趙士林:對“美學(xué)熱”的另類審視
發(fā)布時(shí)間:2020-05-21 來源: 短文摘抄 點(diǎn)擊:
一、美學(xué)背后的問題
在1988年出版的拙著《當(dāng)代中國美學(xué)研究概述》中,我曾這樣描述當(dāng)代中國美學(xué)的研究狀況:“當(dāng)代中國美學(xué),大概是當(dāng)代中國學(xué)術(shù)最熱鬧也最誘人的園地。五、六十年代的大討論,是一次真正的百家爭鳴。中經(jīng)十年斷層,又迅速形成一種更廣泛、更深入的‘熱門’局面,舊賬未了,又啟新端,派系之多,觀點(diǎn)之繁,爭論之烈,深淺之差,影響之大,都是極突出的。” ①
五、六十年代的“美學(xué)大討論”與八十年代伊始美學(xué)學(xué)科成為“顯學(xué)”,堪稱當(dāng)代中國學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的兩次“美學(xué)熱”。關(guān)于兩次美學(xué)熱的學(xué)科發(fā)展?fàn)顩r,上述拙著已有論列②,本文感興趣的是,當(dāng)代中國,何以能夠發(fā)生兩次美學(xué)熱?它們背后的社會的、時(shí)代的、文化的原因是什么?從社會學(xué)、學(xué)術(shù)史的角度看,美學(xué)熱能夠留給我們什么樣的啟示?
之所以提出這些問題,是因?yàn)槊缹W(xué)在當(dāng)代中國竟然能夠掀起兩次熱潮,無論從學(xué)科自身的時(shí)代命運(yùn)來看(國外),還是從學(xué)科發(fā)展的社會條件來看(國內(nèi)),都是十分獨(dú)特、引人注目的文化現(xiàn)象。
從國外看,眾所周知,美學(xué)、特別是美的哲學(xué)在當(dāng)代西方早已是受冷落的學(xué)科,甚至可以說,二十世紀(jì)分析的時(shí)代開始后,西方已經(jīng)沒有傳統(tǒng)意義的美學(xué)(美的哲學(xué)),而只有藝術(shù)分析、藝術(shù)批評、藝術(shù)理論。西方馬克思主義的文化批判理論盡管具有強(qiáng)烈的美學(xué)意味,但它與傳統(tǒng)的美的哲學(xué)已有了劃時(shí)代的區(qū)別。奉行斯大林主義的蘇聯(lián)對美學(xué)問題的關(guān)注似乎也沒有掀起什么熱潮。但偏巧在中國,卻掀起了一場專門討論美的哲學(xué)的核心問題——美的本質(zhì)問題的大討論。
從國內(nèi)看,情況就更加引人注目。在當(dāng)代中國的五、六十年代,由于“極左”政治的統(tǒng)治,斯大林主義的意識形態(tài)要求,學(xué)術(shù)文化已完全定于一尊,完全成為政治意志的傳聲筒。一次又一次的學(xué)術(shù)批判,從專業(yè)的批判演變成政治的批判(從毛澤東批《武訓(xùn)傳》開始用政治批判解決學(xué)術(shù)問題),從批判的武器升級為武器的批判(從整治“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”開始動用國家暴力機(jī)器迫害文化人),新老學(xué)人無不心驚肉跳,如履薄冰。開展美學(xué)大討論的1956年~1964年,正是從反右運(yùn)動到四清運(yùn)動的極左政治運(yùn)動一波未平,一波又起的惡性發(fā)作時(shí)期,盡管政治運(yùn)動、思想批判尚未達(dá)到“文革”那樣的極端瘋狂狀態(tài),但每次整肅,知識分子都是首當(dāng)其沖的打壓對象,學(xué)術(shù)研究已不敢越雷池一步,學(xué)術(shù)界已基本成為統(tǒng)一的意識形態(tài)要求的自覺、馴順的工具。第一次“美學(xué)熱”,恰好就出現(xiàn)在如此嚴(yán)重的社會、政治的高壓氛圍中。當(dāng)其時(shí),其它學(xué)科領(lǐng)域的政治批判風(fēng)起云涌,哲學(xué)界批判馮友蘭的“抽象繼承論”、楊獻(xiàn)珍的“合二而一”論,史學(xué)界批判周谷城的“時(shí)代精神匯合論”、翦伯贊的“歷史主義”、“讓步政策”論,經(jīng)濟(jì)學(xué)界批判馬寅初的“新人口論”、孫冶芳的所謂“修正主義利潤掛帥”,……文藝界更不用說,一大批戲劇電影被打成了毒草(京劇《李慧娘》、《謝瑤環(huán)》,電影《早春二月》、《北國江南》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ恫灰钩恰、《革命家庭》、《兵臨城下》、《紅日》等)。但唯獨(dú)美學(xué),卻幾乎沒有受到直接的政治沖擊。以政治批判與構(gòu)陷知識分子發(fā)跡的姚文元在美學(xué)大討論中也寫了幾篇文章,但他當(dāng)時(shí)只是以普通文化人的身份參與美學(xué)大討論。盡管他當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)就已很“左”,但尚未套上大批判的戰(zhàn)車。他的觀點(diǎn)較之大討論中某些觀點(diǎn),也并不“左”得特別刺眼。高爾太由于主張美本質(zhì)的主觀論被打成右派,但僅此一例,并沒有影響討論的持續(xù)進(jìn)行。
在“文革”前的學(xué)術(shù)環(huán)境中,一個(gè)和哲學(xué)那樣接近、甚至就是哲學(xué)的一個(gè)分支的人文學(xué)科能夠掀起那樣持久的熱潮①,而沒有受到對文化、學(xué)術(shù)、特別是哲學(xué)具有特殊熱情的毛澤東以及他的意識形態(tài)助手們的干預(yù)、批判,是僥幸?是偶然?還是奇跡?
到了八十年代,改革開放之初百廢待舉、舉國上下“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的時(shí)候,不是經(jīng)濟(jì)學(xué)等別的似乎更“管用”的學(xué)科,又偏巧是美學(xué)率先成了學(xué)子紛紛向往的顯學(xué)。據(jù)我的親身經(jīng)歷,八十年代初的北京大學(xué),在各專業(yè)的研究生招生與公共選修課中,美學(xué)專業(yè)總是名列前茅;
李澤厚著《美的歷程》,大學(xué)生們幾乎人手一冊;
“美學(xué)譯文叢書”成為新時(shí)期西學(xué)東漸的先鋒,是當(dāng)年最暢銷的叢書……
原因何在?
二、魚缸里的波瀾
先來看第一次“美學(xué)熱”——五、六十年代的美學(xué)大討論。
《思辨的想象》回顧美學(xué)大討論時(shí)分析道:“盡管這場討論有諸多的政治前提和限制,但畢竟它是一場學(xué)術(shù)討論,而沒有完全像當(dāng)時(shí)其它的學(xué)科和領(lǐng)域的所謂學(xué)術(shù)討論一樣變成一種政治批判。這可以說是新中國前三十年學(xué)術(shù)史上的一個(gè)奇跡。……這個(gè)奇跡之所以發(fā)生在美學(xué)領(lǐng)域,和美學(xué)本身所具有的超越性質(zhì)有直接的關(guān)系,還與當(dāng)時(shí)參加討論的人們、尤其是從一開始就被當(dāng)作資產(chǎn)階級反動美學(xué)思想的代言人、唯心主義美學(xué)思想的所有者來批判的朱光潛先生那深厚的學(xué)養(yǎng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)和他那堅(jiān)持真理、不唯上、不畏強(qiáng)權(quán)的勇敢精神有關(guān)!雹
有道理,但不盡然。
“美學(xué)本身所具有的超越性質(zhì)”是美學(xué)大討論幸免于政治批判的直接原因嗎?李澤厚也有類似的分析:在中國,美學(xué)與講究黨性、政治的“哲學(xué)”關(guān)系疏遠(yuǎn),所以能夠成為自由運(yùn)用智力的游戲場所。那么,就對于政治、對于黨性的“超越”或“疏遠(yuǎn)”來看,沒有任何階級性的自然科學(xué)不是更超越、更疏遠(yuǎn)嗎?但就是在自然科學(xué)領(lǐng)域,從建國初到“文革”,竟搞了三十多次批判,批判的荒唐野蠻令人瞠目結(jié)舌:在遺傳學(xué)領(lǐng)域,否定摩爾根學(xué)派,認(rèn)為它是“反動的”“唯心主義觀點(diǎn)”;
在宇宙學(xué)領(lǐng)域,把宇宙學(xué)研究的有限、無限之爭,粗暴地定性為形而上學(xué)與辯證法之爭;
在生物學(xué)領(lǐng)域,大批分子生物學(xué),指責(zé)分子生物學(xué)創(chuàng)始人薛定諤搞“現(xiàn)代還原論”,“最后把一切還原為上帝的精英杰作”、“完全符合于資產(chǎn)階級的政治需要”;
在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域,將德國著名醫(yī)學(xué)家威爾和的細(xì)胞病理學(xué)定性為“形而上學(xué)局部論”,威爾和則被打成“馬克思主義哲學(xué)的兇惡敵人”;
在天體物理學(xué)領(lǐng)域,黑洞理論被視為“資產(chǎn)階級偽科學(xué)的標(biāo)本”和“預(yù)言宇宙末日的謬論”;
把大爆炸宇宙論作為唯心主義典型進(jìn)行批判,認(rèn)為它“本質(zhì)上只能適應(yīng)宗教的需要,適應(yīng)反動勢力從精神上麻痹人民的需要”;
大批科學(xué)巨匠愛因斯坦,說他是“本世紀(jì)以來自然科學(xué)領(lǐng)域中最大的資產(chǎn)階級反動學(xué)術(shù)權(quán)威”,相對論則被誣為“地地道道的主觀主義和詭辯論”。此外,心理學(xué)、控制論、共振論等學(xué)科被斥為“偽科學(xué)”,批判電子計(jì)算機(jī)的說法更令人咋舌:“資產(chǎn)階級把電子計(jì)算機(jī)吹的那么出神入化,其實(shí)是把計(jì)算機(jī)看成他們自己的化身,或者把他們自己看成是計(jì)算機(jī)的代表,用以騙人騙己,麻痹人民的意志,轉(zhuǎn)移階級斗爭的方向”!
