戲曲武功作為一門特殊的人體動作課，其有著自身獨特的性能和功能。它是每一位中國戲曲演員的必修課，它的訓練價值和舞臺價值對戲曲藝術來講具有不容忽視的現(xiàn)實意義的。以我所擔任的是低年級戲曲班的武功課教學為例，由于學生正是處于生性活潑的少兒時期，對她們來說武功課教學是伴隨著好奇與痛苦，經(jīng)歷著嘗試、堅持、戰(zhàn)勝、成功的心路歷程。而傳統(tǒng)的戲曲武功教學，它以比較單一的形式出現(xiàn)，教學中學生容易對單調(diào)的訓練模式感到枯燥、疲乏、再加上練習中不可避免的“苦難”感受，學員就會產(chǎn)生怕苦、畏難、怠練的情緒，神經(jīng)系統(tǒng)處于相對的抑制狀態(tài)，無法實現(xiàn)教學質(zhì)量的上升和人才培養(yǎng)的最優(yōu)化，使教學處于一種被動局面。為此，武功教學方法上的創(chuàng)新已成為擺在武功教師面前的新課題，怎樣選擇武功教學的一條相對有效的途徑呢？在這一思想啟發(fā)下，本人結合低年級戲曲班武功教學的特點，進行了一些方法上的研究�，F(xiàn)提出自己一點粗淺的認識和體會來和大家共同探討。
　　一、設制情境，使學生愿學
　　低班學生活潑好動，對一切事物擁有新鮮感和好奇心的特點。武功教學的任務也應依據(jù)學生自身的發(fā)展規(guī)律及實際接受水平來制定。在傳統(tǒng)的教學中，首先是由教師確立一個教學目標，然后才采用自然灌輸?shù)姆椒ㄈミ_到這一目標。這種思維方式往往忽視學生的主體需要及其能力特點和自發(fā)能動性。因此，教師在制定教學目標時就應充分考慮學生身心享受訓練樂趣的水平和需要，把平時一些單調(diào)、枯燥無味、重復較多的教學手法與情境、游戲、比賽相結合，使學生在生動活潑的情境中產(chǎn)生訓練的需要，達成自主參與的心理趨向，并通過學習完成享受運動的樂趣，產(chǎn)生愉快的情緒，體驗成功的滿足感。例如：在熱身和基礎訓練時，課堂內(nèi)容可設計成不同形式的游戲，讓學生在樂中學、在練中樂；在技術動作練習時，可進行分組練習，并在檢查練習效果時，以小組比賽形式出現(xiàn)，激發(fā)學生的競爭心理、提高練習的興奮性。這樣使得訓練課不再枯燥、不再乏味，而是歡樂有趣的活動，有著很強的向心力，從而大大提高了學生掌握知識、技術、技能的興趣，增強了學習自覺性，由要我學變成了我要學�？梢�，設計與學生心理、能力相適應得情境是達成目標的基點和條件。所以我認為我們專業(yè)課也應該向文化課那樣去想辦法調(diào)動學生的學習興趣。
　　二、改進方法，讓學生會學
　　戲曲武功是特殊的人體動作，有著特殊的動作方位及變化多端的舞姿形態(tài)，且由于技術性強、難度大、又存在一定的危險性，所以在戲曲武功教學中，更要提倡其科學性。一是要加強體能訓練。尤其是軟開度和肌肉能力，二者缺一不可。在教學過程中要學生明確專項素質(zhì)對學習戲曲的重要性，并運用解剖學知識去分析動作。比如：做虎跳這一動作時，有的學生雖然髖關節(jié)很開，但由于脊椎后凸，于是后背彎曲，造成動作很不規(guī)范，其原因有：一可能是營養(yǎng)不良、二可能是姿式錯誤、再可能就是后背肌無力。這個時侯，只有通過體能練習提高學生的背肌力量，來糾正錯誤姿式提高動作質(zhì)量。如果只是通過重復動作訓練來糾正，恐有重復錯誤之可能。這樣做使學生明確課中、課后的體能訓練是提高技能的必經(jīng)途徑，再結合教師課外作業(yè)的批改提示，使學生圍繞教師的教學設計方案一步一步跟進，并且是學生在練習中明白“為什么這么做，這么做會帶來哪些好處”。只有在分析動作需求的基礎上所進行的體能練習才是有意義的。