蔡國強曾開玩笑說，汪建偉是中國改革開放以來“當代藝術(shù)的活化石”。 　　最初他以“主流得一塌糊涂”的油畫聞名，隨后轉(zhuǎn)向當代性更強的媒介，“一步也沒落下”地實踐了裝置、影像、戲劇、行為等各種手法。多年來，“好學”的汪建偉嘗試綜合各種學科與不同媒介創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，在作品中投射了他對現(xiàn)實世界的警覺，其先鋒性受到諸多重量級國際大展的關(guān)注。
　　今年4至6月，汪建偉的大型多媒體個展《黃燈》在北京尤倫斯當代藝術(shù)中心展出，作品以4大章節(jié)呈現(xiàn)，每隔十幾天，展廳空間和內(nèi)容便會進行替換：8臺投影儀多角度投放所建立的視覺場；由相互連接的籃球網(wǎng)和上千籃球組成的互動裝置；一系列綜合材料構(gòu)成的動力循環(huán)系統(tǒng)；以及一個“物理上不可能存在的空間”。
　　很多人眼里，這個長得有點像梁家輝的藝術(shù)家，復雜、深奧、愛玩概念、好哲學化表述：“黃燈同時面對兩個正確性的敵人――對綠燈正確性的終止；對紅燈正確性的否定，它在使雙方的惟一性喪失的同時獲得自身的位置――中間狀態(tài)的合法�！蓖艚▊フf。他企圖建立一種矛盾與糾結(jié)的現(xiàn)場，令事物總處于允許與禁止、主動與被動的過程中，“《黃燈》給出我們身處的這個社會比較準確的一種狀態(tài)，這種非�；祀s的矛盾是前所未有的�！�
　　
　　不但完成了作品，還有100斤糧食收益
　　
　　1984年，汪建偉的油畫《親愛的媽媽》獲得第6屆全國美展金獎，他向記者回顧了那幅標題極具歌頌意味的成名作，“這是文革真實的故事。我18歲當兵第一次演練，下午挖的戰(zhàn)壕，凌晨3點開始演練，這期間你在戰(zhàn)壕里根本不能動，我惟一的世界就是看天數(shù)星星，回去就跟家人寫信，那個時候就是熬！當時的標準是革命現(xiàn)實主義，藝術(shù)源于生活，我覺得這就是我的生活，那幅畫里就是一個人坐在那里寫信，沒有任何多余的動作�！�
　　贏得官方最高榮譽后沒幾年，他卻放棄了架上繪畫�！啊�裝置藝術(shù)’這個詞是鄭勝天回國后最早帶給我的，此后認識了杜尚，才知道原來現(xiàn)成品可以作為藝術(shù)材料；接觸到博伊斯后才發(fā)現(xiàn)，人本身是可以作為材料的！我學了十幾年，在一個以技術(shù)為王的國度得了金獎，這都是在封閉空間達成的。當我得知裝置這個詞時，那個封閉的體制就毫無意義了。可以說，我是中國惟一一個在那個體制里達到這樣的高度、但把它變得毫無意義的人�！�
　　“85新潮美術(shù)”如火如荼時，汪建偉并沒參與其中。和那些手捧畫冊的美院學生不同，他一頭扎進了�？�、阿爾都塞、布爾迪厄等人的著作中。浙江美院油畫系修研時的閱讀，直接影響了他日后的創(chuàng)作。期間，他的興趣突然轉(zhuǎn)向高中時自己最拒絕的科學，在中華書局舊書攤上，他發(fā)現(xiàn)了一塊多錢待處理的《大腦設計》�！斑@個題目非常吸引我，在藝術(shù)史里沒見過。我第一次感覺到，如果你不回避藝術(shù)也是人類全部知識的一部分，那就應該回到另一個邏輯上：為什么不能使用人類的全部知識來思考藝術(shù)問題？這是我一個革命性的原點。”
　　90年代，他首先嘗試裝置實驗，制作出《文件-事件》等奇怪的物品�！啊段募�-事件》完全用程序來傳遞情緒，第一，我認為是不是一定要用看才能呈現(xiàn)藝術(shù)？第二，所有材料都有象征意義。2003年日本人出版了我的作品，已經(jīng)是十幾年后了，他們很驚嘆，中國竟然有這種作品�！�
　　1994年，汪建偉完成了著名的實驗性藝術(shù)項目《循環(huán)•種植》。他回到自己插隊的地方，與當?shù)剞r(nóng)民簽了一個協(xié)議：農(nóng)民拿出一畝地作試驗田，由他提供新品種的種子，農(nóng)民負責播種，風險與收益由雙方共同承擔。結(jié)果試驗田畝產(chǎn)800斤，比當?shù)刈罡弋�產(chǎn)還多了100斤。汪建偉和那個農(nóng)民把收成分成4份，交公糧、留種、農(nóng)民的口糧、自己的收成。整個種植過程他用傻瓜相機記錄下來，探討以他的“藝術(shù)家身份”進入其他領(lǐng)域時所產(chǎn)生的新的關(guān)系。
　　彼時，當代藝術(shù)剛從80年代末的巨大震驚中醒來，開始以一種玩世潑皮的姿態(tài)堅持自己的觀點，而汪建偉卻莫名其妙地選擇了逃離。有人問他，“老汪，你說實話，這到底是想做什么？”他說，“種地啊。”十幾年后他得意地說，“我不但完成了自己的實驗作品，還有了100斤糧食的收益！我的成功就是把這種實驗在一個整體大環(huán)境中實現(xiàn)了�！�
　　
