紀(jì)錄片以哲理性的反思社會(huì)、反思人生為出發(fā)點(diǎn)，最后成為一種個(gè)體化的行為藝術(shù)和社會(huì)詮釋。在《八廓南街16號(hào)》的結(jié)尾，作者就選擇了一種個(gè)體化的方式表現(xiàn)自己的觀點(diǎn)：慶典，成為了全篇政治隱喻的高潮。
　　段錦川曾在接受《中國(guó)新聞周刊》采訪的時(shí)候談及：很多人認(rèn)為，“新紀(jì)錄片”與過去的“宣傳片”的最大區(qū)別就是把關(guān)注的焦點(diǎn)從大而無當(dāng)?shù)母拍罨蛘哂⑿廴宋镛D(zhuǎn)移到普通平民，甚至是弱勢(shì)群體、邊緣人群。實(shí)際上，這只是關(guān)注對(duì)象的轉(zhuǎn)變，而不是“新紀(jì)錄片”的實(shí)質(zhì)。紀(jì)錄片為某一個(gè)時(shí)代留下一份忠實(shí)的影像檔案，它是紀(jì)錄片最基本的要素。作為一個(gè)紀(jì)錄片作者，他的看法是，“新紀(jì)錄片”的出現(xiàn)，只有一個(gè)核心的，共同的目標(biāo)，就是要講真話，盡最大的努力去追尋事實(shí)的真相。沒有信仰，沒有堅(jiān)持，在任何代價(jià)都不用付出的情況下，小人物就會(huì)成為一群隨波逐流的勢(shì)利之徒。
　　段錦川曾公開宣稱，他一向關(guān)注的是主流社會(huì)，他關(guān)注的是一個(gè)社會(huì)中占支配地位的力量對(duì)一個(gè)社會(huì)的影響。這種態(tài)度也使得《八廓南街16號(hào)》中顯露出的是與很多嬌柔造作作品迥然不同的現(xiàn)象。在這一點(diǎn)上，他顯然受到了美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演懷斯曼的影響。懷斯曼對(duì)公共機(jī)構(gòu)、社會(huì)權(quán)力運(yùn)作的表現(xiàn)，那種隱藏拍攝者排斥非現(xiàn)場(chǎng)音響以剪輯來體現(xiàn)主題，都在段錦川的《八廓南街16號(hào)》中充分顯現(xiàn)。
　　
　　三. 中國(guó)語境下的獨(dú)立制作紀(jì)錄片未來話語走向
　　《八廓南街16號(hào)》以其鮮明的話語方式給每一個(gè)觀者留下了關(guān)于西藏某個(gè)居委會(huì)的清晰印象，同時(shí)，在它的影像序列中也呈現(xiàn)出對(duì)于一個(gè)社會(huì)的深入思考。紀(jì)錄片是指向歷史的，它的價(jià)值也將在歷史中逐步豐富。段錦川的這部作品無疑為我們提供了十多年前中國(guó)社會(huì)某個(gè)角落的真實(shí)圖景。但是，當(dāng)我們站在歷史的坐標(biāo)系中回望這部作品時(shí)，不禁要問，作為獨(dú)立制片的《八廓南街16號(hào)》的成功模式在今日社會(huì)中是否能重現(xiàn)。
　　眾所周知，中國(guó)目前發(fā)展速度很快。經(jīng)過了“3•14”、“5•12、”“奧運(yùn)、”“神七上天”等大事件之后的中國(guó)，在國(guó)際上的影響力也逐步提升。與此同時(shí)，在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展中所引發(fā)的一系列問題也不容忽視。比如，東西部差距問題、民族問題等等。不管是偉大成就，還是亟待解決的問題，都需要有人對(duì)于今日中國(guó)之現(xiàn)狀進(jìn)行梳理。我們常說，人應(yīng)該三省其身。一個(gè)人如此，一個(gè)國(guó)家也如此。任何時(shí)代都需要有價(jià)值的反思和批判。這些思想成果的表達(dá)形式可以是文字的，也可以是影像的。
　　不過，從目前整個(gè)社會(huì)的語境來看，人們對(duì)于政治的關(guān)心程度相對(duì)較低，滿足于在淺層次情感宣泄之后的冷漠。而大量的年輕人沉迷在網(wǎng)絡(luò)虛擬世界中，習(xí)慣了用玩笑的方式面對(duì)生活，認(rèn)真的態(tài)度必須經(jīng)由包裝才能出現(xiàn)，否則會(huì)被視為異類�？偟膩碚f，人們對(duì)于真實(shí)世界缺乏投注的熱情。
　　在這樣一個(gè)最好或者最壞都可以稱謂的時(shí)代，紀(jì)錄片應(yīng)該以一種什么樣的方式影響受眾，成為擺在每個(gè)紀(jì)錄片人面前的課題。年輕人喜歡在網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)擊和分享那些三五分鐘的短小視頻，內(nèi)容無非是獵奇搞笑或者偽溫馨。當(dāng)下的觀眾還能不能靜下心來看《八廓南街16號(hào)》這樣緩慢敘事甚至斷面敘事的紀(jì)錄片，真的是一個(gè)值得思考的問題。
　　其次，現(xiàn)在提及“獨(dú)立制作”，似乎已然成為了一種體制外的、邊緣化創(chuàng)作的稱謂。段錦川在一次采訪中提到：“我原來用‘獨(dú)立制片’這個(gè)詞，現(xiàn)在不太用了。這個(gè)詞在使用過程中，被染上了某種意識(shí)形態(tài)色彩，并成了一種姿態(tài)。結(jié)果討論影片，不能從一個(gè)電影的角度或紀(jì)錄片的角度，而是意識(shí)形態(tài)或者姿態(tài)就決定了片子的優(yōu)劣，這是我不能認(rèn)可的。”
　　以現(xiàn)在中國(guó)的真實(shí)情況來講，似乎沒有獨(dú)立制作的空間，因?yàn)榇蟛糠蛛娨暸_(tái)制播分離尚不明朗，同時(shí)獨(dú)立制作所需要的資金來源也不穩(wěn)定�？墒�，無論是“獨(dú)立制作”還是“體制內(nèi)制作”，紀(jì)錄片的責(zé)任感是第一位的。也正是《八廓南街16號(hào)》中所體現(xiàn)出的一種平實(shí)的態(tài)度，使得我們從歷史的坐標(biāo)中回望，可以清晰地看到其存在的價(jià)值。
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　　責(zé)任編輯：胡達(dá)古拉

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