【摘要】2004年1月1日，CEPA頒布實(shí)施，香港電影開(kāi)始以“合拍片”的形式進(jìn)軍內(nèi)地市場(chǎng)。但內(nèi)地嚴(yán)格的審查制度與跨文化傳播帶來(lái)的障礙使得大部分合拍片并沒(méi)有獲得良好的口碑和票房。本文在淺析目前香港電影傳播生態(tài)的基礎(chǔ)上，提出一些香港電影的跨文化傳播策略。
　　【關(guān)鍵詞】香港電影 CEPA 傳播策略 合拍片
　　
　　CEPA（Closer Economic Partnership
　　Arrangement），即《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》的英文簡(jiǎn)稱(chēng)。包括中央政府與香港特區(qū)政府簽署的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》、中央政府與澳門(mén)特區(qū)政府簽署的《內(nèi)地與澳門(mén)關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》。2003年6月29日，中央政府和香港特區(qū)政府簽署CEPA協(xié)議，將香港電影進(jìn)一步納入到國(guó)家體制認(rèn)同的范疇內(nèi)，標(biāo)志著香港電影進(jìn)入新時(shí)期。國(guó)家廣電總局根據(jù)此協(xié)議及內(nèi)地與香港在電影上的具體承諾，推出《關(guān)于加強(qiáng)內(nèi)地與香港電影業(yè)合作、管理的實(shí)施細(xì)則》。
　　2004年1月1日，CEPA在香港正式實(shí)行，其中四條關(guān)于合拍片進(jìn)入內(nèi)地電影市場(chǎng)的規(guī)定，對(duì)于日漸式微的香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展無(wú)疑是一個(gè)巨大的推動(dòng)力。
　　一、CEPA是把“雙刃劍”
　　1、CEPA為香港電影帶來(lái)契機(jī)
　　CEPA實(shí)行以前，港產(chǎn)片通常以三種形式引進(jìn)內(nèi)地。一種是引進(jìn)分賬大片的形式；第二種是買(mǎi)斷片形式，每年有30部左右的份額，其中港產(chǎn)片只有4、5部，價(jià)格低廉，如《無(wú)間道》僅以4萬(wàn)美元就被一次性買(mǎi)斷；第三種方式就是合拍片，其投資和主創(chuàng)幾乎都是香港本土人士，只是掛了內(nèi)地電影制片廠的廠標(biāo)，大概每年十幾部。
　　曾經(jīng)，香港電影無(wú)需考慮內(nèi)地的票房因素，香港本土和海外的票房足以養(yǎng)活大批電影人。但是東南亞和韓國(guó)金融風(fēng)暴后，香港電影失去大半海外市場(chǎng)，隨著盜版的猖獗和網(wǎng)絡(luò)盛行，香港電影每況日下，本土影人也開(kāi)始向海外發(fā)展。1997年香港回歸之后，香港電影業(yè)開(kāi)始將眼光投向內(nèi)地。2004年1月1日，CEPA協(xié)議在香港實(shí)施，其中涉及電影工業(yè)的條款大大放松了對(duì)在內(nèi)地公映的香港電影比例、題材、配額等多方面限制，主要包括：
　�。�1）香港拍攝的華語(yǔ)影片經(jīng)內(nèi)地主管部門(mén)審查通過(guò)后，不受進(jìn)口配額限制在內(nèi)地發(fā)行。
　�。�2）香港拍攝的華語(yǔ)影片是指根據(jù)香港條例設(shè)立或建立的制片單位所拍攝的，擁有75％以上的影片著作權(quán)的華語(yǔ)影片；主要工作人員組別中香港居民應(yīng)占整體員工數(shù)目的50％以上。
　�。�3）香港與內(nèi)地合拍的影片視為國(guó)產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行。
　�。�4）香港與內(nèi)地合拍的影片，港方主創(chuàng)人員所占比例不受限制，但內(nèi)地主要演員的比例不得少于影片主要演員總數(shù)的1/3；對(duì)故事發(fā)生地?zé)o限制，但故事情節(jié)或主要人物應(yīng)與內(nèi)地有關(guān)。
　　近幾年來(lái)，內(nèi)地電影市場(chǎng)急速擴(kuò)張，對(duì)于本地市場(chǎng)飽和的香港電影來(lái)說(shuō)，內(nèi)地市場(chǎng)成為了“兵家必爭(zhēng)之地”。
　　首先，CEPA中有關(guān)電影的政策規(guī)定“香港與內(nèi)地合拍的影片可視為國(guó)產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行”，這使得香港電影可以擺脫和進(jìn)口影片爭(zhēng)奪市場(chǎng)準(zhǔn)入資格的巨大壓力。