還有比細(xì)胞、天體、計(jì)算機(jī)更“超越”的嗎?但它們又何曾逃脫批判的命運(yùn)?
就“深厚的學(xué)養(yǎng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)”和“堅(jiān)持真理、不唯上、不畏強(qiáng)權(quán)的勇敢精神”來說,許多遭到批判的學(xué)者與朱光潛表現(xiàn)的同樣出色,甚至更加無畏。例如梁漱溟,僅因說農(nóng)民太苦,希望少收農(nóng)民一點(diǎn)稅,就受到毛澤東的批評,他居然敢要毛澤東收回批評,并叫號說看你毛澤東有沒有這個(gè)“雅量”。如果說梁漱溟因?yàn)楹兔珴蓶|曾是朋友才這樣勇敢,那么主張“新人口論”的馬寅初面對險(xiǎn)些被打成右派的危難,面對康生與陳伯達(dá)等炙手可熱的大員秉承毛澤東意旨的批判與威脅,面對越來越嚴(yán)重的壓力,卻仍大義凜然地宣告:“我雖年近八十,明知寡不敵眾,自當(dāng)單身匹馬,出來應(yīng)戰(zhàn),直至戰(zhàn)死為止,決不向?qū)R粤悍,不以理說服的那種批判者們投降”、“不怕坐牢,不怕油鍋炸,即使?fàn)奚约旱男悦苍谒幌。”還有孫冶芳,面對康生無賴式的斥責(zé):“小小的一個(gè)經(jīng)濟(jì)所長,竟敢鼓吹利潤掛帥”,他毫不畏懼,針鋒相對:“我主張赤裸裸地交待自己的觀點(diǎn),想了什么,就說什么。我不管有的同志一講到資金利潤率,就說是修正主義觀點(diǎn)(這樣就沒法討論下去),也不管人家在那給我敲警鐘,提警告,我今天還要在這里堅(jiān)持自己的意見,以后也不準(zhǔn)備檢討”。
梁漱溟、馬寅初、孫冶芳,哪一個(gè)沒有“堅(jiān)持真理、不唯上、不畏強(qiáng)權(quán)的勇敢精神”呢?他們甚至更勇敢,遭到批判后仍旗幟鮮明、毫不妥協(xié)地堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)。但他們注定要為此付出巨大的代價(jià),而不會獲得一點(diǎn)點(diǎn)學(xué)術(shù)自由。梁漱溟非但沒有體驗(yàn)到老朋友毛澤東的“雅量”,反而遭到毛的痛斥:“梁漱溟是用筆桿子殺人”的偽君子、“反動透頂”,“是為了反對馬克思主義才‘致力’佛學(xué)、儒家和柏格森的反動思想”,應(yīng)“交代清楚他的反人民的反動思想的歷史發(fā)展過程”。從1953年到1955年,梁漱溟遭到了連續(xù)三年的鋪天蓋地的政治討伐。馬寅初同樣遭到連續(xù)三年之久(1958年到1960年)的口誅筆伐,并被迫辭去北京大學(xué)校長職務(wù)。孫冶芳不僅被戴上“中國經(jīng)濟(jì)學(xué)界最大的修正主義分子”的帽子,撤銷中國科學(xué)院經(jīng)濟(jì)研究所所長的職務(wù),甚至被誣為與張聞天(時(shí)任經(jīng)濟(jì)研究所研究員)結(jié)成的“反黨聯(lián)盟”的頭頭。
之所以不厭其詳?shù)嘏e出上面的例子,是要說明,當(dāng)時(shí)的政治氛圍、文化政策,決不會因?yàn)閷W(xué)科“超越”或?qū)W者勇敢而獲得哪怕是極有限的學(xué)術(shù)自由。那么,美學(xué)大討論何以那樣幸運(yùn),能夠在一個(gè)學(xué)術(shù)定于一尊、學(xué)者動則得咎的時(shí)代熱烈地討論了八年之久呢?
首先應(yīng)注意到,建國后的“美學(xué)大討論”圍繞的主要課題是美的哲學(xué)中的美本質(zhì)問題。這和當(dāng)時(shí)的時(shí)代要求、社會氛圍、政治主題具有內(nèi)在的聯(lián)系!懊缹W(xué)大討論”其實(shí)就是在美學(xué)領(lǐng)域落實(shí)、推演“思維對存在”的官方哲學(xué)的問題意識,批判唯心主義,確立唯物主義,強(qiáng)化蘇式馬克思主義——斯大林化的“辯證唯物主義與歷史唯物主義”哲學(xué)觀的一家獨(dú)尊的地位。這個(gè)意識形態(tài)的基本要求十分明確,所有參加討論的美學(xué)家們也都十分自覺地迎合或說配合了這種意識形態(tài)要求。
正是在這一意識形態(tài)要求的根本制約下,“美學(xué)大討論”肇端于蔡儀對中國的美學(xué)泰斗——朱光潛建國前美學(xué)思想的批判,就一點(diǎn)也不偶然了。這個(gè)大討論的初衷很有點(diǎn)算舊帳的味道——四十年代,蔡儀亦曾以“唯物主義”美學(xué)批判過朱光潛的“唯心主義”美學(xué),蔡之前,周揚(yáng)在1937年撰寫的《我們需要新的美學(xué)》中,也曾批判朱光潛的“觀念論”美學(xué)。但在建國前,馬克思主義的唯物主義美學(xué)自然沒有政治條件對朱光潛以及其他美學(xué)家的唯心主義進(jìn)行壓倒性的、毀滅性的打擊。因此,美學(xué)大討論開始時(shí)對朱光潛的學(xué)術(shù)批判,實(shí)際上帶有在美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行思想清算與整肅的性質(zhì)。盡管批判完全是在學(xué)界由學(xué)者進(jìn)行,但仍帶有政治意味甚至政治威脅,它不可能擺脫那個(gè)時(shí)代的陰影。如黃藥眠批判朱光潛文章的題目《論食利者的美學(xué)》,換個(gè)說法就是“論剝削階級的美學(xué)”,朱光潛自我批判的文章則題為《我的文藝思想的反動性》,政治色彩再鮮明不過,而朱光潛深知如果不搞這種自虐式的政治意味的上綱上線,就肯定過不了關(guān),甚至遭致更猛烈的批判。朱光潛之所以在美學(xué)大討論初期對他的批判中幸免于政治討伐,沒有被剝奪話語權(quán),甚至還有“資格”平等地參與了美學(xué)大討論,與其說是由于他的“勇敢精神”,不如說是由于他的“巧妙智慧”。他的《美學(xué)怎樣才能既是唯物的又是辯證的》可謂用心良苦。一方面,作為中國現(xiàn)代史上最專業(yè)、最有代表性的美學(xué)家,朱光潛對美的本質(zhì)問題有著自己深信不疑的主見;
另方面,為了適應(yīng)五十年代的意識形態(tài)要求,他又嫻熟地運(yùn)用著主流話語,既不露痕跡地堅(jiān)持了自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn),又避免了思想清算乃至政治批判。朱光潛的極富智慧而又無可奈何的策略,應(yīng)該是美學(xué)大討論得以熱烈展開卻沒有遭到政治干預(yù)的重要原因之一。
可以從大討論中的一個(gè)案例——呂熒的觀點(diǎn)及朱光潛對他的批評中,見出那場大討論的參與者是在如何自覺地、嚴(yán)格地甚至不顧邏輯地遵循根本的意識形態(tài)要求。
作為大討論中僅有的兩位主觀論的代表之一——呂熒這樣闡釋自己關(guān)于美本質(zhì)的見解:“美,這是人人都知道的,但是對于美的看法,并不是所有的人都相同的。同是一個(gè)東西,有的人會認(rèn)為美,有的人會認(rèn)為不美,甚至于同一個(gè)人,他對美的看法在生活過程中也會發(fā)生變化,原先認(rèn)為美的,后來會認(rèn)為不美;
原先認(rèn)為不美的,后來會認(rèn)為美。所以美是物在人的主觀中的反映,是一種觀念。”①
但值得注意的是,呂熒并不承認(rèn)自己的這一觀點(diǎn)是主觀論,他認(rèn)為主張美是一種觀念仍可以是客觀論,因?yàn)槊赖挠^念背后有一個(gè)社會生活的客觀基礎(chǔ)。他強(qiáng)調(diào)這個(gè)基礎(chǔ)說:“美是人的一種觀念,而任何觀念,都是以社會生活為基礎(chǔ)而形成的,都是社會的產(chǎn)物,社會的觀念。‘經(jīng)濟(jì)發(fā)展是社會生活的物質(zhì)基礎(chǔ)?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
是它的內(nèi)容,而法律——政治的和宗教的——哲學(xué)的發(fā)展卻是這個(gè)內(nèi)容的思想形式,是它的上層建筑’,美的觀念也是如此。”②
在呂熒看來,美的觀念為社會存在所決定,“這就是美的觀念的客觀性”③。
呂熒的分析顯然有一個(gè)邏輯錯(cuò)誤,就是把觀念來源的客觀性當(dāng)成觀念的客觀性。由于這一邏輯錯(cuò)誤,他所理解的“美是觀念”的客觀論實(shí)際上不能成立,“美是觀念”實(shí)質(zhì)上是一種有關(guān)美本質(zhì)的主觀論。
我們關(guān)注的是,為什么一種對美本質(zhì)的顯然是“主觀論”的理解,偏偏要自覺不自覺地違反邏輯,給自己戴上“客觀論”的帽子呢?這是因?yàn),在?dāng)時(shí)的主流話語中,主觀論往往就相當(dāng)于唯心主義,客觀論則相當(dāng)于唯物主義。呂熒不管自覺還是不自覺,總之是要避免唯心主義的嫌疑,才將自己的“主觀論”硬說成是“客觀論”。
耐人尋味的是朱光潛對呂熒的批評:“‘美的觀念’是否就等于‘美’呢?說二者相等,就無異于說‘花的觀念’就等于‘花’。誰都可以看出,這是徹頭徹尾的主觀唯心主義。盡管你承認(rèn)‘花的觀念’由客觀決定,這也不能挽救你,使你擺脫唯心主義,因?yàn)槟惝吘箍隙艘庾R(美的觀念)就是存在(美),把觀念代替了存在。依呂熒的邏輯,只要有‘美的觀念’,就有‘美’,我們大可睡在床上把眼睛閉起,讓‘美的觀念’在腦里打轉(zhuǎn),于是藝術(shù)美、社會美、自然美等等‘萬美皆備于我’了。”④