二是強調(diào)“分解與綜合練習”的實施。我覺得分解――鋪墊――綜合練習法，是武功教學中科學有效的教學法。低年級學生在觀察力、理解力、注意力的集中方面均不是很強，在學習過程中，她們往往只注意到動作的某一個環(huán)節(jié)，而不是動作的全過程，再加上武功動作具有一定的危險性，這就成為他們迅速掌握動作要領的障礙。這就要求教師在教學中，恰當?shù)剡\用鋪墊、分解、綜合練習法，一步步地教授動作全過程。如在“前橋”練習中，教師首先要求練習下腰成橋、分腿倒立動作，經(jīng)過鋪墊，再練習踢、控左腿的下腰成橋――成橋控左腿――擺腿頂髖推手起等步驟之后，最后進行技術全過程的綜合練習。這樣的教學方法，看似慢，實是快，急功近利的訓練方法只能給學生造成強大的心理壓力，極易受傷，且不能保證教學質(zhì)量。三是采用分組教學，提高練習效率。學生在學習地面技術技能時，由最初教師的抄保練習過渡到學生的自保、互保練習。在推新動作時，教師結合動作要領的講述的同時，還得就抄保技術教給學生。這樣，在練習中可采用分組練習的形式進行教學，學生骨干在組內(nèi)充當小老師角色，幫助其組員完成練習，這樣可大大縮短學生在練習中的等待時間，增加練習的效率與強度，使技術與能力同步提高，學生也獲得更多的實踐機會，同時，教師也可集中精力關注于重點學生的分層教學，并且在課堂教學上達到既完成教學任務，又培養(yǎng)鍛煉出一支學生骨干隊伍為課堂服務。
　　三、音律輔助，讓學生樂學
　　戲曲武功不僅是瞬間的、單一的，而且由于它的造型不同于其他學科的舞姿造型，它具有獨特的人體空中方位，因此它給人們留下的視覺印象又是驚險的。然而，傳統(tǒng)戲曲武功技巧的呈現(xiàn)形式是單純的單個技術的訓練與展示，幾乎處于一種無聲狀態(tài)，缺乏課堂上進行多樣性形式的設計。我經(jīng)過近年來的教學實踐嘗試，采用了在學生掌握單個武功技術技巧的基礎上，進行多個技術動作串聯(lián)，形成技巧動作的組合。并輔助適當?shù)囊魳沸�律和符合年級特點的舞蹈動作的補充，從一定程度上做到舞蹈藝術的整合，既豐富了武功技巧的表現(xiàn)形式，又更加突出低年級學生生動活潑的立體呈現(xiàn)效果。同時，在課上消除了學生由于反復練習而產(chǎn)生的厭煩情緒，改變了動作僵硬不連貫，姿勢不舒展優(yōu)美等問題。讓學生在節(jié)奏明快，自己喜愛的樂曲中進行練習，使學生更加集中注意力，調(diào)節(jié)情緒，從而達到產(chǎn)生更強的練習欲望，提高了技能水平，又巧妙地與所學專業(yè)緊密聯(lián)系起來，尤其是初學戲曲的學生，從她的年齡、心理特點來講，采用這一方法將會是一個全新的理想境界，她們會以興致滿滿的愉悅心情投入到艱苦、嚴酷的訓練中去。
　　戲曲武功教學要創(chuàng)新，因為這樣它可以改變教師單純的灌輸，學生被動接受的教法，能使學生主動、愉快地學習。寓教于樂、寓教于動，使學生更加鞏固專業(yè)思想，讓戲曲意識扎根，提升武功教學水平，使武功技巧在戲曲學科中，既突出技巧在戲曲中的個性，體現(xiàn)它的瞬間美，又賦予它展示的完整性和表現(xiàn)力，延長在人們腦海中的技巧瞬間美，更具藝術感染力，讓人回味，從而推動表現(xiàn)戲曲藝術的整體效果。
　　前面我主要是從戲曲武功的教學方面談了點自己的一些體會，有一句大家非常熟悉的話“臺上一分鐘，臺下十年功”這就告訴我們平時刻苦的練功就是為了一個目的----到舞臺上去實踐去運用去表演。下面是我收集和自己總結的一些戲曲表演的知識和技法來和大家共同學習研究。