　　第二，香港制片人可以分享在中國(guó)內(nèi)地的票房收入，彌補(bǔ)了本地市場(chǎng)不足的缺陷。這也是眾多投資人、制片方投資拍電影的重要理由之一。
　　第三，內(nèi)地廣闊的市場(chǎng)和豐富的題材為香港電影人提供了前所未有的創(chuàng)作空間。比如合拍片《赤壁》、《投名狀》等歷史題材大制作電影，需要內(nèi)地資金、人才、經(jīng)驗(yàn)以及拍攝景地等各方面的支持。
　　第四，合拍片帶來(lái)了人才的融合，為香港電影注射新鮮血液。兩地電影人在交流中互相學(xué)習(xí)到更多的東西，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，做到優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。
　　2、CEPA使香港電影失去原味
　　CEPA在香港正式實(shí)行，其中關(guān)于香港電影進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)的規(guī)定曾使不少香港電影人為之歡呼，認(rèn)為港片從此可搭上進(jìn)入內(nèi)地的順風(fēng)車(chē)。但是這一年，香港電影在類(lèi)型創(chuàng)作和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)等方面仍處于低谷，佳片乏善可陳，票房更是慘淡。
　　2004年12月2日，由于圣誕節(jié)檔期沒(méi)有港產(chǎn)片上映，有香港媒體以“香港電影冰河期”為標(biāo)題，引得香港電影以“猝死”的姿態(tài)出現(xiàn)在各大媒體上。雖然這種說(shuō)法顯得有些夸張，但是2004年以來(lái)香港電影年產(chǎn)量持續(xù)下降，2006年更是從黃金時(shí)期的年產(chǎn)300部滑落到52部，產(chǎn)量和票房雙雙創(chuàng)下20年新低，這種低迷程度無(wú)疑宣示著港片“冰點(diǎn)”時(shí)期的到來(lái)。
　　CEPA的實(shí)行給香港電影帶來(lái)前所未有的廣闊市場(chǎng)，但另一方面，為了遷就內(nèi)地電影市場(chǎng)，香港電影本身的特色在不斷減弱，“港味兒”不再那么濃厚。
　　第一，內(nèi)地嚴(yán)格的審查制度使得合拍片不倫不類(lèi)，香港導(dǎo)演“水土不服”。由于不存在電影分級(jí)機(jī)構(gòu)，所有電影在大陸只有公映和禁映兩條道路可以選擇。很多香港影片為了在內(nèi)地上映，需要?jiǎng)h改電影情節(jié)、拍攝兩個(gè)版本的結(jié)局甚至改變整個(gè)電影走向與風(fēng)格定位。
　　第二，合拍風(fēng)氣盛，粗制濫造的作品隨之風(fēng)行。借著合拍片的東風(fēng)，許多電影紛紛打著“合拍”的旗號(hào)進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，為了通過(guò)審查而隨意刪剪內(nèi)容、結(jié)局等，認(rèn)為在內(nèi)地上映就能掘金。最后卻是壞了觀眾的胃口，也毀了港片與合拍片的口碑。
　　第三，香港電影人與內(nèi)地發(fā)行方、投資方理念不合。《十月圍城》是陳可辛對(duì)于合拍片有前途的又一個(gè)力證，也為他奠定“票房保證”的基礎(chǔ)。他和發(fā)行方保利博納一起打造了“人人電影公司”，豪言3年拍10部電影。但《十月圍城》之后，雙方的合作嘎然而止。陳可辛解釋?zhuān)骸昂献髦�后，發(fā)現(xiàn)雙方對(duì)電影的理念不太一致�！�
　　第四，內(nèi)地幅員廣闊帶來(lái)的巨大發(fā)行成本對(duì)小制作港片來(lái)說(shuō)是個(gè)難題。一些優(yōu)秀的小成本港產(chǎn)片無(wú)力在內(nèi)地大規(guī)模宣傳，也得不到理想中的票房，最終只能通過(guò)發(fā)行影音制品的方式獲利，形成另一種惡性循環(huán)。
　　3、從香港制造走向中國(guó)制造
　　電影作為一種文化產(chǎn)品，勢(shì)必要面向更廣闊的市場(chǎng)空間。CEPA實(shí)行以后，合拍片的大幅度增長(zhǎng)預(yù)示著“中國(guó)制造”在逐步替代“香港制造”成為主流。
　　首先，要進(jìn)軍一個(gè)市場(chǎng)，就不能不去融合、借鑒、學(xué)習(xí)這個(gè)更廣大空間內(nèi)優(yōu)秀的東西，來(lái)改造自己的舊有模式，這對(duì)所有的地域性文化都是共通的。