朱光潛對呂熒的批評可謂入室操戈。曾幾何時(shí),朱光潛自己還在精彩得多地表述著對美本質(zhì)的類似理解!當(dāng)然,即便在建國前,朱光潛也從來不簡單地講“美”就是“美的觀念”,他用自己著名的“心物關(guān)系說”來闡釋美的本質(zhì):“美不僅在物,亦不盡在心,它在心與物的關(guān)系上面;
但這種關(guān)系并不如康德和一般人所想象的,在物為刺激,在心為感受;
它是心借物的形象來表現(xiàn)情趣。世間并沒有天生自在、俯拾即是的美,凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造……在美感經(jīng)驗(yàn)中,我們需見到一個(gè)意向或形象,這種‘見’就是直覺或創(chuàng)造;
所見到的意象需恰好傳出一種特殊的情趣,這種‘傳’就是表現(xiàn)或象征;
見出意象恰好表現(xiàn)情趣,就是審美或欣賞。創(chuàng)造是表現(xiàn)情趣于意象,可以說是情趣的意象化;
欣賞是因意象而見情趣,可以說是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化時(shí)心中所覺到的‘恰好’的快感!馈且粋(gè)形容詞,它所形容的對象不是生來就是名詞的‘心’或‘物’,而是動詞轉(zhuǎn)化成名詞的‘表現(xiàn)’或‘創(chuàng)造’!雹
盡管沒有簡單地講美就是美的觀念,但美是“心借物的形象來表現(xiàn)情趣”、“凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造”、“美就是情趣意象化或意象情趣化時(shí)心中所覺到的‘恰好’的快感”云云,不是“美的觀念”又是什么呢?如果說肯定了“物”的一面在形成美時(shí)的作用就避免了主觀論乃至主觀唯心主義,那么直截了當(dāng)?shù)、徹底地主張美本質(zhì)的主觀論的高爾太何嘗沒有注意“物”的一面!如他在解釋特定的美感何以表現(xiàn)于特定的物象時(shí),就曾指出:“人不可能憑空獲得美。人和對象之間少了一方,便不可能產(chǎn)生美。美必須體現(xiàn)在一定物象上,這物象之所以成為所謂‘美的’物象,有賴于對象的一定條件(例如和諧)。”③但是高爾太并沒有由此放棄自己關(guān)于美本質(zhì)的看法,他還是十分堅(jiān)定地主張主觀論:“但是這條件不是美。正如不平引起憤怒,但不平不等于憤怒;
不幸引起同情,但不幸不等于同情。人們不明白這一點(diǎn),把引起美的條件稱為美,這是錯(cuò)誤的!雹
當(dāng)然,建國后,參加美學(xué)大討論時(shí)的朱光潛,已經(jīng)痛切地反省、鞭撻了自己的美學(xué)思想的唯心主義性質(zhì)。但值得注意的是,朱光潛仍保留自己的“心物關(guān)系說”,不過強(qiáng)調(diào)自己已經(jīng)不是將心物關(guān)系歸結(jié)到心上,而是將心物關(guān)系建立在馬克思主義的意識形態(tài)論和勞動實(shí)踐論上,從而將心物關(guān)系說轉(zhuǎn)換成了主客統(tǒng)一論。
朱光潛小心翼翼地、煞費(fèi)苦心地使自己一方面避開主觀唯心主義的嫌疑(通過批評呂熒和自己建國前的美學(xué)思想),一方面又使用主流話語曲折地表述著自己的見解。盡管他建立主客統(tǒng)一論的學(xué)術(shù)苦心從學(xué)理邏輯上看,如同當(dāng)時(shí)批評他的李澤厚等人所指出的那樣,最后還是要走向主觀論,但是他將所謂“主觀”反復(fù)地、巧妙地解釋為馬克思主義的實(shí)踐的能動性與創(chuàng)造性,就抹去了主觀的唯心主義色彩,而獲得了馬克思主義的意識形態(tài)的合法性:我講的客觀明擺著是馬克思主義的唯物主義,我講的主觀則是馬克思主義的實(shí)踐的能動性與創(chuàng)造性,主客觀相統(tǒng)一,就是馬克思主義的辯證法,這樣,美學(xué)就能既是唯物的又是辯證的。對于自己所堅(jiān)持的“泛藝術(shù)美”論(只有一種美,那就是藝術(shù)美,自然美也是經(jīng)過人類心靈營造的藝術(shù)美),朱光潛也轉(zhuǎn)換了闡釋角度,將它十分明確地建立在馬克思主義的生產(chǎn)實(shí)踐論的基礎(chǔ)之上:藝術(shù)是一種生產(chǎn)實(shí)踐,生產(chǎn)實(shí)踐是主客統(tǒng)一的,那么藝術(shù)美(=)美自然也是主客統(tǒng)一的。
當(dāng)然,決不能將朱光潛對馬克思主義主流話語的運(yùn)用完全看成某種掩飾自己美學(xué)思想的策略。建國后對馬克思主義的或被迫或自覺的學(xué)習(xí),非?赡苁怪旃鉂搹恼嗡枷氲綄W(xué)術(shù)思想都受到了真正的觸動、影響與轉(zhuǎn)化。但本文關(guān)注的僅僅是,不管朱光潛是否真誠地接受了馬克思主義,他將馬克思主義的相關(guān)理論系統(tǒng)、理論語言嫁接到自己的美學(xué)思想上確乎是相當(dāng)成功的。這樣,他既成功地保護(hù)了自己,在遭受批判的嚴(yán)峻形勢下仍獲得了活語權(quán),又在一定程度上堅(jiān)持了自己的思想。還應(yīng)強(qiáng)調(diào)指出的是,朱光潛在美學(xué)大討論中絕不僅僅是被動地運(yùn)用主流話語來保護(hù)自己,作為一位學(xué)養(yǎng)深厚、治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)界耆宿,他在援引馬克思主義闡釋美學(xué)問題時(shí),也經(jīng)常表現(xiàn)出自己的獨(dú)立思考與創(chuàng)造性。如他對美學(xué)不能只是一種認(rèn)識論而且還是一種生產(chǎn)勞動的闡釋,對美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)除了列寧在《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》提出的反映論之外,還應(yīng)加上馬克思主義的意識形態(tài)論的主張,盡管從語義表述到理論邏輯都不無問題(李澤厚當(dāng)時(shí)就提出了批評,朱光潛也立刻作了修正),但卻毋庸置疑地表現(xiàn)出某種不乏深度的學(xué)術(shù)探索精神。朱光潛的這種精神,對保證美學(xué)大討論的學(xué)術(shù)性質(zhì)與理論水準(zhǔn),應(yīng)說是發(fā)揮了舉足輕重的作用。
美學(xué)大討論得以順利開展、并在當(dāng)時(shí)的條件下保證了十分難得的學(xué)術(shù)質(zhì)量的另一個(gè)重要原因,就是在這場討論中誕生的最有創(chuàng)見性的學(xué)派——客觀社會論的實(shí)踐美學(xué)的首倡者李澤厚的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。一方面,李澤厚高舉著馬克思主義的實(shí)踐大旗,以馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》為理論依據(jù),這面旗幟堂堂皇皇,絕對符合主流意識形態(tài)的經(jīng)典要求(蔡儀等對《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》的貶低并沒能影響它的意識形態(tài)的經(jīng)典地位)。前面提到的周揚(yáng)1937年撰寫的文章《我們需要新的美學(xué)》,在援引別車杜的美學(xué)思想時(shí)就已初步地(或許是不經(jīng)意地)提出了實(shí)踐的美學(xué)觀:“無論是客觀的藝術(shù)品,或是主觀的審美能力,都不是本來有的,而是從人類的實(shí)踐過程所產(chǎn)生”。周揚(yáng)當(dāng)時(shí)甚至注意到馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》①。前蘇聯(lián)美學(xué)家列昂尼德•斯托洛維奇在斯大林時(shí)代末期(1950~1954)曾發(fā)文主張審美屬性具有社會客觀性。②盡管立意不同,毛澤東自己最著名的哲學(xué)著作之一就是《實(shí)踐論》。因此實(shí)踐美學(xué)高舉的哲學(xué)旗幟既符合蘇式馬克思主義的要求,又深契中國革命(包括革命文化)的理論傳統(tǒng)。而另方面,李澤厚又以自己的天才創(chuàng)意,克服了“統(tǒng)治思想”在御用文人那里經(jīng)常表現(xiàn)出來的語言機(jī)械、呆板,思想僵化、霸道的面貌,將實(shí)踐范疇發(fā)揮的淋漓盡致,重新發(fā)現(xiàn)與闡釋了《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中“人化自然”思想的美學(xué)價(jià)值,最大限度地挖掘與展示了馬克思主義實(shí)踐學(xué)說的生命力。因此,當(dāng)時(shí)中共的黨內(nèi)“秀才”康生與文化主管周揚(yáng)都十分欣賞李澤厚確乎是其來有自。經(jīng)李澤厚創(chuàng)造性地構(gòu)建的“實(shí)踐美學(xué)”是比較具有哲學(xué)氣質(zhì)和理論深度的美學(xué)思想,它對美學(xué)大討論能夠體現(xiàn)較高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)發(fā)揮了決定性的作用,但更重要的是,它也完全是蘇式馬克思主義哲學(xué)的美學(xué)說明,這是美學(xué)大討論得以順利開展的根本前提。正是由于這樣一個(gè)前提的限制,客觀社會論的實(shí)踐美學(xué)在大討論中很難再進(jìn)一步創(chuàng)新,并且也不可避免地表現(xiàn)出先天的理論缺陷:簡單地繼承黑格爾以來的認(rèn)識論走向,以斯大林(《聯(lián)共布黨史》中斯大林所撰寫的《辯證唯物主義與歷史唯物主義》章)歪曲與強(qiáng)化的馬克思主義所提出的哲學(xué)基本問題:思維對存在的關(guān)系問題作為哲學(xué)思考的不容置疑的出發(fā)點(diǎn),并進(jìn)而作為美學(xué)討論的圭臬。
