影子 　　這是島嶼還是江河， 　　這是海洋還是陸地， 　　究竟這是什么？ 　　大地一片寧靜， 　　仿佛所有生命都已熟睡， 　　獨自在空中飛翔，
　　只聽見蒼蠅嗡嗡。
　　他歷盡滄桑，頭發(fā)變白，
　　時光流逝，幾番輪回，
　　千行萬行也無法抵達(dá)，
　　那無底深淵的盡頭。
　　一道光閃過
　　他將抵達(dá)終點。
　　
　　馬木爾將他的IZ樂隊的新專輯命名為《影子》，以前多是沿用或改編哈薩克古詩和民歌歌詞，這次難得地，他自己寫了兩首歌詞：《影子》和《你的歸宿》。
　　游牧民族的歌謠往往就是一個動物狂歡節(jié)，所謂“馬和冬不拉是哈薩克人的一對翅膀”，關(guān)于馬的歌俯拾皆是，可馬木爾極少唱到馬，他曾經(jīng)給我戴一頂哈薩克帽子，即便在酷熱的夏天，哈薩克人騎馬的時候也要戴，因為蒼蠅喜歡圍攻馬頭，騎馬人也不得不用帽子來抵擋該死的蒼蠅。但是你幾乎不可能看到蒼蠅飛進(jìn)哈薩克歌謠。
　　獨自在空中飛翔，只聽見蒼蠅嗡嗡。
　　馬木爾沒有歌唱駿馬和雄鷹，他以蒼蠅表達(dá)生命的卑微和敬畏。
　　就像他以一個小小的腳印向大地探尋，IZ是哈薩克語“腳印”的英文音譯。
　　頭發(fā)變白，音樂變黑。生于1970年的馬木爾迄今正式出版了三張專輯，一張是以個人名義在Real World出版的《Eagle》，一張是以IZ樂隊名義出版的同名專輯，以及最新這張《影子》。
　　馬木爾是中國最重要的現(xiàn)代音樂家之一。沒請IZ樂隊，各大音樂節(jié)就不能吹噓自己“囊括國內(nèi)最好的樂隊”。他們曾經(jīng)是最好的民謠樂隊，但民謠熱并沒有惠及他們，他們現(xiàn)在是牛逼的搖滾樂隊，只是搖滾圈壓根還不知道。
　　將近十年前，正是馬木爾把冬不拉引進(jìn)了北京音樂圈，吳俊德、朱小龍、張瑋瑋和張的冬不拉技藝多少都曾受惠于他，后來他有意矯正哈薩克音樂的刻板傳統(tǒng)，淡化冬不拉在自己音樂中的霸權(quán)地位，更多玩吉他，尤其是箱琴，而現(xiàn)在人們又發(fā)現(xiàn)，他也是一位杰出的貝斯手，無論是攢勁的韻律，還是漂亮的音色，乃至天花亂墜飛速切換的效果器，都玩得爐火純青。
　　馬木爾是巴薩球迷，有一次他指出：C羅是一個吉他英雄，而梅西是一個音樂家。馬木爾的冬不拉技藝堪比梅西的過人技術(shù)，但現(xiàn)在他或許更像一個后衛(wèi)，像皮克（“皮肯鮑爾”）那樣，先穩(wěn)住下盤和后場，然后暗度陳倉長驅(qū)直入。我是想說，眼下的IZ樂隊是中國下盤最穩(wěn)的樂隊，他們的音樂有一種自下而上先抑后揚后發(fā)制人的氣勢，絕無僅有的雙貝斯配置，加上一個無與倫比的充滿泛音共鳴奇效的嗓音，像是來自大地深處的黑色礦脈。
　　《影子》讓我突然想到海子的詩句：黑夜從大地上升起。
　　
　　雄鷹
　　有關(guān)馬木爾的刻板符號有二：一是“哈薩克雄鷹”，一是“沉默寡言的男人”。海報上一手牽著馬韁一手托著雄鷹，威風(fēng)凜凜；前些年在網(wǎng)上一搜IZ樂隊，就會冒出來一篇充滿臆想的樂評，令人費解的核心評價是：他們的音樂總是讓人想到男人之間的一些東西。不會是讓人想到Gay吧？呵呵，這只能說明誤解誤讀有多深。
　　畢竟我們長期不了解IZ的歌詞，甚至連歌名都不甚了了―除了《黑麻雀》以及婚禮祝酒歌《加爾加爾》這樣是個哈薩克人就能唱幾句的“族歌”―直到世界音樂最大廠牌出版了馬木爾的唱片，世人總算知道了一些歌名（英文的），但Real World 又鬧出一個大烏龍，專輯以同名主打歌《Eagle》為名，但那首歌唱的根本就不是鷹，而是孔雀！
