摘要：大眾歷史文化是90年代后中國歷史書寫的基本形態(tài)，在發(fā)展中經(jīng)常遭遇資本邏輯與意識形態(tài)規(guī)范的沖突；
大眾歷史文化著力建構(gòu)對傳統(tǒng)社會中明君仁政、清官賢臣、勤政親民、懲貪除佞的政治模式的鏡像式認(rèn)同，造成大眾的政治欲望投射與現(xiàn)實政治焦點的錯位；
面對大眾的民族國家訴求，大眾歷史文化打造出一個個“盛世敘事”，為主流意識形態(tài)提供必要的文化修辭，表現(xiàn)出明顯的文化保守主義傾向。

　　關(guān)鍵詞：大眾歷史文化；
資本邏輯；
意識形態(tài)規(guī)范；
政治認(rèn)同；
盛世敘事；
文化保守主義

　　前言：歷史書寫與時代癥候

　　這里所說的歷史書寫主要是指一種關(guān)于歷史題材的文化生產(chǎn)、傳播和接受過程以及這一過程中產(chǎn)生的文本和事件。作為一個超級文化能指，歷史書寫其實是每個書寫時代癥候的隱形文本。歷史書寫的資格認(rèn)定總是與每個時代的權(quán)力歸屬密切相關(guān)，歷史書寫的意義編碼也無不隱含著每個時代社會權(quán)力的分配和較量，而歷史書寫形式的整合與分化程度則表征著每個時代社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)在機(jī)理。因此，“拿歷史說事”是一種運用甚廣且頗為有效的文化策略，每個時代的每個社會階層，都會通過對既有歷史文本的解讀或改寫、認(rèn)同或顛覆、還原或粉飾表達(dá)自己的文化立場。1980年代前的中國歷史書寫先后被新民主主義革命和“無產(chǎn)階級專政下的繼續(xù)革命”這兩種革命意識形態(tài)所籠罩，各種歷史書寫形式被高度整合進(jìn)革命意識形態(tài)的話語模式，歷史劇《海瑞罷官》橫遭批判，顯示了高度集中的政治權(quán)力和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是如何有效地消弭了歷史書寫的內(nèi)部差異，而歷史小說《李自成》（第一部）因最高領(lǐng)導(dǎo)人的特批而免遭劫難，又用另一種形式表明了歷史書寫必須仰權(quán)力之鼻息的依附式生存狀態(tài)。1980年代是政治權(quán)力和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)在告別全權(quán)時代后開始探索一種新的運作模式的時期，一部分權(quán)力被歸還給社會，意識形態(tài)在調(diào)整中出現(xiàn)的裂隙，為歷史書寫的差異性提供了生存空間，對傳統(tǒng)歷史的主流意識形態(tài)的反思和批判是這一時期歷史書寫中最令人注目的文化現(xiàn)象。但是與隨之而來的1990年代至今的種種社會特征對照，1980年代更像是一個尚未定型的過渡時代：90年代初制定的“不爭論”的政治策略和全面鋪開的第二輪改革開放，似乎讓80年代的社會理想、政治激情和烏托邦情懷在一夜之間隨風(fēng)而逝，充滿自信的啟蒙話語因失去聽眾（缺席）而自動失效。主導(dǎo)意識形態(tài)一方面提出“不爭論”，向批評者掛起了“政治免戰(zhàn)牌”，一方面用市場經(jīng)濟(jì)在全體社會成員面前擺出了一塊誘人的蛋糕。這一雙重策略有效地促使中國社會走出了90年代初的凝滯狀態(tài)，并保持了一個較長時間的發(fā)展和穩(wěn)定。當(dāng)這一帶有“權(quán)宜之計”色彩的政策被長期奉行而且有可能被繼續(xù)奉行下去的時候，便標(biāo)志著這個社會進(jìn)入了一個“曖昧的時代”。意識形態(tài)改革的無限期懸置和市場經(jīng)濟(jì)改革的積極推進(jìn)，是這個曖昧?xí)r代最基本的社會特征。政治資源配置方式的滯后導(dǎo)致了社會原則和公理的缺失，市場經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生的短期效益又使得實用主義盛行。于是我們在這個時代的歷史書寫中看到了種種曖昧的文化特征：市場經(jīng)濟(jì)徹底改造了傳統(tǒng)的歷史書寫模式，“大眾歷史文化”（而非“主流歷史文化”和“精英歷史文化”）成為90年代歷史書寫的基本形態(tài)，但是在發(fā)展中又會經(jīng)常遭遇資本邏輯與意識形態(tài)規(guī)范的矛盾沖突；
面對因權(quán)力腐敗和社會不公等現(xiàn)實問題的刺激而累積起來的民眾政治訴求，大眾歷史文化不是提供一個現(xiàn)代性民主政治的文化圖景，而是著力建構(gòu)對傳統(tǒng)社會中明君仁政、清官賢臣、勤政親民、懲貪除佞的政治模式的鏡像式認(rèn)同，為當(dāng)前政治/經(jīng)濟(jì)二元式社會結(jié)構(gòu)提供合法化歷史敘事，造成大眾的政治欲望投射與現(xiàn)實政治焦點的錯位；
與此同時，大眾歷史文化也為因暫時的經(jīng)濟(jì)繁榮和國力上升激發(fā)起來的民族國家幻想適時地打造出一個個輝煌的歷史幻像，演繹著關(guān)于秦皇漢武唐宗清帝的盛世敘事，讓人們在這個已經(jīng)迥然不同的現(xiàn)實時空中通過對祖先“功業(yè)”的懷舊延續(xù)著盛世的光榮與夢想。