　　第二，電影投資和制作觀念的調(diào)整是全世界電影工作者面臨的共同問(wèn)題。隨著審美水準(zhǔn)的提高，在多媒體激烈競(jìng)爭(zhēng)的大背景下，內(nèi)地，香港，甚至全世界，需要電影在特有的框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)突破，更好地樹(shù)立起電影的優(yōu)勢(shì)。
　　第三，任何一個(gè)文化土壤中的文化產(chǎn)品都會(huì)帶有特殊的文化個(gè)性，但這種個(gè)性需要經(jīng)得起更大范圍的檢驗(yàn)。對(duì)香港電影來(lái)說(shuō)，如果要保持某種個(gè)性，就需要把這種個(gè)性塑造得更優(yōu)秀，更經(jīng)得起時(shí)間和空間的檢驗(yàn)。
　　港片黃金時(shí)期形成的文化模式以及給觀眾的審美定式，已經(jīng)給業(yè)界帶來(lái)苦果。CEPA帶來(lái)的沖擊，涉及到文化反思、制片機(jī)制、投資觀念等，對(duì)于香港電影的發(fā)展是有利的。而最終，合拍片也許只是一個(gè)中轉(zhuǎn)站，它將內(nèi)地與香港電影的優(yōu)勢(shì)相結(jié)合，逐漸實(shí)現(xiàn)兩地電影界的融合。
　　二、后CEPA時(shí)代香港電影傳播策略
　　CEPA協(xié)議對(duì)于香港電影的影響是直接又深刻的，此外對(duì)于香港電影的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、制片方向、影片內(nèi)容等也有很大影響。
　　葉月瑜在《一個(gè)市場(chǎng)化的分析――后回歸時(shí)期香港電影的產(chǎn)業(yè)與內(nèi)容變化》一文中認(rèn)為“‘九七’是香港電影一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折”，而通過(guò)《電影雙周刊》《中國(guó)電影年鑒》等期刊看歷年港產(chǎn)電影產(chǎn)量和票房的變化，CEPA無(wú)疑成為香港電影又一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
　　1、從題材選擇上來(lái)說(shuō)，香港電影人需要對(duì)內(nèi)地市場(chǎng)有更清醒的認(rèn)識(shí)
　　文化上始終有差異，若想進(jìn)軍內(nèi)地市場(chǎng)，就必須在題材選擇、影片質(zhì)量、宣傳造勢(shì)等各方面下足功夫。香港導(dǎo)演爾冬升的不同作品就聰明地選擇了不同渠道發(fā)行。他2009年自編自導(dǎo)的《新宿事件》由于題材暴力血腥直接放棄了內(nèi)地市場(chǎng)，但另一部擔(dān)任制片人的作品《竊聽(tīng)風(fēng)云》卻在內(nèi)地票房與口碑獲得雙贏。
　　2、從文化策略上來(lái)看，香港電影不應(yīng)該輕易放棄“港味”
　　《歲月神偷》票房和口碑的雙豐收似乎驗(yàn)證了這一點(diǎn)，觀眾依然愛(ài)看原汁原味的香港電影。香港影壇的大佬級(jí)人物杜琪峰舉起合拍片的執(zhí)導(dǎo)筒時(shí)，依然堅(jiān)持用影像記錄茶餐廳、小街巷等香港風(fēng)情。在2011年上映的《單身男女》中，他講述了一段發(fā)生在香港的愛(ài)情故事，生動(dòng)描繪了香港的“寫(xiě)字樓”文化。他的電影多數(shù)不用擔(dān)心賠本的問(wèn)題，因?yàn)橄愀郾就恋钠狈恳呀?jīng)足夠收回成本。一些小成本的港片，如果只是為了到內(nèi)地淘金，不如立足本土市場(chǎng)，以優(yōu)良品質(zhì)獲得香港觀眾的認(rèn)同。如彭浩翔導(dǎo)演的《志明與春嬌》由于粗口太多被列為“三級(jí)片”，卻由于兩岸網(wǎng)絡(luò)上的熱捧獲得良好口碑，促進(jìn)了香港本土的票房。
　　3、影片的優(yōu)良品質(zhì)是根本
　　無(wú)論是合拍片還是地道的港產(chǎn)片，優(yōu)良的品質(zhì)都是影片獲得有效傳播的根本。從幕后工作人員到編劇、導(dǎo)演、制片再到幕前的演員，每個(gè)人都把自己的工作做到最好，再多一點(diǎn)創(chuàng)意和思考，這才是香港電影的真正出路。
　　世界瞬息萬(wàn)變。香港電影也不可能固步自封，如同吳月玲在《在融合與發(fā)展中前行的香港電影》中所言，香港電影需要在與內(nèi)地文化內(nèi)地市場(chǎng)的融合中不斷發(fā)展。
　　
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　　（作者：南京理工大學(xué)人文學(xué)院傳播學(xué)系09級(jí)研究生）
　　責(zé)編：周蕾

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