《葉問(wèn)2:宗師傳奇》自4月29日公映,趕上“五一”小長(zhǎng)假,票房迅速飆升,到5月9日已達(dá)到1.64億元,再一周后,5月16日,實(shí)現(xiàn)2億元的票房目標(biāo),成為有史以來(lái)過(guò)億最快的華語(yǔ)電影。甄子丹憑借《葉問(wèn)》系列成功晉升為具有票房保障力的動(dòng)作明星,使成龍、李連杰漸漸成為明日黃花。
　　 《葉問(wèn)》系列的成功在于一系列元素的有效組合,包括武打動(dòng)作詠春拳的新穎與“拳拳到肉”的實(shí)在,“葉問(wèn)”這一人物形象的豐滿與性格魅力,民族情感與家國(guó)大義的投注等等。因此,葉問(wèn)成功地加入了黃飛鴻、霍元甲等武打民族英雄的形象序列,成為中國(guó)武術(shù)精神與民族氣概的代表。
　　作為續(xù)集,《葉問(wèn)2》的主創(chuàng)人員顯然是謹(jǐn)守第一部《葉問(wèn)》的每一個(gè)優(yōu)秀要素,把它們當(dāng)作票房保證,而不敢有新的變化,因而給人感覺(jué)有些創(chuàng)新不足。但與第一部相比,《葉問(wèn)2》表意更加完整,沒(méi)有旁出斜逸、可能引發(fā)另意的情節(jié),都指向一個(gè)民族大義的方向。
　　
　　武術(shù)、身體與近代民族危機(jī)
　　從某種程度來(lái)說(shuō),《葉問(wèn)》系列影片的獨(dú)特魅力在于塑造出了一個(gè)不同于以往的武者形象。葉問(wèn)具有很強(qiáng)的人格魅力,他穿長(zhǎng)衫,上層士紳家庭出身,一派儒雅文人的模樣,打出不帶一點(diǎn)花哨的詠春拳,并處處給人留余地。長(zhǎng)衫這一服飾特征很重要,攏住身體,不適于激烈活動(dòng),通常是文人士紳的衣著,而葉問(wèn)著長(zhǎng)衫打詠春拳,就把中國(guó)武術(shù)的凌厲與謙雅表現(xiàn)得非常形象。
　　 《葉問(wèn)》兩部作品的高潮都是中國(guó)功夫打敗外國(guó)拳術(shù),使葉問(wèn)成為民族英雄,影片也都包含了對(duì)中國(guó)武術(shù)內(nèi)涵與精神的闡發(fā)。這是《黃飛鴻》系列與《霍元甲》、《精武門》等一系列近代時(shí)段武打片的共同主題。在近代外敵入侵的大背景下,民族生存危機(jī)重重,中國(guó)人的身體與文化都面臨來(lái)自他者的威脅。近代題材武打片實(shí)際都在探討以中國(guó)武術(shù)來(lái)象征性地化解民族危機(jī)。
　　近代中國(guó)的民族危機(jī)是全方面的,但首先表現(xiàn)在對(duì)自身身體的焦慮上,“東亞病夫”的稱號(hào)給國(guó)人帶來(lái)巨大的集體心理侮辱,而中國(guó)武術(shù)在一定程度上就成為反駁這一侮辱的重要武器。武打這一內(nèi)容非常方便地突出了身體的對(duì)比,無(wú)論是《黃飛鴻》、《霍元甲》還是故事時(shí)間在民國(guó)以后的《葉問(wèn)》,白膚藍(lán)眼、穿著華麗的洋人,與黑發(fā)黑眼、粗布衣衫、甚至留辮子的中國(guó)人,在身體外表上的差異在影片中都被設(shè)置得十分鮮明。與體型健碩、肌肉發(fā)達(dá)的西方拳師相比,中國(guó)人顯得很弱小,但恰恰是體型瘦小的中國(guó)英雄以柔克剛最終取勝。這樣的勝利證明了身體上的反差只是表面,中國(guó)人的力量如同中國(guó)文化一樣是蘊(yùn)蓄在內(nèi)部的。中國(guó)武術(shù)成為中國(guó)人身體力量的證明。