　　一、在資本邏輯與意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)之間

　　90年代初市場經(jīng)濟(jì)在內(nèi)地正式確立，商品經(jīng)濟(jì)規(guī)律迅速滲透進(jìn)各種類型的文化活動中。一方面是傳統(tǒng)的文化生產(chǎn)被新興的文化產(chǎn)業(yè)所取代，文化產(chǎn)品成了名副其實的文化商品；
另一方面是文化消費市場的快速發(fā)展，涌現(xiàn)出數(shù)量驚人且胃口極好的消費群體。大眾歷史文化商品的生產(chǎn)和消費也成為其中引人注目的一支。在持續(xù)至今的這場大眾歷史文化熱中，傳統(tǒng)的平面媒介仍然扮演著舉足輕重的角色，二月河的“清帝系列”、凌力的“百年輝煌”系列、劉斯奮與唐浩明的古代士人與官宦系列、楊書案的古代文化名人系列、趙玫的唐代女性系列等歷史小說相繼推出且暢銷不衰，其發(fā)行量讓相關(guān)內(nèi)容的歷史著作無法想像，更令一些現(xiàn)實題材的文學(xué)作品望塵莫及。以電視為主體的電子傳媒技術(shù)的發(fā)展和普及則對當(dāng)前的大眾歷史文化的生產(chǎn)和消費起到了決定作用。90年代初歷史劇《戲說乾隆》和《還珠格格》的熱播，顯露出在歷史題材大眾文化與電子媒體的結(jié)合中所蘊(yùn)藏的巨大商機(jī)，于是各路制片人和演藝界人士紛紛跟進(jìn)，大量資金投入其中，動輒幾十集甚至上百集的歷史劇一部接一部地制作出來。從當(dāng)前這幅熱鬧非凡的大眾歷史文化景象中，不難發(fā)現(xiàn)它具有一般大眾文化生產(chǎn)和消費的基本特征，如資本利益的最大化，文化形式的大眾化、世俗化和娛樂化等；
但是其所處的具體歷史語境又使得它在遵循商品邏輯的同時還要受到意識形態(tài)的強(qiáng)力規(guī)訓(xùn)。

　　文化產(chǎn)業(yè)界之所以對大眾歷史文化趨之若鶩，主要原因是看中了大眾歷史文化的市場業(yè)績，也即歷史小說的高發(fā)行量和歷史劇的高收視率。據(jù)有關(guān)調(diào)查機(jī)構(gòu)提供的數(shù)據(jù)，《還珠格格1》曾創(chuàng)下42％的一周收視率新高；
《還珠格格3》在天津電視臺播出時以17.6％的收視率穩(wěn)居首位；
《康熙微服私訪記3》北京地區(qū)的最高收視率達(dá)30％，內(nèi)地最高收視率達(dá)50％多，在港臺的收視率也高達(dá)40％；
《康熙微服私訪記4》在北京播出時有平均22%的收視率；
《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐1》北京地區(qū)的最高收視率達(dá)30％；
《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐3》的收視率為16.3％；
《雍正王朝》在1999年取得了將近20％的收視成績，并成為當(dāng)年的收視冠軍；
《康熙王朝》在上海、北京、廣州三地的平均收視率為16.1％；
《孝莊秘史》在北京播出時最高收視率15％，平均收視率12％，在湖南、湖北、江浙、臺灣和香港，該劇創(chuàng)下了收視最高的佳績；
即使因種種原因匆忙播完的《走向共和》在中央電視臺一套的收視率也達(dá)到了7.43％；
《漢武大帝》在央視一套播出后的第三周收視率就達(dá)到了7％。如此普遍的高收視率對投資方來說意味著保險系數(shù)很高的利益回報，對電視臺來說意味著巨額的廣告收入。為了保證較高的收視率，制作方諳熟一套行之有效的大眾歷史文化策略，諸如借古諷今、歷史翻案、喜劇搞笑、武林江湖、宮闈密事、官場權(quán)謀、言情性愛、明星偶像……等等，投受眾所好地在這些歷史文化符號中進(jìn)行盡可能多的欲望編碼、快感編碼和夢想編碼，以期集娛樂、休閑、宣泄、撫慰等文化功能于一身。因此，我們不難理解為什么“戲說劇”如此風(fēng)行，為什么“正說劇”中出現(xiàn)了越來越多的“戲說”因素，為什么“戲說”與“正說”的界限變得越來越模糊。