　　一手牽馬一手托鷹，是哈薩克傳統(tǒng)吟唱歌手類型薩勒-塞里的形象―那是風(fēng)流倜儻的俠客浪子，一邊仗義疏財一邊四處泡妞，屬于哈薩克草原的視覺系兼華麗搖滾，但在十九世紀(jì)便已退出歷史舞臺，讓位于阿肯。馬木爾認(rèn)為他的學(xué)生葉爾波利至少在打扮方面還有點薩勒-塞里的基因，但他自己和這個形象沒有半毛關(guān)系。
　　盡管哈薩克民歌也有鷹的一席之地，但翻閱1950年代陜西人民出版社版和1980年代文化藝術(shù)出版社版的《哈薩克民歌》，都沒有找到雄鷹的蹤跡，只能說雄鷹的形象在當(dāng)代哈薩克阿肯中并不流行。那么最好還是把馬木爾身上的“哈薩克雄鷹”撕下來，別再以訛傳訛。與其雄鷹，不如蒼蠅。 
　　符號化的單一形象易于推廣，Real World為馬木爾量身定造的哈薩克商標(biāo)經(jīng)過了精心打磨之后，終于使馬木爾從哈薩克走向世界，但它在為馬木爾贏得世界名聲的同時卻也混淆了他的形象，最重要的是沖淡了其音樂的力量。
　　Real World數(shù)十年如一日的流水作業(yè)，足以將民族音樂的河水“提純”為世界音樂的蒸餾水。要么太嗦―比如添加吉他味精和女聲色素，添加街頭和廣播采樣以增加某種異域情調(diào)實地感，要么太干凈―馬木爾渾厚低沉的人聲被削平了，仿佛小心翼翼地罩著一張面膜在歌唱。西方人炮制的所謂“世界音樂”往往就像一個國際旅行社，導(dǎo)游會幫你挑好景點按部就班地畫好線路，唯恐你遇到危險或者不服水土，他能保證你安全舒適到此一游，但卻總是破壞陌生的驚奇感。吉他和班卓，在世界音樂唱片中扮演的角色，就好比星巴克和麥當(dāng)勞，假如說班卓琴王貝拉?弗萊克(Bela Freck)和馬木爾的對話還算有趣，那么吉他在《Eagle》中，有時就有點像一個喋喋不休大煞風(fēng)景的導(dǎo)游。
　　
　　腳印 
　　哈薩克民謠的新鮮水果就這樣被制成了世界音樂的罐頭。好在IZ還錄了一張原汁原味不含世界音樂添加劑的專輯，盡管僅用一天時間錄制，卻也大大彌補了《Eagle》帶來的缺憾，為自己的民謠時期留下絕佳見證。
　　IZ早期絕大部分曲目是翻唱哈薩克民歌，純粹獨立創(chuàng)作有限。而這張同名專輯首先表現(xiàn)了馬木爾杰出的作曲和配器才華，只有三首是改編自民歌，有多達(dá)七首是獨立作曲；其次顯示了他與阿山凱依鄂橫跨五百年的聯(lián)系。阿山凱依鄂是相傳十五世紀(jì)哈薩克汗國形成后第一位集巴克斯（身兼薩滿巫醫(yī)和民間歌手職責(zé)）、吉繞（身兼史詩吟唱與參政議政功能）和薩勒-賽里（俠客浪子型歌手）于一身的藝人，也堪稱哈薩克口頭文學(xué)歷史上第一位大詩人。像阿山這樣的游吟詩人的作品絕大多數(shù)僅以文學(xué)形式傳世，馬木爾為其重新譜曲（專輯中有兩首），一舉復(fù)活了哈薩克文學(xué)與音樂地老天荒的姻緣�！皠P依鄂”是阿山的綽號，意為“悲傷”。IZ這張民謠，秋聲伴寒色，草木凝霜雪，悲傷的阿山與馬木爾一氣相通。
　　馬木爾還曾經(jīng)為另一位十五世紀(jì)末十六世紀(jì)初哈薩克吉繞和抒情詩人夏里克孜譜曲，也曾從十八世紀(jì)吉繞大詩人布卡爾的長詩中節(jié)取一段譜曲。他對民歌的歌詞偶或有個別改動，但對古詩原封不動，不單因為古哈薩克詩歌的詩意絕妙，還因為有的詞句在今天的哈薩克語已經(jīng)不存或者含義有變，更重要的是古老的嚴(yán)格音節(jié)和韻律不容打破。
