暌違3年，韓國(guó)導(dǎo)演金基德帶著他因患社交恐懼癥離群索居后的第一部作品《阿里郎》出現(xiàn)在今年的戛納影展上。頭發(fā)干枯灰白、額頭爬滿皺紋、一襲笨拙的長(zhǎng)袍，與當(dāng)年那個(gè)戴棒球帽、穿T恤衫的“壞小子”判若兩人。
　　光鮮亮麗的紅地毯上，他是被淡忘的天才導(dǎo)演，也是從低谷中走出來(lái)的病人。2008年，拍完《悲夢(mèng)》后飽受江郎才盡質(zhì)疑的金基德，帶著一臺(tái)佳能相機(jī)遁入山林深處，獨(dú)居在一個(gè)小木屋里，以自問(wèn)自答和獨(dú)白的方式完成了《阿里郎》。
　　在英國(guó)影評(píng)人托尼•瑞恩斯的眼里，金基德是一個(gè)有趣的人。“他的敏感、偏執(zhí)和好斗往往使對(duì)方難以與他溝通�？墒撬�有能力在知道自己被愛(ài)和被理解之后，以純真和柔軟表現(xiàn)出天使的模樣�！苯鸹�德也曾說(shuō)過(guò)，電影對(duì)他來(lái)說(shuō)，是一個(gè)改變自己從誤解走向理解的過(guò)程。透過(guò)影片，他終于開(kāi)始體驗(yàn)不得不給予的美麗和溫暖。
　　在戛納，素來(lái)飽受爭(zhēng)議的金基德被貼上了“憂郁”的標(biāo)簽，韓國(guó)影評(píng)家鄭盛日說(shuō)，“《阿里郎》將是金基德最孤獨(dú)的一部影片�！�
　　這部時(shí)長(zhǎng)1小時(shí)40分鐘的影片沒(méi)有具體的故事，金基德一人包攬了編劇、導(dǎo)演、演員、后期制作、主題曲演唱等所有工作，講述的就是他隱居山林的生活。這部影片不禁讓人聯(lián)想起他2003年充滿禪意的作品《春夏秋冬又一春》里的場(chǎng)景：寧?kù)o的湖面上一個(gè)孤島式的院落，院落里住著獨(dú)自修行的僧人。
　　“墻內(nèi)開(kāi)花墻外紅”用在金基德身上同樣貼切。繼《撒瑪利亞女孩》和《空房間》分獲柏林電影節(jié)、威尼斯電影最佳導(dǎo)演后，這位韓國(guó)影壇最具創(chuàng)造性和探索性的新生代導(dǎo)演將好運(yùn)氣延續(xù)到了第64屆戛納電影節(jié)上。憑借《阿里郎》，他與德國(guó)導(dǎo)演安德里亞斯•德里森分享了“一種關(guān)注”單元的最佳影片。金基德領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)大聲唱起了影片主題曲，并激動(dòng)地說(shuō)：“讓我歌唱吧！”
　　盡管如此，除了參加紅地毯和頒獎(jiǎng)禮，金基德拒絕了一切專(zhuān)訪。
　　
　　“壞小子”的罪與美
　　在韓國(guó)影壇，金基德顯然是一個(gè)異類(lèi)。除了他的電影因題材敏感、風(fēng)格濃烈難以歸類(lèi)之外，他“野路子”般的成功經(jīng)歷也實(shí)在難以復(fù)制。
　　他出生于上世紀(jì)60年代。按照金基德傳記作者鄭圣一的說(shuō)法，生于1960年和生于1970年有本質(zhì)的區(qū)別，60年代出生的人經(jīng)歷了文化沙漠和樸正熙遇刺事件，必須“卑微”地活下來(lái)。金基德說(shuō)，“我的人生經(jīng)驗(yàn)告訴我，非正常的階級(jí)關(guān)系，沒(méi)有同情心的人與人之間的關(guān)系，才是現(xiàn)實(shí)�！�
　　金基德曾是一個(gè)頑劣的男孩。哥哥輟學(xué)后，他被迫放棄了高中學(xué)習(xí)，17歲起開(kāi)始在工廠里做工。20歲那年，他應(yīng)征入伍，當(dāng)了5年非正式軍官。
　　1990年，湊足一張機(jī)票錢(qián)后，金基德只身前往法國(guó)尋夢(mèng)。除了從小對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，他一無(wú)所有。這段經(jīng)歷對(duì)于金基德的電影之路尤為珍貴，底層生活、邊緣人群成為日后他作品里總在探討的主題，對(duì)人性的深刻觀察，也使他的作品同時(shí)具備了殘酷和悲憫兩種特質(zhì)。
　　從法國(guó)回來(lái)后，金基德馬上投身到6個(gè)月的電影劇本創(chuàng)作中，3個(gè)劇本在比賽中脫穎而出，為他籌到了資金。然而，在處女作《鱷魚(yú)藏尸日記》誕生之前，他從未接受過(guò)任何正統(tǒng)的學(xué)院教育。
　　但歐洲繪畫(huà)經(jīng)歷卻使他的電影具有了一種獨(dú)特的審美視角。金基德曾在《壞小子》里放入埃貢•希勒的作品，他對(duì)此的解釋是他審美取向的最佳注解：“第一眼掃過(guò)這些畫(huà)會(huì)讓人覺(jué)得粗俗，看上去像是淫穢的東西。但湊近一點(diǎn)看，卻是非常純凈的。他們展現(xiàn)出那些被欲望包裹著的人們的形象�！�
　　《壞小子》成為金基德最為驚世駭俗的作品之一，自此，“壞小子”的稱(chēng)號(hào)一路跟隨著他。
　　他的作品向來(lái)具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，這在他早期的作品《真相》中就已漸露端倪。在這部?jī)H有18臺(tái)攝像機(jī)、200分鐘就完成拍攝的高度實(shí)驗(yàn)作品中，金基德通過(guò)影片中畫(huà)家臆想出的復(fù)仇之旅探討了自我與意識(shí)、現(xiàn)實(shí)與幻想之間的界線。他說(shuō)，這部作品將是他之后任何一部作品的雛形，他將自己的作品稱(chēng)為“半抽象電影”，即“處于現(xiàn)實(shí)中的痛苦和想象中的希望接軌的交界線” 的電影。居伊•布爾丹說(shuō)，“美就是要讓人震顫，否則便一文不值�！边@句評(píng)論或許多少說(shuō)出了金基德電影的藝術(shù)性。
　　
　　邊緣人群是他的主角
　　金基德的電影向來(lái)以低成本著稱(chēng)，極少起用明星。他電影里的女演員沒(méi)有驚人的美貌和精致的服裝，與韓國(guó)電影里清一色的美女形象大相徑庭。
　　開(kāi)衫毛衣、中筒裙、坡跟涼拖、隨意披著的長(zhǎng)發(fā)，是金基德電影里的女性留給觀眾的印象，從《雛妓》、《漂流欲室》到《空房間》，金基德對(duì)于女性形象的審美定位始終保持著統(tǒng)一。
　　他的電影里，有妓女、無(wú)業(yè)畫(huà)家、流氓、囚犯，這些生活在社會(huì)最底層的邊緣人是他的主角。
　　從1998年的《雛妓》開(kāi)始，金基德正式涉足妓女這一敏感題材，這些給他的電影帶來(lái)孤獨(dú)、絕望、壓抑、悲觀、恐怖的觀感。2000年《漂流欲室》在法國(guó)放映時(shí)一度有觀眾因不堪忍受血腥情節(jié)而暈厥。
　　“就歐洲來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為男女兩性之間保持平穩(wěn)關(guān)系已經(jīng)有相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間了，因此男女之間幾乎沒(méi)有太大的沖突。歐洲電影反映的就是這樣的現(xiàn)狀。而亞洲電影則暴力得多，那是因?yàn)槟行院团�性之間的沖突還很激烈。”
　　他曾說(shuō)，“大部分的韓國(guó)電影，都是想要表達(dá)某個(gè)普遍的共識(shí)，但其實(shí)生活還有很多不同的側(cè)面�？赡�90%的人都在過(guò)一樣的生活，但還有10%的人過(guò)著比較特別的生活，我偏愛(ài)這10%。如果我的電影不能給觀眾表現(xiàn)這特別的10%，那我就沒(méi)什么可說(shuō)的……邊緣是我們社會(huì)中的一面，在邊緣生活的人總是比較隱蔽，這些生存在艱苦環(huán)境的人也是非常美麗的。”
　　在探討賣(mài)淫問(wèn)題的根源時(shí)，金基德將矛頭指向了男性社會(huì)――進(jìn)入20世紀(jì)90年代，韓國(guó)的色情業(yè)迅猛發(fā)展，每年用于嫖娼的資金高達(dá)24萬(wàn)億韓元，占GDP的4.1%。金基德說(shuō)，“不是我把女孩變成妓女的，問(wèn)題在于社會(huì)本身�！�
　　與好萊塢電影固守經(jīng)典英雄主義范式不同，近幾年的韓國(guó)電影正趨向一種性別角色顛覆策略。在后來(lái)的兩部作品《時(shí)間》和《呼吸》中，金基德將視角轉(zhuǎn)向了韓國(guó)現(xiàn)代城市中的中產(chǎn)階級(jí)女性，并且讓她們開(kāi)口說(shuō)話，這與他以前偏愛(ài)的邊緣女性形象都有所差別，探索力度也遜于之前的片子。
　　這個(gè)轉(zhuǎn)型未能取得預(yù)想中的成功，2008年后，他選擇了沉默，就像他電影里失語(yǔ)的女人。金基德曾說(shuō)，“在我的電影里，人們不能言語(yǔ)，是因?yàn)樗麄冊(cè)��?jīng)受過(guò)很深的傷害。他們對(duì)他人的信任不復(fù)存在是由于最初的諾言破滅。例如，他們被告知‘我愛(ài)你’，承諾的人卻并非真情真意。種種失望讓他們失去了信仰和對(duì)他人的信任，于是他們不再言語(yǔ)�！�
　　然而，這一次，從山林中歸來(lái)的金基德，終于放聲高歌。

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