　　戲曲表演藝術的基本功也就是“四功、五法”四功是指“唱、念、做、打”，和“手、眼、身、步、法”技法的五法。具體的說，四功中唱：是戲曲表演的四種藝術手段及四項基本功之―。演唱者運用聲樂技巧，根據(jù)劇情的需要以及人物性格、思想、情緒發(fā)展的要求，通過優(yōu)美的音樂形象來豐富和加強戲劇文學的描繪不同劇種，唱腔、唱法上也各有不同．因而形成多種藝術流派。念：也是戲曲表演的四項基本功之―，其作用與唱同樣重要。戲曲念白大體上可分為韻律化的“韻白”和以各自方言為基礎、接近于生活語言的“散白”兩種。無論是韻白還是散白，都是經(jīng)過藝術提煉的，具有節(jié)奏感和音樂性的語言。做：是做功也是戲曲表演的四項基本功之一。它泛指表演技以及舞蹈化的形式動作。其內(nèi)容包括：手、眼、身、步等多種程式和髯口、翎子、水袖、甩發(fā)等多種技法．是戲曲別于其他表演藝術的標志之―，同時，也是戲曲藝術的重要表演手段。打：四項基本功之―。是傳統(tǒng)武術在戲曲藝術中的舞蹈化體現(xiàn)．是生活中格斗場面的高度藝術提煉。接下來五法中的手法：指手部動作的技法，有指、拳、樣式技法和手位技法。眼法：眼是心靈之窗，是傳播人的情感主要器官。舞臺表演也一樣，根據(jù)不同的情感有不同的表現(xiàn)技法。身法：身段姿勢技法。步法：各種臺步步法。法：五法之中的法字，各種解釋不同，但有一點看法是共同的，認為主要指形體表演的基本章法。如身段形態(tài)不論行當不同有不同的身、眼、手、步表演技法，但身段形式共同遵循一個子午式、講究圓、順；在做動作時，有一個共同的規(guī)律就是欲左先右、欲右先左、欲前先后、欲后先前、欲大先小、欲小先大、欲進先退、欲退先進……這種欲擒故從的形式，而形成了完整的動作線條。
　　我們國家的戲曲藝術源遠流長，精彩紛呈，它的藝術魅力不僅僅是唱腔，婉轉(zhuǎn)悅耳的念白、優(yōu)美動人的舞蹈、獨特的武功技藝、扣人心弦的翻撲跌打，更是令人贊嘆不已。我是一名武功老師所以對戲曲里的武打是情有獨鐘，以下是我對戲曲中打的一點認識，打是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統(tǒng)武術的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術提煉。在中國戲曲中，有專門扮演會武術的人，這些演員分別被稱為武生、武旦、武二花或武丑等。武生扮演擅長武藝的青壯年男子；武旦扮演擅長武藝的女性；武二花以跌撲摔打為主；武丑則扮演機警幽默、武藝高超的人物。戲曲中的武功一般又分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功，我們平?在戲曲中所見的各種撲、跌、翻、滾、騰、躍等?作技巧就是屬于毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動。拿頂，一練就是一柱香的時間；小翻、旋子，一走就是幾十個；耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創(chuàng)作素材，演員還必須善于運用這些難度極高的技巧，準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質(zhì)，并分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲里的獨立的舞蹈表演。毯子功的一些項目，單獨地看，近乎雜技；把子功的一些套數(shù)，單獨地看，類似武術。但連貫起來，組合在戲里，卻成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。一節(jié)開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判斷，而且分出了正反。戰(zhàn)勝者要下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當這些技術功底與情節(jié)相結合時，就有助于刻畫人物，闡釋劇情，并使觀眾得到藝術享受。