前面提到的李澤厚對朱光潛所闡釋的列寧《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》反映論的批評,就是一個(gè)很能說明問題的例子。朱光潛出于自己的深厚美學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)敏感,深刻地認(rèn)識到認(rèn)識論決不能涵蓋全部美學(xué)問題,反映論更不能闡釋清楚審美經(jīng)驗(yàn)?傊,將思維對存在的關(guān)系機(jī)械地推演到美學(xué)領(lǐng)域,將美與美感的關(guān)系、特別是將藝術(shù)創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系一律解釋為反映與被反映的關(guān)系,明顯地失之簡單牽強(qiáng)。但在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)氛圍中,他自不能正面地否定反映論對于美學(xué)研究的意義,因此又“借力打力”,巧妙地主張美學(xué)理論基礎(chǔ)除了列寧在《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》中所揭示的反映論外,還應(yīng)加上馬克思主義的意識形態(tài)論。他首先闡釋說藝術(shù)創(chuàng)造或美感經(jīng)驗(yàn)要經(jīng)歷兩個(gè)階段:“第一個(gè)是一般感覺階段,就是感覺對于客觀現(xiàn)實(shí)世界的反應(yīng);
第二個(gè)是正式美感階段,就是意識形態(tài)對于客觀現(xiàn)實(shí)世界的反映。這兩個(gè)階段是緊聯(lián)著的,有時(shí)甚至是互相起伏的,但是絕對不可混同。”③朱光潛由此認(rèn)為,反映論只適用于第一個(gè)階段——一般感覺階段,意識形態(tài)論才適用于第二個(gè)階段——正式美感階段。他舉例說:
“例如畫一棵梅花或是感覺到它美,首先就要通過感官,把它的顏色、形狀、氣味等認(rèn)識清楚,認(rèn)識到它是一棵梅花而不是一座山或一條牛,得到它的印象,這印象就成為藝術(shù)或美感的‘感覺素材’。在這個(gè)階段意識形態(tài)還不起作用。但是藝術(shù)或美感并不止于這個(gè)感覺階段,它還要進(jìn)入正式美感階段或藝術(shù)加工階段,也就是社會意識形態(tài)在感覺素材上起作用的階段。例如畫梅花不是替梅花照相,畫家需經(jīng)過一番‘意匠經(jīng)營’,它對于感覺素材有所選擇,有所排棄,根據(jù)概括化和理想化的原則作新的安排和綜合,甚至于有所夸張和虛構(gòu),在這種‘意匠經(jīng)營’之中,他的意識形態(tài)總和起著決定性的作用!雹僦旃鉂摰目捶,激起了許多人的駁難。但駁難者們與其說是出于厘清學(xué)理的需要,不如說是出于捍衛(wèi)權(quán)威的熱忱。貶低列寧的反映論,這還了得!相較之下,李澤厚的批評算是抓住了“要害”。他認(rèn)為意識形態(tài)的能動作用與反映論不但不矛盾,而且還正是馬克思主義反映論區(qū)別與消極的被動的舊唯物論之所在。他指出:“在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi),反映論似乎不夠,還需要外加意識形態(tài)論。這其實(shí)是把本來是統(tǒng)一的馬克思主義的反映論和意識形態(tài)論對立和割裂開來,從而把列寧的反映論變成被動的、消極的只適應(yīng)于感覺階段的舊唯物論!雹
朱光潛誠惶誠恐,立刻承認(rèn)自己反映論只適用于感覺階段、意識形態(tài)論才適用于美感階段的看法是“極端錯(cuò)誤”的,并且又像檢討自己建國前美學(xué)思想那樣深刻而又有點(diǎn)自虐地檢討道:“第一,把‘感覺階段’割裂開來,無論對一般認(rèn)識來說還是對藝術(shù)或?qū)徝阑顒觼碚f,都是違反感性認(rèn)識與理性認(rèn)識統(tǒng)一原則的。反映論應(yīng)該適用于整個(gè)反映過程。其次——這一點(diǎn)是更嚴(yán)重的——列寧的反映論正是發(fā)展馬克思和恩格斯的意識形態(tài)的學(xué)說,而且列寧把反映論應(yīng)用到文藝領(lǐng)域(例如論托爾斯泰的幾篇文章)里,也正是指社會意識形態(tài)的反映;
不應(yīng)該把反映論和社會意識形態(tài)的學(xué)說分割開來,對立起來……”③
今天看來,盡管李澤厚的批評顯示出對列寧主義反映論的十分準(zhǔn)確的理解和十分規(guī)范、十分正統(tǒng)的表述,盡管朱光潛對列寧主義反映論內(nèi)涵的理解確乎有些邏輯上的問題,但對反映論的闡釋再寬泛,顯然也無法深入全面地涵蓋藝術(shù)現(xiàn)象與美學(xué)問題。朱光潛原本小心翼翼地嘗試著在主流話語內(nèi)突破反映論的局限,其實(shí)也就是突破思維對存在基本命題在美學(xué)領(lǐng)域的機(jī)械推演,但他的嘗試立刻招致正統(tǒng)理解的毀滅性打擊,并且這種打擊恰好來自最富創(chuàng)造性的學(xué)者李澤厚,這不能不說是一種學(xué)術(shù)的悲劇。悲劇來自大討論中實(shí)踐美學(xué)的先天理論缺陷,而實(shí)踐美學(xué)的先天理論缺陷是由非學(xué)術(shù)的因素給定的,是李澤厚無法突破的,那是無比強(qiáng)大的政治力量所制造的思想藩籬與時(shí)代局限。今天李澤厚的主體性哲學(xué)或人類學(xué)本體論,不僅早已突破了反映論,甚且也突破了意識形態(tài)論了!
結(jié)論是,五、六十年代政治高壓、學(xué)術(shù)凋敝的社會文化環(huán)境中,奇跡般出現(xiàn)的美學(xué)大討論——第一次“美學(xué)熱”,主要由于朱光潛充滿智慧又無可奈何的理論策略、表述藝術(shù)與李澤厚在主流框架內(nèi)的學(xué)術(shù)創(chuàng)造,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
使得討論自身保持了某種學(xué)術(shù)氣氛與學(xué)術(shù)水準(zhǔn),在一定程度上開展了邏輯的較量,智力的交鋒,思維的碰撞。然而,說到底,這場美學(xué)討論所表現(xiàn)出來的有限的活躍,不過是魚缸里的波瀾。政治領(lǐng)袖與意識形態(tài)的主管們設(shè)計(jì)了、規(guī)范了一個(gè)政治的、文化的、學(xué)術(shù)的大魚缸,在魚缸外監(jiān)視、欣賞著魚缸內(nèi)眾魚的表演。魚們在魚缸里可以盡情表演,蹦出魚缸就意味著滅頂之災(zāi)。
例如主觀論很快就銷聲匿跡。主觀論的兩位代表,呂瑩因?yàn)橛赂业貫楹L(fēng)鳴不平早早就喪失了話語權(quán),沒能介入美學(xué)大討論。高爾太卻是由于自己的第一篇美學(xué)文章《論美》被打成右派。這篇文章比呂瑩更徹底地主張美本質(zhì)的主觀論。盡管高爾太發(fā)表主觀論的理論前提仍然是馬克思的“自然人化”思想(“美底本質(zhì),就是自然之人化”④),但在當(dāng)時(shí)的“負(fù)責(zé)人”看來,“主觀就是唯心,唯心就是反動”⑤,于是高爾太為自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)付出了沉重的政治代價(jià),“受了無數(shù)非人的磨難,處境一直十分悲慘”①。主觀論很快就消失了,它的遭遇表明美學(xué)大討論不可能超越那個(gè)時(shí)代展開真正自由的學(xué)術(shù)爭鳴。盡管高爾太是討論中唯一的政治批判的受害者,其他學(xué)者之間基本上是學(xué)術(shù)辯論,沒有直接的政治批判,但相互的“唯心”指責(zé)在當(dāng)時(shí)的社會氛圍中與政治批判也不過一步之遙。這些美學(xué)家們之所以沒有喪失話語權(quán),只是由于他們的討論盡管熱烈卻仍很馴順。雖然如上所述,由于朱光潛與李澤厚充滿智慧與創(chuàng)造性的工作,討論在主流話語中仍獲得了理論品格與學(xué)術(shù)收獲,但荒謬的意識形態(tài)框架內(nèi)的學(xué)術(shù)收獲肯定是十分有限的,魚缸里又能掀起多大的波瀾?淵博如朱光潛,天才如李澤厚,在那種封閉的文化牢籠內(nèi),也不可能使自己的學(xué)術(shù)思考獲得充分的展露;
在不能越“反映論”雷池一步的哲學(xué)域限內(nèi),也不可能使美學(xué)學(xué)科獲得應(yīng)有的發(fā)展和創(chuàng)新;
蘇式馬克思主義、斯大林化的意識形態(tài)教條,只能使他們(包括一切不愿意放棄思考又只能在劃定的圈子里思考的學(xué)者們)蹦跳著涌向思想的地獄之門。
回顧第一次美學(xué)熱——“美學(xué)大討論”的時(shí)代氛圍與社會條件,特別耐人尋味的是何其芳刊于《人民文學(xué)》1977年9期的散文《毛澤東之歌》中引述的毛澤東1961年對他說過的一段話:“各階級有各階級的美;
不同階級之間也有共同美。‘口之于味,有同嗜焉!