　　中國(guó)武術(shù)同時(shí)也是中國(guó)文化的代表,因此在較量中必須獲勝,電影反復(fù)通過(guò)“不能叫洋人看不起”,“為生活我可以忍,但侮辱中國(guó)武術(shù)就不行”的類似表達(dá),為比武賦予民族文化較量的意義。而在另一方面,武術(shù)在中國(guó)文化傳統(tǒng)中,又從來(lái)不被允許過(guò)度發(fā)達(dá),不被允許看作是恃強(qiáng)凌弱的武器,它反倒反復(fù)被賦予內(nèi)斂、謙和的品質(zhì),強(qiáng)身健體、修身養(yǎng)性,而張揚(yáng)與外露是永遠(yuǎn)都要付出代價(jià)的,比如李連杰版的《霍元甲》�！度~問(wèn)》系列也是如此,反復(fù)被張揚(yáng)的是“仁”的理念,強(qiáng)調(diào)中國(guó)武術(shù)與中國(guó)儒家文化精神的關(guān)系,連西洋觀眾也最終被這樣的文化精神所折服。而西方拳術(shù)的失敗恰恰就在于缺乏這一點(diǎn)。在仰角鏡頭的處理下,西洋拳術(shù)被表現(xiàn)得分外富于攻擊性和侵略性,缺少沉穩(wěn)、內(nèi)斂、靈活與韌性的氣質(zhì)。
　　近代題材的武打電影,有效地以武術(shù)激發(fā)出民族自豪感。然而,武術(shù)終為肉身之術(shù),肉身與槍炮較量,往往成為影片歷史悲情的來(lái)源。葉問(wèn)在擂臺(tái)上取勝,卻敵不過(guò)日本人的槍子。正如《黃飛鴻•王者之風(fēng)》所說(shuō),“我們贏了這么個(gè)牌子,卻輸了整個(gè)江山!”
　　這是一個(gè)典型的近代話題,短暫的勝利的后面是我們都知道的歷史。而武術(shù)及其再定義始終承載了對(duì)家國(guó)民族的認(rèn)知,和對(duì)民族身份的代表。
　　與同期上映的《東風(fēng)雨》相比,票房上的巨大差異也正與二者在內(nèi)容與價(jià)值觀上的差距呈正比。《葉問(wèn)2》如前文所分析,是熱血沸騰的民族主義高歌之作;而《東風(fēng)雨》則內(nèi)涵復(fù)雜,顯現(xiàn)出導(dǎo)演柳云龍的文藝氣質(zhì),影片對(duì)理想與行動(dòng)之間差距的表現(xiàn),對(duì)歷史之無(wú)可改變,個(gè)人行為無(wú)可影響歷史之惡的發(fā)生的無(wú)望表現(xiàn),使得影片絕非簡(jiǎn)單的主旋律,而正是這樣的含混與歧義的表現(xiàn)不會(huì)滿足普通人的民族情感與鮮明的是非觀念。因而其接受效果就要差很多。
　　
　　香港故事的曖昧記憶
　　武俠電影傳統(tǒng)的精義在于俠者與江湖精神,江湖構(gòu)成反抗廟堂/官方的自由自在的天地。而到了近代,俠者的意義無(wú)法僅僅安放在飄渺的江湖,而必須與民族精神、家國(guó)大義聯(lián)系在一起,甚至與官方合作抵御外敵。在《葉問(wèn)》兩部電影中,都有非我族類的敵人――分別是日本人和英國(guó)人,敵人的形象看似一致,但仔細(xì)觀察,卻可以發(fā)現(xiàn)饒有興味的不同。
　　 《葉問(wèn)2》中,葉問(wèn)從廣東佛山來(lái)到香港這個(gè)英屬殖民地。英人治理下的香港督政府想要為拳王龍卷風(fēng)舉辦一場(chǎng)拳擊比賽,一個(gè)仇視中國(guó)人的英國(guó)警司衛(wèi)力總是壓榨中國(guó)人,并鼓動(dòng)拳王污蔑中國(guó)武術(shù),與洪震南比武,并將其打死。同時(shí)他用暴力控制報(bào)社輿論,開虛假記者會(huì)。但衛(wèi)力最終卻是被肥波這個(gè)原本為其辦事、后來(lái)良心覺(jué)醒的中國(guó)翻譯官告到更高一級(jí)英人官員那里,而被督政府逮捕。
　　影片的這種處理非常令人吃驚,看到衛(wèi)力突然被警察帶走,觀眾覺(jué)得很突兀。這種處理對(duì)比第一部影片中對(duì)日本人的處理,深刻顯示出港人對(duì)英人的曖昧態(tài)度。在第一部中,日本人從軍官到士兵,都是邪惡而陰暗的,這種惡是普遍的、制度性的;而在第二部中,英國(guó)洋人的惡則是個(gè)別的、非制度性的。英人政府作為一個(gè)完備的機(jī)制,可以隨時(shí)糾偏個(gè)別的惡。衛(wèi)力不過(guò)是任何政府都會(huì)有的敗類,他之歧視壓榨中國(guó)人并不是英國(guó)殖民政府的常態(tài)。