　　知道可以做什么，比做成什么還重要
　　
　　2000年的《屏風》中，汪建偉植入《韓熙載夜宴圖》的歷史文本，希望用“劇場”這種虛擬空間來展示窺視與被窺視之間的某種權(quán)力關(guān)系，“1000年前一個皇帝讓一個藝術(shù)家去窺探他人，1000年后，在我周圍經(jīng)常會有一個領(lǐng)導讓人去窺探別人，這個情況現(xiàn)在還存在。在這1000年的整個過程中，我相信藝術(shù)家和社會的關(guān)系永遠是不協(xié)調(diào)的。”
　　那年，他還在柏林創(chuàng)作了《隱蔽的墻》，邀請兩百多位德國志愿者共唱《國際歌》，“這個作品的設計就是在展覽的大廳攔一堵墻，一邊一個開幕式，雙方共同開始，分秒不差，然后兩邊的開幕式同時用投影儀實況并置在這堵墻上。實際上還是延續(xù)‘劇場’的概念，哪些是公開的，哪些是遮擋的？”
　　今年的作品《黃燈》中，“墻”的概念再次出現(xiàn)。在第一章《用贗品等待》中，汪建偉設了4堵視頻墻�！�1.9米的高度是我反復試驗出來的。曖昧的是，你不知道有沒有危險。當影像投射在上面時，1.6米的人穿過它也會自動低下頭。什么是最危險的？就是‘黃燈’的風險地帶，它不告訴你哪個地方有危險存在，這可能是我們現(xiàn)在身處的這個社會真實的狀態(tài)�！�
　　第二章《“我們知道我們在做什么……”》的標題源于《圣經(jīng)》，“因為我記得那個場面是當耶穌被吊在十字架上時，他請上帝寬恕他們，因為他們不知道他們在做什么。但我覺得今天變過來了，他仍被吊在那兒，但所有人都知道他們在干什么。”
　　展覽中，24塊籃板窩成的“邊沁之圓”頗受注目，無論觀眾站哪兒，都有種被圍觀的感覺，汪建偉借此引入邊沁“圓形監(jiān)獄”的概念，（英國哲學家邊沁用28年時間設計的全景式監(jiān)獄，一個監(jiān)視者就可以監(jiān)視所有犯人，犯人無法確定他們是否被監(jiān)視，在心理上形成“自我監(jiān)禁”）展覽期間，他寫下這么一條微博――“知道也許就是監(jiān)禁�！�
　　除了24塊籃板構(gòu)成的“斗獸場”，還有供觀眾參與微調(diào)的1000個籃球：“我大量地把體育作為一個符號拉進日常生活，是因為我們覺得體育是非常合法的理由，對我們進行一種‘更高’、‘更快’的身體規(guī)劃……我們常說體育無政治，其實最大的政治就是體育�！�
　　第三章《內(nèi)戰(zhàn)》由1949年后到改革開放前的舊家具搭建而成�！斑@些家具和中國自己的傳統(tǒng)制造工藝沒有任何關(guān)系，和西方設計、現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)也沒關(guān)系。當時周總理有句話：節(jié)約、適用，在可能的條件下注重美觀。實際上這是上世紀60年代國際工業(yè)設計很重要的一個極簡主義的綱領(lǐng)，在中國它恰恰是在政治背景下產(chǎn)生的。”2008年，汪建偉曾用這批家具完成大型裝置《隔離》：用四百多個舊柜子搭建了一個第三國際紀念碑式的“塔特林塔”，這是上世紀20年代共產(chǎn)國際挑戰(zhàn)資本主義生產(chǎn)方式的一個理想模型，其建造的高度要超過資本主義的象征艾菲爾鐵塔，之后因造價問題未建，永遠保持在模型狀態(tài)。
　　闡述和追憶中，汪建偉常強調(diào)兩個詞――“懷疑”和“選擇”，這與他早年插隊、當兵的經(jīng)歷不無相關(guān)�！�77年恢復高考，78年最后一批下鄉(xiāng)，我就是。當時不知道人生是什么狀態(tài)，讀到王小波的《黃金時代》，他說看到太陽落山，突然有種感覺叫寂寞，打稻時節(jié)只能坐房檐下等雨停，沒有電視沒有報紙。他讓我突然明白了這種感受，于是就開始畫畫，今天看來那就是抵抗無聊。當時沒得選擇，回城當工人或去一個你完全不知道的地方當兵，我就去部隊了，讓我畫了6年的軍事地圖，甚至半夜里把你拉到一個地方讓你畫作戰(zhàn)圖，根據(jù)準確度來評定你的表現(xiàn)……這些經(jīng)歷都是沒得選擇的。離開部隊后，最大的改變就是可以讀書，我能選擇讀什么書了，當時還去圖書館偷偷把畫冊帶回家，臨摹了大量塞尚的作品，才知道那是擁有選擇的快樂。現(xiàn)在，當我知道明天可以選擇做什么時，這個甚至比做成什么還重要�！�
　　汪建偉概括道，“我曾經(jīng)每天面臨各式各樣的權(quán)力，這留給我的遺產(chǎn)，就是一種骨子里最深的反秩序的東西，對一致性的天然的免疫力�！�
　�。ǜ兄x民生現(xiàn)代美術(shù)館于曉芹協(xié)助聯(lián)絡，實習記者王楊卡佳對本文亦有貢獻）

相關(guān)熱詞搜索：不告訴你 危險 汪建偉 汪建偉 不告訴你哪兒有危險 告訴你開貨車有多危險 告訴b2開貨車有多危險