這是迄今為止我們所知道的毛澤東對美學(xué)問題發(fā)表的唯一看法。發(fā)表這一看法的1961年,正是美學(xué)大討論方興未艾的年代。在美學(xué)大討論熱烈進(jìn)行時(shí),毛發(fā)表了對于美的看法,這表明他對美學(xué)問題不是沒有興趣;
從毛澤東個(gè)人異常的文化熱忱來看,他對美學(xué)問題特別是規(guī)模罕見的美學(xué)大討論也不可能無動于衷。但毛澤東對討論卻未置一詞,更沒有公開他的這一看法。原因何在呢?除了偶然的因素外,從時(shí)代的大背景來考察,當(dāng)其時(shí),毛澤東正在全黨、全社會大力鼓吹階級斗爭。而他的“不同階級之間也有共同美”的看法與他政治上大力鼓吹的普遍化、絕對化、長期化的階級斗爭顯然直接抵觸,至少很不協(xié)調(diào)。作為政治家的毛澤東當(dāng)然不會讓小小的美學(xué)問題影響他的政治戰(zhàn)略。故而他對美學(xué)問題有那種在當(dāng)時(shí)看來絕對離經(jīng)叛道的看法是絕對不能公開的。令人感慨的是,參加美學(xué)大討論的美學(xué)家們都在熱誠地標(biāo)榜自己美學(xué)思想的革命性、先進(jìn)性、唯物性,也就是無產(chǎn)階級性,而這種意識形態(tài)要求的始作俑者毛澤東卻在那里大談“不同階級之間也有共同美”,這種話當(dāng)然只有他才敢說,但他自然也不愿意公開說。對哲學(xué)問題、文藝問題具有濃厚興趣的毛澤東,對幾乎所有文化領(lǐng)域的學(xué)術(shù)問題都發(fā)表了看法并進(jìn)行了政治干預(yù)的毛澤東,偏偏對持續(xù)六年之久的美學(xué)大討論未置一喙,由此或可窺其一端?
三、感性解放的旗幟
七十年代末到八十年代初,伴隨著改革開放的起步,中國社會開始呈現(xiàn)出前所未有的活躍局面。真理標(biāo)準(zhǔn)大討論——以理論形態(tài)進(jìn)行的改革派與保守派的政治較量,注定要以改革派的勝利而告終,真正帶有學(xué)術(shù)意味的理論熱潮,卻是從又一輪“美學(xué)熱”開始的。值得一提的是,新時(shí)期伊始,對毛澤東的權(quán)威已經(jīng)可以有限懷疑的時(shí)候,二次美學(xué)熱的興起,卻仍緣起于毛澤東的指示,這就是他與何其芳有關(guān)共同美問題的談話公開發(fā)表。春寒料峭之時(shí),毛澤東的政治余威仍然炙手可熱,美學(xué)家們接過“共同美”的合法旗幟,使二次“美學(xué)熱”一開始就展現(xiàn)出全新的理論面貌、理論命題、理論性質(zhì)。不用說,共同美問題從橫向的世界學(xué)術(shù)坐標(biāo)來看,實(shí)在是太初級的問題,不成問題的問題,但從縱向的中國學(xué)術(shù)坐標(biāo)來看,在“以階級斗爭為綱”還沒有完全進(jìn)入歷史的時(shí)候,共同美問題的討論實(shí)在具有突破性的意義。當(dāng)然,它的政治意義、社會意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的美學(xué)意義?险J(rèn)共同美,其實(shí)就是肯認(rèn)超越階級性的共同人性。這對于建國以來愈演愈烈的只能講“階級性”不能講“人性”的意識形態(tài)要求,無疑是離經(jīng)叛道。它以看似越的問題形態(tài)揭開了時(shí)代巨變的序幕。差不多同時(shí),還是從美學(xué)家開始,從討論共同美入手,自然地開展了人性、人道主義的討論。朱光潛老先生一個(gè)站了出來!段乃囇芯俊1979年3期刊發(fā)了朱光潛的文章:《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》。朱光潛的文章點(diǎn)出了共同美討論的深層文化意義、社會意義甚至政治意義,它其實(shí)是對“以階級斗爭為綱”的意識形態(tài)牢籠的抗議、控訴,是對政治淫威干預(yù)學(xué)術(shù)活動的極權(quán)主義的某種顛覆,它預(yù)示著開拓學(xué)術(shù)新天地的可能。令人感到悲哀的是,正是毛澤東,使“人性”、“人道主義”成了時(shí)代避諱的概念,而人們重新拾起這些概念,卻還是要由已經(jīng)作古的毛澤東提供合法性的依據(jù)。
然而,借助毛澤東的余威而開展的共同美問題的討論,不過是二次美學(xué)熱的很偶然的序曲。新時(shí)期美學(xué)熱的再度興起,實(shí)在有其時(shí)代變遷的內(nèi)在的巨大動力。這個(gè)內(nèi)在的巨大動力就是,新時(shí)期的感性解放。
任何解放都首先是感性的解放,都不能不落實(shí)到感性的解放。當(dāng)代中國從毛澤東時(shí)代進(jìn)
入鄧小平時(shí)代,伴隨著基本國策的重大改變,意識形態(tài)重心、倫理價(jià)值取向、社會文化氛圍、國人精神面貌都逐漸地發(fā)生著深刻的變化。這些變化都很快就在感性的世界——情感的世界張揚(yáng)開來,從而也都不能不被歷來是得風(fēng)氣之先的文藝所首先捕捉、表現(xiàn)和預(yù)演。如宗福先《于無聲處》創(chuàng)作演出于四五平反之前(1978年初),舒婷《珠貝——大海的眼淚》寫于1975年11月,北島《回答》寫于1976年4月……從藍(lán)螞蟻到喇叭褲,從《沙家浜》到《追捕》,從《文化大革命就是好》到《何日君再來》,真是恍若隔世。袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》、李谷一的《鄉(xiāng)戀》、鄧麗君的《甜蜜蜜》,節(jié)奏、色彩、題材、主題、風(fēng)格、時(shí)尚,對于抱持前一個(gè)時(shí)代的意識形態(tài)準(zhǔn)則的人們,都是決難容忍的大逆不道、都是肆無忌憚地挑逗情欲。試想想,看慣了江水英、阿慶嫂、柯湘、方海珍等獨(dú)身女英雄的形象,《愛情的位置》(劉心武)、《被愛情遺忘的角落》(張弦)、《愛是不能忘記的》(張潔)、《愛的權(quán)利》(張抗抗),怎么能僅僅具有題材突破的意義?它突破的是扼殺人性的瘋狂時(shí)代,它是感性解放的宣言,歷史正是在談情說愛中復(fù)歸正道。從中世紀(jì)式的禁欲主義到彌漫國中的春心烘動,從極端的紅色一元化的恐怖統(tǒng)治到多元化、自由化、西方化的熱烈登場,迪斯科、披肩發(fā)、流行歌曲、朦朧詩、裸體畫、傷痕文學(xué)、星星畫展……抗議、暴露、顛覆、挑戰(zhàn)、戲弄、轉(zhuǎn)型,一切“新感性”的“新的崛起”,都在1979年和1980年發(fā)生了!感性的解放和思想的解放相互激蕩,給中國社會帶來了無窮的想象與渴望。作為學(xué)術(shù)的反應(yīng),和文藝最近、以感性生活——情感現(xiàn)象為研究對象、同時(shí)又以當(dāng)時(shí)最眩惑人的字眼“美”來命名學(xué)科的美學(xué)首先熱起來,顯然與此有關(guān)!懊馈睂τ趧倓倧摹安粣奂t裝愛武裝”、談“美”色變、“美”就等于資產(chǎn)階級情調(diào)、就等于頹廢墮落色情、就等于反動派的時(shí)代中走出來的人們,對于剛剛從禁欲主義的蒸籠里解脫出來的人們,成了最富想象力、最有刺激性、最能感性地表達(dá)時(shí)代將要發(fā)生巨變的字眼、符號。體現(xiàn)久違因而倍感新鮮的生命沖動、原始欲念、情感宣泄、時(shí)尚追求的社會潮流、文化氛圍、藝術(shù)風(fēng)格,都帶點(diǎn)畸形地凝聚于“美”的想象、渴望與追逐中。美是自由的快感!美學(xué),十分自然地成為感性解放的升華渠道、成為時(shí)代欲求的理論旗幟,至少當(dāng)時(shí)的學(xué)子們這樣理解它,這樣期望它。
當(dāng)然,真正的美學(xué)研究不可能完全承擔(dān)起這樣的使命。許多聽了美學(xué)課的大學(xué)生對美學(xué)頗感失望:這就是美學(xué)呀!什么“理念的感性顯現(xiàn)”,什么“人本質(zhì)的對象化”、什么“合規(guī)律性與和目的性”,美學(xué)課真的一點(diǎn)也不美,搞的人一頭霧水。能夠吸引學(xué)子們的美學(xué)課往往是由于授課教師的修辭術(shù),而非美學(xué)教程的一個(gè)個(gè)課題。毫不奇怪,美的鑒賞自然賞心悅目,是一種愉悅身心的感性歡樂,美學(xué)研究卻如同其他學(xué)科一樣,免不了抽象、艱澀與枯燥,對于不具專業(yè)興趣與稟賦的人來說,對于將美學(xué)僅僅理解為美人、美景、美文、美的藝術(shù)、美的服飾……的人來說,難免不生厭倦。但二次美學(xué)熱仍熱度不減,原因何在?原因就在于美學(xué)熱同時(shí)具有的文化開拓意義。
四、文化開拓的功能
前面的分析表明,與一次美學(xué)熱相比,二次美學(xué)熱已經(jīng)是在完全不同的時(shí)代條件下,在完全不同的社會因緣與學(xué)術(shù)動機(jī)的推動下自然形成。伴隨著思想解放的浪潮,美學(xué)研究的視野、方法、領(lǐng)域都在不斷擴(kuò)大,不斷更新。五十至六十年代美學(xué)大討論中的幾位代表人物在新的時(shí)代要求與社會需求面前,理論建設(shè)與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的高下已不可同日而語。蔡儀的美學(xué)觀代表了僵化板滯、毫無生命力的意識形態(tài)要求,因此二次美學(xué)熱,他的理論已經(jīng)基本沒有市場。朱光潛年事已高,1986年辭世,除了整理自己數(shù)十年的研究成果之外,新的創(chuàng)獲不多。高爾太相對活躍,將自己的富于激情和詩意的主觀論建立在新的論閾上,他從自然科學(xué)的視角引進(jìn)熵理論——熱力學(xué)第二定律分析美學(xué)問題,提出“美是‘一’的光輝”等,盡管闡釋尚不成熟,甚至有些似是而非,但也確乎表現(xiàn)了引人注目的、富于特色的創(chuàng)造性思考,受到了相當(dāng)一批青年人的歡迎。然而,無論從哪個(gè)角度或從哪種意義上看,李澤厚都無疑是二次美學(xué)熱最重要的代表人物。①