　　這也是為什么馬木爾一直對翻譯歌詞顧慮重重，至今仍排斥在專輯中刊印中英文歌詞翻譯，因為翻譯出來的頂多是“歌詞大意”，而幾乎喪失全部韻律節(jié)奏之美，并且有些詞不可能在中英文中找到對應(yīng)。古哈薩克語帶有濃厚的游牧社會生活色彩，太初有道，血濃于水，很多詞蘊含了奇異的隱喻和音韻，今天甚至在哈薩克語中都在不斷流失，更別說能夠在另一種語言尤其是漢語中找到影子。
　　哈薩克語的豐富音節(jié)和押韻方式造就了馬木爾歌曲的魅力，即使不懂詞義，聽覺上也能感到混融一體，氣韻生動，過耳不忘。就像《飄動的精靈》，從譯文看起來平淡無奇：“飄動在原野，草地的精靈，你就是奔跑的精靈”，但聽起來卻自有一種羚羊跳躍飄蕩的節(jié)奏和韻律。不得不說，羚羊這種動物是不屬于漢語的。哈薩克語是一種典型黏著語，語音和諧、規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)，沒有聲調(diào)，詩句節(jié)奏依賴于音節(jié)尤其是元音，在哈薩克語中非單音節(jié)詞素占壓倒優(yōu)勢，使得韻腳和韻頭十分豐富。這樣的語言，在吟唱和說唱方面具有先天優(yōu)勢，也便于記憶和流傳―這是一長串清晰可辨的腳印。
　　上月在瑞士圣加倫文化節(jié)，主辦者竟以IZ演的不是哈薩克民族音樂為由，拒絕支付演出費尾款。在民族音樂原教旨主義者看來，他們不應(yīng)該在一個世界音樂節(jié)上演搖滾樂，然而什么叫世界音樂什么叫民族音樂？這些模糊的標(biāo)簽掩蓋不了一個基本事實：不管在器樂語言和音樂風(fēng)格上如何千變?nèi)f化，IZ依舊牢牢植根于哈薩克古老語言傳統(tǒng)，而這種語言本身是蘊含了豐富樂感的，不管如何搖滾如何前衛(wèi)如何實驗，IZ的腳印始終在大地上一步一步延伸。
　　當(dāng)然這也是一種有趣的分裂，傳統(tǒng)牧業(yè)的歌詞與現(xiàn)代工業(yè)的音樂之間的分裂。這也是馬木爾深刻的矛盾，他必須嘗試更多地用當(dāng)代哈薩克語的利刃去解決這個難題。
　　
　　工業(yè)
　　上世紀(jì)九十年代末，馬木爾首次來京，錄了兩首歌，收錄于一盒拼盤磁帶《工業(yè)化時代的詩與歌》中。“工業(yè)化”被當(dāng)成一個充斥著噪音與污染，令圣潔的心靈蒙塵的黑色背景，以襯托出農(nóng)牧業(yè)時代圣潔無邪的挽歌―這往往是中國民謠的基本套路，某些民謠斗士還得寸進(jìn)尺地把格瓦拉也拐帶進(jìn)來，底層的素樸被神化為一個萬能的標(biāo)準(zhǔn)，用以抵抗來勢洶洶的工業(yè)時代和商業(yè)時代。如果再貼上一個少數(shù)民族身份，簡直是三位一體（無產(chǎn)階級，少數(shù)民族，民間音樂），政治正確得一塌糊涂。
　　但馬木爾本來就并非傳統(tǒng)阿肯出身，并非以哈薩克傳統(tǒng)民謠的面目出道，他最初組建或客串參與的都是搖滾樂隊�；疖囃瑯訒�給這座大城市嗷嗷待哺的青年輸送一種另類工業(yè)垃圾―打口唱片―馬木爾同樣屬于打口的一代。冬不拉和紅棉吉他從小給了他奶汁，而電吉他才令他的荷爾蒙像油田井噴。2003年烏魯木齊老牌樂隊“傀儡”來京，在無名高地演了一場，觀眾不足十人，其中包括吳吞和我，我這才發(fā)現(xiàn)了馬木爾在冬不拉英雄形象背后的另一面：一個深受“血腥國王”樂隊(King Crimson)吉他手羅伯特?弗里普（Robert Fripp）影響的搖滾樂手。