　　兩部影片中給外國(guó)人做事的類似漢奸的人物的命運(yùn)也很不同。第一部日本人的翻譯官李釗良心發(fā)現(xiàn)幫助葉問(wèn),自己付出了生命的代價(jià);而第二部在英國(guó)人與中國(guó)人之間斡旋的肥波倒戈則毫發(fā)無(wú)損,實(shí)際上正是他向上級(jí)官員告發(fā)而使衛(wèi)力被逮捕。影片最后,葉問(wèn)打敗龍卷風(fēng)后,向在場(chǎng)觀看的洋人觀眾發(fā)表幾句演說(shuō),強(qiáng)調(diào)“人與人之間的相互尊重”,先前因拳王短暫優(yōu)勢(shì)而歡呼的英人,此刻都被葉問(wèn)的話感動(dòng),而紛紛起立鼓掌,表明普通英人對(duì)于普遍和諧人性的理解。顯然,英國(guó)人在這里代表了一種文明完備的現(xiàn)代性制度,盡管會(huì)有壞人、敗類,但這個(gè)制度會(huì)自我糾偏。
　　香港人對(duì)待英國(guó)人的態(tài)度在兩部影片的對(duì)比中直白地顯露出來(lái)。后殖民時(shí)代的香港人,在電影中不經(jīng)意地流露出不一樣的對(duì)殖民時(shí)代的記憶。雖然日本人與英國(guó)人不同,前者拿著槍炮進(jìn)入,后者則是“文明”接管,但本質(zhì)上同樣是外族對(duì)中國(guó)人的管制,也正是因此才有影片高揚(yáng)的民族主義情緒。然而在此基礎(chǔ)上,影片的民族激情實(shí)際是建立在松軟的沙灘上,如果異族統(tǒng)治本身在制度上并無(wú)根本缺陷,惡只是偶然產(chǎn)生,殖民體制是現(xiàn)代性文明的體現(xiàn),那么源于民族身份的缺憾而尋求主體性與自治力的民族主義激情必然成為無(wú)的放矢。《葉問(wèn)2》中,民族激情通過(guò)“觀看”而被極大激發(fā),同時(shí)容易被忽視的卻是,這種激情被明顯是有意設(shè)置的細(xì)節(jié)給輕易化解掉了。
　　 《葉問(wèn)》系列的制作主體是香港影人,然而其目標(biāo)市場(chǎng)則顯然是大陸,從CEPA(《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》)簽署開始,港人大舉北上,經(jīng)過(guò)許多實(shí)踐,從《如果•愛(ài)》、《投名狀》到《十月圍城》,香港影人對(duì)大陸觀眾群體口味與主流官方價(jià)值取向的把握,越來(lái)越到位,《葉問(wèn)2》在大陸票房與口碑遠(yuǎn)好于香港本土,應(yīng)該與影片突出的熱血民族情緒有關(guān),然而不可忽略的仍是影片對(duì)英人殖民政府的曖昧態(tài)度。
　　近年來(lái),香港人越來(lái)越呼喚保護(hù)歷史遺跡,殖民時(shí)代的遺跡也是歷史公共記憶的一部分,“我們從哪里來(lái)”這樣的問(wèn)題,表現(xiàn)在“我們?cè)鯓踊貞洝�。�?duì)于香港人來(lái)說(shuō),這是分外復(fù)雜糾纏的歷史,由此也決定了身份認(rèn)同方向的曖昧。近期公映的《歲月神偷》、《月滿軒尼詩(shī)》等影片都帶有懷舊色彩,通過(guò)一家人的親情故事/一對(duì)戀人的愛(ài)情故事為香港立傳�！度~問(wèn)2》的場(chǎng)景從佛山變?yōu)橄愀?葉問(wèn)的敵人由日本人變?yōu)橛��?guó)人,影片也在講一個(gè)香港故事,在民族熱血的表面,暗地里透露出香港人身份認(rèn)同的復(fù)雜與轉(zhuǎn)異。后殖民時(shí)代的香港人的殖民記憶與歷史建構(gòu),在許多電影中都留下了有趣的線索。
　　
　　 唐宏峰文學(xué)博士,中國(guó)藝術(shù)研究院助理研究員

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