如前所述,李澤厚是一次美學(xué)熱中最有創(chuàng)獲性的美學(xué)家,但也正由于他的思想的富于天才的創(chuàng)造性,他也就不能不最深重地感受到一次美學(xué)熱的時(shí)代制約,不能不遭受到當(dāng)時(shí)的意識形態(tài)牢籠的最沉重的壓抑,他甚至只能自我戕害自己的創(chuàng)造性(如前述對朱光潛關(guān)于反映論問題的批評)。然而,確乎是“天生我才必有用”,李澤厚的天才的創(chuàng)造性,在二次美學(xué)熱提供的思想解放的時(shí)代條件下,像火山爆發(fā)一般噴放出來。
作為美學(xué)家,李澤厚不負(fù)時(shí)代的厚望,率先以自己敏銳的審美神經(jīng)探求和預(yù)示著新的時(shí)代的感性解放。是他,第一個(gè)出來肯定朦朧詩,在舉國詩家(包括艾青這樣的優(yōu)秀詩人)都在圍剿朦朧詩的時(shí)候,他卻為朦朧詩熱情地歡呼,稱它為“新文學(xué)的第一只飛燕”。膾炙人口的《美的歷程》則令眾生顛倒,“少年高曠豪舉之士多樂慕之,后學(xué)如狂”②。特別值得指出的是,《美的歷程》及以后的《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》、《中國美學(xué)史》等,盡管還內(nèi)在地承續(xù)了一次美學(xué)熱時(shí)建構(gòu)的實(shí)踐美學(xué)理路,但就思考視閾、闡釋角度、理論方法、支援意識來看,已完全脫卻一次美學(xué)熱的意識形態(tài)束縛,表現(xiàn)了博大的開放性、新銳的前衛(wèi)性、淵厚的學(xué)術(shù)積累與磅礴的文化氣魄。在這里,已經(jīng)根本看不見反映論的框子,已經(jīng)完全剔除蘇式馬克思主義的陰影。從康德的主體性思想到精神分析學(xué)的無意識學(xué)說,從皮亞杰的心理學(xué)到法蘭克福學(xué)派的“新感性”,從原典馬克思主義到人類學(xué),共冶一爐,交融升華——李澤厚的美學(xué)思想,至今仍是那樣地富于啟示性,仍是那樣地令人感動不已。
然而,盡管《美的歷程》的出版,是二次美學(xué)熱的標(biāo)志性事件,但二次美學(xué)熱中,李澤厚的意義絕不限于他的美學(xué)貢獻(xiàn),甚至主要不在于他的美學(xué)貢獻(xiàn)。是他,使美學(xué)熱轉(zhuǎn)換成文化熱,使新時(shí)期的感性解放很快就轉(zhuǎn)向更高層面的精神解放。當(dāng)北島在心中開始吟誦他的《回答》時(shí),當(dāng)《于無聲處》緊張地排練時(shí),當(dāng)顧準(zhǔn)在迫害中進(jìn)行著他的特立獨(dú)行的思考時(shí),李澤厚則沉潛于“五七干!焙汀翱拐鹋铩,悄悄地以毛選作掩護(hù),寫下了《批判哲學(xué)的批判——康德述評》。李澤厚在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)史、文化史上的地位一開始就注定了不可能僅僅是美學(xué)的。他最先涉足的領(lǐng)域不是美學(xué)而是中國近代思想史。第一次美學(xué)大討論之前的1955年,李澤厚就在《文史哲》上發(fā)表了《論康有為的<大同書>》,不同凡響地指出大同書是“有卓識遠(yuǎn)見的天才著作”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
③1979年出版的《中國近代思想史論》與《批判哲學(xué)的批判——康德述評》,奠定了李澤厚在中國當(dāng)代思想史上的劃時(shí)代的地位。全新的思想史視角、主體性實(shí)踐哲學(xué)的高揚(yáng),提供了思想解放的最深刻、最富于學(xué)術(shù)建構(gòu)意義的范例。也使二次美學(xué)熱包含了深刻的哲學(xué)內(nèi)涵與前所未有的時(shí)代高度。1988年,拙著《當(dāng)代中國美學(xué)研究概述》談到李澤厚時(shí)指出:“他首先是一位哲學(xué)家,是一位在很難出現(xiàn)哲學(xué)家的年代里出現(xiàn)的哲學(xué)家。他的哲學(xué)思想有類似黑格爾的宏大的歷史感,更閃爍著馬克思的徹底科學(xué)精神。他還是一位思想史家。他在最深的層面上把握了中國人的靈魂、風(fēng)神、智慧,在他那里可以找到從孔夫子到魯迅的最真實(shí)的思想脈絡(luò)。……和其他幾位美學(xué)家不同的是,李澤厚的美學(xué)思想衍生于自己富于新意的哲學(xué)思考,他的美學(xué)直接屬于他的哲學(xué)構(gòu)架,并在這一構(gòu)架中占有突出的位置!雹
李澤厚的美學(xué)思想與他的哲學(xué)構(gòu)架的聯(lián)系,當(dāng)然是形成于二次美學(xué)熱的理論建構(gòu)。主體性實(shí)踐哲學(xué)或人類學(xué)本體論,使他的美學(xué)思想具備了空前的文化哲學(xué)深度。在《美的歷程》特別是《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》中,無論是“儒道互補(bǔ)”、“魏晉風(fēng)度”還是“佛陀世容”“,無論是“美在深情”、“形上追求”還是“走向近代”,無論是“建立新感性”、“審美積淀”還是“悅耳悅目”、“悅心悅意”、“悅志悅神”,美學(xué)的話題已處處流溢著超越了美學(xué)的文化思考、人生探尋、形上智慧。《中國古代思想史論》、《中國現(xiàn)代思想史論》則與《中國近代思想史論》共同構(gòu)成了中國文化性格、人生智慧的獨(dú)到深刻的解讀。
從《批判哲學(xué)的批判——康德述評》、《主體性論綱》、《關(guān)于主體性的補(bǔ)充說明》、《哲學(xué)探尋錄》、《歷史本體論》到《美的歷程》、《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》、《中國美學(xué)史》,再到《中國近代思想史論》、《中國古代思想史論》、《中國現(xiàn)代思想史論》,《論語今讀》(當(dāng)然還應(yīng)包括晚近的文集《世紀(jì)新夢》、《告別革命》等),撇開寫作年代的先后,純從思想邏輯考察,李澤厚以自己貫通古今中西的深厚學(xué)養(yǎng)與省識,非常自覺地在人文思想領(lǐng)域,發(fā)起和引導(dǎo)了劃時(shí)代的新文化的啟蒙與建構(gòu)工作。他的理論體系內(nèi)在地包含著廣泛的文化意義、社會意義甚至政治意義。包括他倡導(dǎo)并親自擔(dān)任主編的“美學(xué)譯文叢書”也決不僅僅是美學(xué)的資料書,它的意義應(yīng)該融入當(dāng)時(shí)的文化啟蒙中考察,如前所述,它是新時(shí)期思想啟蒙之西學(xué)東漸的一部分,甚至是中國現(xiàn)代史上二次西學(xué)東漸的先鋒,與“走向未來”叢書具有同樣的文化意義。美學(xué)熱是文化熱的先聲,美學(xué)熱的重要性很大程度上也正在于此。非常符合思想家個(gè)人的思想邏輯與時(shí)代需求的歷史邏輯,李澤厚以自己的美學(xué)著作傾倒了幾代學(xué)子,又作為文化熱的領(lǐng)袖成為真正意義上的思想解放的導(dǎo)師。新時(shí)期思想文化領(lǐng)域差不多所有的新理念、新思路、新視角,新思潮,如主體性、個(gè)體性、偶然性、工具本體、歷史本體、文化——心理結(jié)構(gòu)、自然的人化、人的自然化、積淀理論、重新發(fā)現(xiàn)康德、重新闡釋中學(xué)與西學(xué)、轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)造、西體中用、救亡與啟蒙……等等,等等,差不多都首先在李澤厚的著作中發(fā)現(xiàn),都首先由李澤厚闡揚(yáng)。而一位學(xué)者只要提出上述思想中的一個(gè),便可足慰平生,對得起自己的學(xué)者生涯了。八十年代,從改革開放的破冰之旅到學(xué)術(shù)文化的重建歷程,十分艱難、頗多反復(fù)、屢遭打壓,這是一個(gè)民族空前地渴求精神滋養(yǎng),社會迫切地需要思想啟蒙的時(shí)代,包括激烈抨擊李澤厚的人都不能不承認(rèn),正是李澤厚,滿足了時(shí)代的需要,出色地?fù)?dān)當(dāng)了精神導(dǎo)師與思想領(lǐng)袖的角色。
從學(xué)術(shù)的角度考察,任何“熱”必然地包含著膚淺、趕時(shí)髦、湊熱鬧、嘩眾取寵、故作驚人之語、立異以為高。美學(xué)熱和文化熱也不例外。李澤厚在1985年曾經(jīng)這樣評價(jià)美學(xué)熱:“‘美學(xué)熱’畢竟并非好事,已經(jīng)把某些人熱昏了頭”②。美學(xué)熱在學(xué)術(shù)界乃至社會生活中曾表現(xiàn)出嚴(yán)重的俗濫的傾向。文化熱也同樣弊端叢生。我曾在1988年專門撰文曰《反思“文化熱”》,指出了文化熱存在著“重情輕理”、“重用輕體”、“重破輕立”的浮躁一面。然而,洗凈這些熱的負(fù)面因素,它所透出的時(shí)代文化信息特別是時(shí)代進(jìn)步信息卻彌足珍貴、永遠(yuǎn)值得史家關(guān)注。如前所述,二次美學(xué)熱與一次美學(xué)熱有一個(gè)根本區(qū)別,那就是前者同時(shí)具有文化開拓、思想啟蒙的意義,美學(xué)熱在新的時(shí)代需求中獲得了全新的含義,發(fā)揮了更重要的作用。