　　與其說現(xiàn)在馬木爾是從民謠小河投奔搖滾怒海，還不如說，他是回到從前挖好的戰(zhàn)壕繼續(xù)變本加厲地攻城―他的目標(biāo)更多的是城市，畢竟他從少年時代就已經(jīng)走出奇臺的牧場來到烏魯木齊，雖然烏魯木齊在蒙語里意思是“優(yōu)美的牧場”，但它早就變成一個工業(yè)大城市。近十年前，同樣來自烏魯木齊的舌頭樂隊大玩越來越黑色、越來越工業(yè)的風(fēng)格，而當(dāng)時馬木爾正在創(chuàng)建一支一開始只是老老實實翻唱民歌的冬不拉樂隊，將近十年過去，舌頭的幾位成員尤其是吳吞和吳俊德，紛紛轉(zhuǎn)向民謠，而馬木爾卻后發(fā)制人愈老彌堅地在工業(yè)搖滾的戰(zhàn)場披堅執(zhí)銳。
　　吳吞曾以一首《烏魯木齊》為故鄉(xiāng)祈雨，為那個古老的優(yōu)美的牧場招魂，而馬木爾直面的，是一個活生生、赤裸裸的工業(yè)城市：鐵絲網(wǎng)切割的垃圾場，尸橫遍野的汽車火葬場，被侵蝕的牧場，被污染的河流，被噩夢驚醒的嬰兒，拒絕回家的大地母親。
　　杭蓋樂隊和阿基耐樂隊都曾翻唱蒙古民歌《波如萊》―波如萊即搖籃曲，而IZ樂隊卻將哈薩克的搖籃曲改編成一首令人寒毛倒豎的死亡搖籃曲，曙光的序曲迅速墮入黑暗的噩夢，變成一首死神進(jìn)行曲，仿佛搖籃里不是嬰兒，而是一具骷髏。
　　打擊樂部分，IZ完全師承德國工業(yè)搖滾巨匠“倒塌的新建筑”，張東（IZ唯一漢人）用上了一個據(jù)說是部隊裝飯菜的大鐵箱，以及電風(fēng)扇，其鼓擊也非常機械，這是新IZ最為標(biāo)志性的工業(yè)打鐵之聲。
　　專輯中有四首歌是以前兩張專輯里有的老歌，《阿肯》和《飄動的精靈》屬于IZ無論到哪兒都必唱的代表作。試比較一下《卡爾伽莎依》和《兩條河》截然不同的版本：對于美女卡爾伽莎依，假如說舊版像一個小白臉捧著一把糖表白，新版就像一個胡子拉碴的男人不動聲色地?fù)層H；對于兩條河，舊版歌唱的是往昔回憶中的河流，而新版直面的是現(xiàn)在被城市圍困、如同困獸一般壓抑躁動的河流。 
　　馬木爾也不再像民謠那樣淺吟低唱，可也不是搖滾的金戈鐵馬，他刻意不著調(diào)，刻意含混，像一條渾濁的大河直撲城市明滅的燈火，最終在月光照耀下，河面像一塊鋼板一樣平靜。
　　他們的雙腳猶如鐵鏟，在大地上留下了血印；他們不只在大地上拔草，也挖出了被掩埋的火車頭。
　　
　　阿肯
　　阿肯就是哈薩克游吟詩人，準(zhǔn)確地說是能即興創(chuàng)作的彈唱歌手。阿肯至今仍然遍布哈薩克民間，但卻不宜過分神化，今天絕大多數(shù)阿肯已經(jīng)難以達(dá)到詩人的高度，而作為彈唱歌手，他們的即興創(chuàng)作主要也只是體現(xiàn)在現(xiàn)場對唱賽歌等歌詞的某些靈活運用上，在器樂方面，則始終以冬不拉為主，庫布孜為輔，偶爾佐以口弦。 
　　那么馬木爾是否算是當(dāng)代阿肯？假如答案是肯定的，那這是哈薩克歷史上空前，現(xiàn)在即使不是絕無僅有（哈薩克斯坦以及歐洲的哈薩克音樂家中也有非常現(xiàn)代的）也是極為另類前衛(wèi)的一位阿肯，壓根就沒有進(jìn)入研究阿肯和哈薩克音樂的學(xué)者的視野，或者說超出他們的想象。馬木爾從未參加過民間彈唱大會，不善言辭的他不可能具備即興創(chuàng)作歌詞的能力，他的即興創(chuàng)作完全體現(xiàn)在音樂上。這是一位承繼西方當(dāng)代自由即興（Inprovisation)音樂傳統(tǒng)用以改造傳統(tǒng)哈薩克器樂演奏方式，承繼西方搖滾樂和學(xué)院派先鋒音樂傳統(tǒng)用以改編哈薩克傳統(tǒng)民歌的魔幻現(xiàn)實主義阿肯。