　　在戲曲武打中，技巧動作名目繁多，舉不勝舉，主要是以刻畫人物，揭示人物情感的內(nèi)心活動為主要目的。戲曲表演運用高超的武技把生活中自然形成或流露的甚至難以用語言表達的情感，轉(zhuǎn)化成鮮明感人的舞臺形象，將角色的心理狀態(tài)表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)，看似與生活不符，但卻很真實。如京劇《挑滑車》中的高寵，眼看宋軍被金兵追殺，紛紛敗陣，他心急如焚，下決心與金兵決一死戰(zhàn)。此時演員身穿大靠，足穿厚底靴，以過硬的腿功，嫻熟的身段，在強烈急促的鑼鼓聲中，通過“踢腿”、“跨腿”、“踹燕”、“翻身”等一系列武功技巧，如行云流水般地邊唱邊武，當唱到最后一句“惱得俺無名怒火發(fā)咆哮”時，演員翻身亮相，音樂戛然停止，充分表現(xiàn)出一個大將的英雄氣概�！疤糗嚒敝校�高寵人困馬乏，勢單力簿，為表現(xiàn)其頑強戰(zhàn)斗精神，演員通過“搓步”、“跪步”和一次比一次高的“摔叉”，拼殺到體力不支悲壯倒地。所有的武功表演都是人物內(nèi)心情感的外化。這些夸張的動作，緊湊而富于情感，把一個勇猛善戰(zhàn)，視死如歸的大將風范表現(xiàn)的栩栩如生。
　　戲曲武功中的許多特殊絕活，一方面具有“人所難能”的高難特點，一方面又起到生動感人、優(yōu)美動人的藝術效果，對人物形象的塑造，有其獨到之處。如《扈家莊》中王英使用的“矮子功”，在外形上塑造了“矮腳虎”形象，當與“一丈青”扈三娘對打時，運用躲、閃、騰、挪等技巧，與她邊打邊逗，又充分表現(xiàn)了王英的詼諧性格。在武打技巧中演員不能光賣苦力，而要講究竅門，講究“勁頭”，要明勁、暗勁相結合，做動作時用暗勁，到了亮相時，明勁才發(fā)出來。光有暗勁沒有明勁，就象有肉沒骨頭，使人散神，光有明勁沒有暗勁，就如有骨頭沒肉，顯得慌手忙腳，二者的關系應該是暗勁擎著明勁，明勁帶著暗勁，不能分離，一定要先暗后明，用暗勁把明勁逗出來。
　　戲曲藝術顯著的特點即在于其表演藝術的多元性與綜合性，虛擬性與假定性，隨意性與象征性，從而使戲曲舞臺的空間虛虛實實，虛實相生，大小由之，同時給予武功表演創(chuàng)造了較大的舞臺空間。除了塑造人物形象，刻畫人物性格外，還可以在營造舞臺環(huán)境，烘托氣氛，強化戲劇舞臺效果上發(fā)揮其它表演手段無法替代的作用。如京劇《三岔口》任堂惠和劉利華二人在店中不言不語摸黑打了一夜，舞臺上空蕩蕩的，只有一張當作“床”的桌子，在燈光通明的“黑夜”中，演員相互對視，動中有靜、靜中有動、虛虛實實，忽而單刀對打，忽而拳打腳踢，忽而“飛腳”上桌，忽而“旋子”下地，忽而音樂停止，相互警覺對摸，忽而一觸即發(fā)，鑼鼓驟響，動作隨之迅速加快，放大……令人緊張而又開懷，既看了戲又見到了功夫，使這出經(jīng)典的武打啞劇倍受歡迎。
　　所以說戲不離技，技不離戲。人們在欣賞戲曲時，除去要看劇中的故事，更看重表演，觀眾的愛好程度，決定于演員的技術，他們可以通過“戲與技”、“技與戲”的結合，通過聲情并茂的唱腔，有驚無險的武打，在緊張而又放松的觀賞過程中得到快感和享受。

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