而二次美學(xué)熱之所以能夠產(chǎn)生真正的學(xué)術(shù)價(jià)值、創(chuàng)新品質(zhì)乃至啟蒙意義與文化深度,李澤厚的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)顯然具有決定性的作用。美學(xué)三書(《美的歷程》、《華夏美學(xué)》、《美學(xué)四講》)不僅是美學(xué)文獻(xiàn),同時(shí)是劃時(shí)代的文化大纛。
如同馮友蘭評價(jià)《美的歷程》時(shí)所說,“一部死的歷史,你講活了”,李澤厚的美學(xué)智慧與他的思想智慧、文化智慧共同構(gòu)成了他的哲學(xué)智慧。真正的哲學(xué)智慧萬古常新,讀李澤厚的著作,每次都有新的收獲。九十年代以來,由于主客觀多種原因,身處異邦,常入淵默狀態(tài)的李澤厚,仍相繼以《世紀(jì)新夢》、《論語今讀》、《歷史本體論》、《告別革命》等展示著縱深的文化思考、并以古稀之年擔(dān)當(dāng)著知識分子的社會責(zé)任。晚年李澤厚的學(xué)術(shù)努力、文化熱情、社會熱情乃至政治熱情受到來自各個(gè)方面的嚴(yán)重誤讀——自由主義的、新左派的、激進(jìn)主義的、保守主義的、主流意識形態(tài)的、新潮先鋒派的,但無論就思想的深度還是就學(xué)術(shù)的氣度而言,沒有一種對李澤厚的批判能夠超越李澤厚。就是在他那些大體上屬于舊文新編的種種文集中,我們也不時(shí)獲得一種溫故而知新的樂趣與陶冶。李澤厚的意義既是現(xiàn)代的,又是未來的。伴隨著時(shí)代的演進(jìn),李澤厚的意義還將不斷地凸顯出來。這里,我愿意列舉一段李澤厚與目下最受歡迎的美國新左派學(xué)者、美學(xué)家、文化學(xué)家詹姆遜的對話供人們咀嚼。
詹姆遜談到美國社會的審美文化狀況時(shí)說:
“我記得盧卡契說過,你可以從美學(xué)的角度,書寫一部馬克思主義的歷史。另外,異化理論同樣可以看成是一種美學(xué)理論。所以,現(xiàn)代馬克思主義的一個(gè)重要部分產(chǎn)生于對資本主義現(xiàn)實(shí)的審美批判。以異化為核心的馬克思主義美學(xué)理論仍在發(fā)展,我認(rèn)為那是非常有生機(jī)的。……身處丑陋與沮喪之境,你就感到美的力量。如果美感被放逐了,生命中就難以激發(fā)新的美的體驗(yàn)。所以,審美具有批判現(xiàn)實(shí)的力量,批判被商品所支配的日常生活的力量。但一旦審美本身被商品化了,那該怎么辦?后現(xiàn)代社會正是如此:廣告、音像……無一不是商品化的審美,或商品化的文化。人們的審美趣味已經(jīng)被商品腐蝕得很厲害了,美本身也被腐蝕得很厲害,變成了商品。這給當(dāng)代馬克思主義美學(xué)提出了一個(gè)嚴(yán)肅的問題。當(dāng)然,我主要講的是美國的情況,因?yàn)樵跉W洲和日本情況也許不一樣,在中國情況當(dāng)然也不一樣!
李澤厚對曰:“正如你所說,情況完全不一樣。對于中國的傳統(tǒng)來說,美學(xué)接近宗教,……
對于中國人來說,美感就像某種超越現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)體和精神自由,就如我們在道家中看到的。美是一種生活方式,而不是僅供觀看的東西。在中國社會,藝術(shù)可以是一種擺脫政治的手段或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會的抗議,但這仍是積極的東西。比如,我以前說過,在中國畫里,人物常常畫得很小。但這小小的人物非常重要,沒有它,自然就失去了意義,顯得荒涼冷落。自然界和人類社會和個(gè)體生存是不可分離的。美的范圍不只是藝術(shù),而是社會和宇宙。中國文明區(qū)別于希臘文明,中國人沒有柏拉圖式的概念。對于中國人來說,真實(shí)的世界就是人的世界,就是這個(gè)感情世界,它包括自然、宇宙在內(nèi)。我想這倒接近了馬克思的看法。……我以為,對于馬克思主義關(guān)于人類未來的審美烏托邦設(shè)想來說,人化自然這個(gè)概念是其核心。人既是內(nèi)在的也是外在的。人化自然不只是指我們通過科學(xué)技術(shù)加以改造的外部世界,它也包括人的情感,人的動物性,即人的內(nèi)在自然。人化指的就是人從動物、從純生理的物種轉(zhuǎn)變?yōu)槌锏摹⒓醋鳛樯鐣嬖诘某蓡T而又仍然是活生生的個(gè)體生物這個(gè)過程。換句話說,它指的是‘積淀’的過程,文化心理結(jié)構(gòu)形成的過程。……至于異化概念,我想這是馬克思關(guān)于復(fù)雜的歷史過程的重要貢獻(xiàn)。從歷史主義的角度看,異化是不可避免的,也是必要的。當(dāng)然從倫理道德的立足點(diǎn)出發(fā),異化是不能接受的。這就回到了我剛才說的‘歷史主義和倫理主義的二律背反’,關(guān)鍵在于我們必須從歷史或歷史主義的角度來看待異化。而美學(xué)、美等等也應(yīng)該歷史地去看。也就是說,我們不可能脫離歷史來談自然的人化等等,因?yàn)槲覀兪莿?chuàng)造歷史的主體。從這個(gè)意義上說,我想主體性在我的建設(shè)的選擇性構(gòu)想中,起著決定性的作用,而且這個(gè)作用變得越來越重要。我知道我這樣說是很不合潮流的。?轮,在西方,人們都在大談主體的離心與消解。但是最終我們還得問自己:在一切被解構(gòu)、離心和毀滅之后,我們該怎么辦?”①
這段對話已經(jīng)涵蓋了當(dāng)今美學(xué)界、文化界討論的全部前沿問題,并指出了富于前瞻性的的解決之道。全部新潮美學(xué)與新潮文化學(xué)的論說加在一起,也無法企及這段對話的哲學(xué)深度。
九十年代以后,學(xué)者們出于各種原因或被迫或自覺地向所謂“專業(yè)化的學(xué)問家”認(rèn)同。但專業(yè)化時(shí)代的形成殊非易事。由于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的斷層、文化積累的薄弱,尚沒有出現(xiàn)新的大師巨子的跡象。更重要的是,我們?nèi)蕴幱跁r(shí)代轉(zhuǎn)型的激蕩中,文化啟蒙的任務(wù)還沒有最后完成,思想自由的時(shí)代還沒有真正降臨。在這樣的社會條件下,對學(xué)問家特別是人文學(xué)科的學(xué)問家的敬重往往并非其學(xué)問,而是其個(gè)人遭際透出的文化的、政治的氣息。陳寅恪重新受到關(guān)注與其說是由于他的學(xué)問,不如說是由于他的人格魅力與獨(dú)特經(jīng)歷;
錢鐘書盡管受到高度評價(jià),但談《圍城》的多,看“管錐”的少,人們津津樂道的還是“下蛋的老母雞”;
顧準(zhǔn)的重新發(fā)現(xiàn)才更典型、更真實(shí)地體現(xiàn)了時(shí)代的需要。趙汀陽、劉小楓、何光滬、汪暉、甘陽、秦暉等九十年代以來比較活躍的人文學(xué)者(他們大都不同程度地受到李澤厚的沾溉,其中如趙汀陽就是李澤厚的及門弟子),他們在哲學(xué)、宗教學(xué)、思想史等領(lǐng)域別開生面,頗有建樹,但他們的研究工作與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)亦主要是思想的,而非“學(xué)問”的。一些很熱鬧的以學(xué)問家著稱的學(xué)者卻往往露怯,連大路材料也沒能嫻熟把握。至于以寫散文冒充學(xué)問家的,專和海內(nèi)外名人對話沾光的、或搞個(gè)刊物編幾本書就冒充學(xué)界領(lǐng)袖的,就更等而下之了。
但不管怎樣,美學(xué)熱(連同文化熱)已經(jīng)退潮了。在不需要美學(xué)熱乃至文化熱的時(shí)代,美學(xué)家們、人文學(xué)者們還能做些什么呢?或者說,他們將以什么特點(diǎn)與方式發(fā)揮作用呢?美學(xué)熱退潮了,美學(xué)畢竟還在,美學(xué)家們畢竟還要吃飯。如同其他學(xué)科都在竭力展開自己的研究視野以為自己爭取更大的生存空間(如宗教學(xué)界將宗教定位、理解、強(qiáng)調(diào)為一種文化,就為宗教學(xué)研究贏得了廣闊的空間與更多的合法性),許多美學(xué)家亦從不同角度、不同層面將美學(xué)與許多前沿學(xué)科、許多現(xiàn)實(shí)問題、熱點(diǎn)問題聯(lián)系起來,這同樣為美學(xué)研究開拓了新的天地。這樣一種美學(xué)的時(shí)代趨勢,拉動和形成了種種新的學(xué)術(shù)動向。但美學(xué)家們始終很難抱持更為純粹的學(xué)術(shù)動機(jī),出于各種原因,他們總還是流露出強(qiáng)烈的政治、社會意味的啟蒙傾向。他們試圖通過將美學(xué)與人生拉得更近來獲得生存的合法性,試圖通過社會批判與文化批判來增強(qiáng)自己的話語權(quán),并使研究這門學(xué)問的社會成本成為可以接受的合理開支。例如“藝術(shù)化生存”的呼吁就是美學(xué)家們理論分量、精神價(jià)值的比較新的證明與表述,在這樣的呼吁中,美學(xué)家們試圖通過將審美文化定位于文化的比較高級的階段,來論證審美——藝術(shù)化生存的可能性與必要性,闡釋這一思想的著作將大量篇幅留給了現(xiàn)代社會的批判。生態(tài)美學(xué)、文化美學(xué)、生命美學(xué)、超越美學(xué)都表現(xiàn)出探索的熱情與創(chuàng)新的雄心,都是時(shí)代走向多元化的美學(xué)呼應(yīng),都是強(qiáng)烈地關(guān)注人生與社會的美學(xué)。但就理論建設(shè)自身來看,還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有形成李澤厚當(dāng)年建構(gòu)實(shí)踐美學(xué)那樣的精嚴(yán)氣勢、還根本不具朱光潛那樣的博識廣納、也還看不到宗白華那樣的淵妙洞識。有力度又有深度的反思尚待出現(xiàn)。中國還沒有社會條件形成法蘭克福學(xué)派那樣的文化——美學(xué)批判力量。二十世紀(jì)與二十一世紀(jì)之交,詹姆遜、哈貝馬斯盡管已像李澤厚一樣為學(xué)子們耳熟能詳,但多半是賣弄洋學(xué)識的材料,對他們的引進(jìn)與闡釋,和實(shí)實(shí)在在的文化生活、審美世界根本就不搭界。各種中國的“后”學(xué)更是搞錯(cuò)了時(shí)代,一味地隔靴搔癢。