　　他對冬不拉的推陳出新，遠(yuǎn)不只是把它插上電而已，他玩的是一把充斥無調(diào)性和不諧和音的大逆不道的冬不拉；他還以對待吉他的類似方式，用效果器制造出冬不拉令人戰(zhàn)栗的音色，乃至撕心裂肺的噪音。冬不拉在馬木爾和他的樂手手中，從一個貞女變成蕩婦，從王子變成魔鬼。
　　庫布孜拉出的噪音，受啟于John Cale，弓弦拉出的貝斯噪音，則受啟于Thurston Moore等。一個小小的口弦在現(xiàn)代錄音制作設(shè)備的幫助下，演成了一部氣勢磅礴的口弦交響。Robert Fripp 對馬木爾的影響無處不在，不管是簡約綿延的單音，還是《阿肯》中偶露崢嶸的“血腥國王”式音色。
　　至于那些采樣，以及那些潛藏在歌曲的荒郊野嶺，猶如幽靈游蕩的細(xì)碎噪音和電波，則體現(xiàn)了馬木爾對學(xué)院派先鋒的偏愛。在現(xiàn)場，他曾經(jīng)采樣過潘德雷茨基和斯托克豪森，甚至在純冬不拉曲子《人類3》之中，還曾采樣了一段 Frank Zappa的交響樂，用以向這位在學(xué)院與搖滾之間來回?fù)v亂的神人致敬。
　　中國搖滾史上，上一回出現(xiàn)這么多刺耳的聲音和走失的音調(diào)，似乎應(yīng)該追溯到1998年，NO樂隊的《走失的主人》。 
　　這張新專輯錄音和混音上刻意避免精致秀氣，而突出厚重乃至拙樸的質(zhì)感，粗線條大色塊，整體緊密如不可拆解的織物，如同一塊飛翔的毛毯。馬木爾骨子里屬于上世紀(jì)七十年代和八十年代搖滾，屬于血腥國王，弗朗克?扎帕與創(chuàng)造之母，倒塌的新建筑，宇宙塑料人......那個天馬行空的偉大譜系。
　　而對于民族音樂原教旨主義來說，馬木爾是一個無與倫比的叛徒。
　　哈薩克斯坦總統(tǒng)納扎爾巴耶夫前幾年訪華接見過馬木爾。哈國文化部長隨后數(shù)次派人咨詢馬木爾是否愿意移民哈薩克斯坦，并開列了豐厚條件，馬木爾一一拒絕。不過還是應(yīng)邀于去年訪問阿拉木圖，做了一次個人音樂會。納扎爾巴耶夫這位終身總統(tǒng)以哈薩克民族主義為立國之本，極為尊重和保護(hù)民族傳統(tǒng)文化，文化部邀請了很多音樂家來看馬木爾演出，不料他幾乎沒怎么唱哈薩克民歌，甚至難得開口，音樂會成了“一個人的交響”實驗。最后一位老音樂家忍無可忍地喊：“馬木爾，來一個哈薩克的歌嘛！”
　　他于是唱了一個哈薩克歌謠：《克烈，你要去何方？》。哈薩克人分乃蠻、克烈、欽察等部落，馬木爾屬于克烈部落�！翱肆铱肆遥�你要去何方？我將騎馬追趕你的方向！克烈克烈，你要去何方？ 我將化作雨雪出現(xiàn)在你的前方！”
　　至今哈薩克民間仍有非常濃厚的保守狹隘的部落意識，民族主義和部落意識本無可厚非，然而馬木爾絕不愿意充當(dāng)一個部落午夜守靈人，他更屬于遠(yuǎn)方的曙光。民族的才是世界的，但反之亦然，我更愿意首先把馬木爾視為一位優(yōu)秀的現(xiàn)代音樂家，其次才是一位哈薩克當(dāng)代阿肯。在那首《克烈，你要去何方？》的后半段，他令人目瞪口呆地狂飆吉他，把一首原本的冬不拉民歌不斷疊加成摧枯拉朽的吉他交響，仿佛策馬撕裂地平線，仿佛封面魏籽的畫中，那列動蕩不安的火車，正駛過一座火山，進(jìn)入一個未知的神秘的夢。

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