我們看到了許多或粗糙不堪或像模像樣的理論架構(gòu),但大廈本體的建設(shè)還有待展開,有的新潮美學(xué)則不過是浮浪子弟、學(xué)術(shù)嬉皮士情緒宣泄的理論包裝?萍济缹W(xué)、生產(chǎn)美學(xué)、醫(yī)學(xué)美學(xué)、商品美學(xué)、性美學(xué)等鮮明地體現(xiàn)了參與、投入、干預(yù)、引導(dǎo)商業(yè)社會的熱情,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
但許多文獻(xiàn)的關(guān)注焦點(diǎn)與論證方式經(jīng)常令人懷疑其受雇于某某公司。
純粹美學(xué)的追求難耐寂寞,商業(yè)美學(xué)往往喪失了作為學(xué)科的品格。美學(xué)家在上世紀(jì)九十年代以來的職業(yè)生存狀態(tài)其實(shí)是很慘淡的。就拿美學(xué)家們寄予厚望的審美教育來說,落到實(shí)處的其實(shí)都是具體的藝術(shù)教育,藝術(shù)學(xué)院、大學(xué)的藝術(shù)系是創(chuàng)收最多的系科,但那是舞蹈、美術(shù)、影視、卡通……各種各樣的表演技巧、創(chuàng)作規(guī)范,各種各樣的培訓(xùn)班。美學(xué)包括其中的審美教育很難立足期間,最多也不過是可有可無、附庸風(fēng)雅的點(diǎn)綴。美學(xué)家們往往很尷尬。藝術(shù)家是根本不理睬美學(xué)家的,對批評家和“娛記”還有點(diǎn)忌憚。問題可能還是在于美學(xué)與美學(xué)家。目下中國許多美學(xué)家的工作狀態(tài)可謂不倫不類:說是哲學(xué)缺乏深度,根本沒有什么啟悟性;
說是藝術(shù)理論又隔靴搔癢,藝術(shù)家聽它的只能誤事。其實(shí),一些藝術(shù)大家特別是文學(xué)大家才是最切實(shí)、最敏銳、最有深度的美學(xué)家,王蒙、劉心武、梁曉聲……,他們聊起理論來要深刻多了,盡管他們通常不采用所謂系統(tǒng)的理論形態(tài),不是一章一節(jié)地表述。而美學(xué)界真正獲得可觀承認(rèn)的學(xué)者都不是靠美學(xué)本行,趙汀陽、劉小楓、周國平均是美學(xué)研究生出身,但他們早已游離于美學(xué)乃至美學(xué)界之外,在某種意義上說,恰好是這種游離成就了他們,他們的學(xué)術(shù)成就、他們獲得的社會影響都主要是哲學(xué)的、宗教的、文化的,盡管其中不同程度地包含著美學(xué)的因子。晚近出版的一兩種很有學(xué)術(shù)分量的“西方美學(xué)史”著作,其內(nèi)容竟大半都是西方文化學(xué)的紹述。應(yīng)該特別指出的是,九十年代以來,由于經(jīng)濟(jì)改革與社會轉(zhuǎn)型的需要,在經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、法學(xué)甚至歷史學(xué)、文學(xué)理論等社會科學(xué)人文學(xué)科領(lǐng)域涌現(xiàn)出了相當(dāng)一批無愧于時(shí)代的優(yōu)秀學(xué)者,但哲學(xué)乃至哲學(xué)中的美學(xué),則遜色得多,優(yōu)秀的學(xué)者可謂鳳毛麟角。
托馬斯•門羅在上世紀(jì)談到美學(xué)研究的狀況時(shí)指出:“盡管人們作了種種嘗試,力圖把美學(xué)轉(zhuǎn)變成為一門科學(xué),但美學(xué)至今仍舊屬于思辨哲學(xué)的一個(gè)分支。在哲學(xué)所屬的全部分支中,美學(xué)可能是最沒有影響和最缺乏生氣的了,雖然美學(xué)研究的課題——藝術(shù)及與之有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)類型——是最容易產(chǎn)生影響和最富有生氣的”①
這話既適用于五十至六十年代的美學(xué)大討論(如前所述,大討論的活躍是在極有限的范圍之內(nèi)并且是在極有限的論域之內(nèi),就學(xué)科的建設(shè)水平與社會效應(yīng)來說,談不上真正的“影響”與“生氣”),也在很大程度上適用于美學(xué)熱過后的中國美學(xué)界。
當(dāng)然,寂寞不一定是壞事。從某種意義上說,學(xué)術(shù)不是在熱鬧時(shí)而是在冷卻后才能進(jìn)入充分理性的、富于建設(shè)性的發(fā)展軌道。九十年代以來,在美學(xué)熱已漸趨冷卻之后,特別是它所承載的思想啟蒙、文化開拓功能已經(jīng)消失之后,美學(xué)應(yīng)該邁入學(xué)科發(fā)展的常規(guī)軌道。晚近以來一些美學(xué)家為此作出了種種可敬的努力,這種努力盡管還成果有限,但它的方向確乎體現(xiàn)出學(xué)科縱深發(fā)展的要求,因此是滿有希望的。不過應(yīng)該清醒地認(rèn)識到,常規(guī)發(fā)展的學(xué)術(shù)特別是遠(yuǎn)離利害攸關(guān)的經(jīng)濟(jì)生活、和社會熱點(diǎn)問題很少直接聯(lián)系的學(xué)科,一般地講很難成為顯學(xué)。美學(xué)正是這樣的學(xué)科。美學(xué)家通常不能扮演引領(lǐng)時(shí)代潮流的角色。美學(xué)熱恰好體現(xiàn)了時(shí)代的不正常或是對不正常的時(shí)代的某種反撥。李澤厚這樣的學(xué)者的出現(xiàn)及其所扮演的思想領(lǐng)袖的角色,是時(shí)代潮流加上個(gè)人天才的因緣和合。某些人對李澤厚的聳人聽聞的批判,可以暴得大名,某些人對李澤厚的過時(shí)論的宣判,可以博得喝彩,但他們卻永遠(yuǎn)也不會獲得李澤厚那樣的學(xué)術(shù)影響和歷史地位。一些美學(xué)家對李澤厚的超越設(shè)想,只能說是徒具理論雄心,從中我們還沒有看到任何真正具有超越價(jià)值的視角與闡釋(如相當(dāng)武斷地批評李澤厚的實(shí)踐美學(xué)保留了所謂古典美學(xué)壓抑個(gè)體性、非理性和感性的所謂“超越實(shí)踐美學(xué)”.當(dāng)年就曾有人以類似的責(zé)難轟動學(xué)界,“超越實(shí)踐美學(xué)”還要花些功夫證明自己不是拾人牙慧)?梢院敛豢鋸埖卣f,從二十一世紀(jì)初算起三十年內(nèi),從新時(shí)期(上世紀(jì)七十年代末八十年代初)算起則五十年內(nèi),都沒有、也不會有和李澤厚同量級的思想家出現(xiàn),更不要說美學(xué)家了。
這樣說當(dāng)然并不意味著時(shí)代的思想潮流停滯于上世紀(jì)八、九十年代的水平。但思想的適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的深入探掘和啟蒙新解主要發(fā)生在美學(xué)之外的人文學(xué)科領(lǐng)域。實(shí)際上,自由主義的精英(特別是其領(lǐng)袖人物如李慎之、何家棟、秦暉等)與新左派的精英(特別是其領(lǐng)袖人物如汪暉、崔之元等)都在構(gòu)建著上世紀(jì)九十年代以來新思想的橋梁,都在發(fā)揮著相當(dāng)深刻的、不可或缺的啟蒙與良知的作用。盡管他們的思想還不可避免地表現(xiàn)著這樣那樣的局限性甚至荒謬性,但是如果有更高層面的整合與互補(bǔ)工作,他們的智慧將會相當(dāng)可觀地影響當(dāng)代中國的思想界從而或間接或直接地影響中國的時(shí)代發(fā)展進(jìn)程。包括美學(xué)家在內(nèi)的學(xué)界相當(dāng)一批比較嚴(yán)肅而勤奮的人文學(xué)者,則是基本的學(xué)術(shù)建設(shè)力量,他們的存在,使當(dāng)代中國的人文學(xué)科領(lǐng)域不至于太過荒涼。
絢爛之極歸于平淡,平平淡淡也是真,平平淡淡也是美。美學(xué)家們切記,美學(xué)熱已成昨日黃花,沒有甘坐冷板凳的精神就不要搞美學(xué)了。動不動拉出架勢要構(gòu)建現(xiàn)代的體系、超越的高峰,甚至剝削著自己的學(xué)生或拉幫結(jié)伙地搞規(guī);募瘓F(tuán)式炒作,最多浪得虛名于一時(shí),認(rèn)真想想其實(shí)挺空虛的。美學(xué)的未來屬于那些扎扎實(shí)實(shí)地深入研究具體問題的學(xué)者。須知今日之域中,已非美學(xué)之天下,甘于邊緣,甘于寂寞,作精細(xì)的、切實(shí)的精神耕耘更有利于美學(xué)的學(xué)科建設(shè),更能體現(xiàn)出一種崇高的境界、審美的精神、文化的品位。
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