　　文化產(chǎn)業(yè)界的“收視率策略”雖然神通廣大，卻經(jīng)常受到來自意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，以致禁播、停播和被要求修改成為歷史劇熱播現(xiàn)象背后的另一種苦澀的況味，造成制作方大小不等的經(jīng)濟(jì)損失。大眾文化接受意識形態(tài)的審查乃中外通例，并非當(dāng)前中國特有，但問題在于當(dāng)前意識形態(tài)對歷史劇的“規(guī)范”行為本身卻是并不那么合乎“規(guī)范”，雖然常常事出有因，卻往往師出無名。也就是說，這些歷史劇之所以遭到封殺、禁播、停播和修改，并不是因為它們明確觸犯了現(xiàn)行的法律法規(guī)和文化政策，而是往往因為一部分人士的異見和不滿。如2002年5月被廣電總局緊急叫停并勒令修改的《呂布與貂蟬》，遭到禁播的主要原因是對《三國演義》人物和故事的篡改與戲說。以致出品方只好將全劇人物名字改成與《三國演義》無關(guān)，呂布改名“天涯”，貂蟬更名“蝶舞”，劇名也因此改為《蝶舞天涯》。41集歷史劇《大漢天子》第一部播出時，有觀眾反映其人物、故事與歷史不符，為了不讓觀眾產(chǎn)生誤解，便將東方朔改稱“東方慧”，張湯更名“張固”，李陵換成“李勇”，李廣變身“李光”�！赌┐�皇妃》需要修改的重要原因是該劇把婉容虛構(gòu)成一個“反面人物”，把文繡描寫成“風(fēng)流女子”。《走向共和》第二輪停播是因為有“拔高”慈禧、李鴻章、袁世凱等人的嫌疑。1在這些被意識形態(tài)所“規(guī)范”的歷史劇中，除了《走向共和》可能觸及到當(dāng)前意識形態(tài)合法性的歷史根基，其他幾部戲都僅僅是因為與所謂事實不符，尤其以對《呂布與貂禪》和《大漢天子》的修改意見和修改方式顯得滑稽。對“部分觀眾”所反映的這些所謂“歷史真實”的問題，最恰當(dāng)?shù)姆椒ㄒ苍S是交由學(xué)術(shù)界和歷史劇觀眾自己去爭論、去辨別；
而意識形態(tài)主管部門的介入，是將本應(yīng)屬于民間的事務(wù)上升為官方事務(wù)。這一分寸感不夠準(zhǔn)確的行政權(quán)力的施用，也給主管部門自身帶來了修辭上的尷尬，有關(guān)“通知”往往因為無法明確引用相關(guān)的政策法規(guī)條文作為行政行為的根據(jù)，而只好以“部分觀眾反映”作為禁播、停播和修改的理由。這種意識形態(tài)修辭也因此表現(xiàn)出很強(qiáng)的經(jīng)驗性和實用性。但是這種曖昧的意識形態(tài)修辭還是透露出了對“戲說”行為的莫名隱憂——“戲說”盡管可能沒有直接冒犯主流意識形態(tài)，但是一旦它作為一種言說歷史的方式和對待歷史的態(tài)度被大眾普遍接受之后，就可能導(dǎo)致任何形式的“規(guī)范”意識（包括主流意識形態(tài)規(guī)范）的建構(gòu)失去了社會心理基礎(chǔ)。盡管如此，但是一種剛性的文化管理政策顯然已經(jīng)不合時宜，因此對意識形態(tài)核心價值的維護(hù)以及對某些具有冒犯性的大眾歷史文化的防御，便只能零散化為一些具體的行政管理行為，主管部門更多地充當(dāng)起了頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳的救火隊員。

　　如上所述，對大眾歷史文化商業(yè)邏輯的行政干預(yù)與其說是意識形態(tài)主管部門的自覺行為，不如說是由于某種“民意”的推動。因此關(guān)注大眾歷史文化的復(fù)雜性和差異性會更有意義。由這一層面入手，可以透視出轉(zhuǎn)型期的大眾如何成為反映各種社會差異的主流及非主流意識形態(tài)召喚與爭奪的對象。大眾對歷史劇的態(tài)度基本上可以分為認(rèn)同與批判兩類，但是無論認(rèn)同與批判都常常缺少對大眾歷史文化的具體分析。認(rèn)同者在認(rèn)同其娛樂價值的同時也往往認(rèn)同了其良莠不分的文化價值觀。如有的論者認(rèn)為：“戲，游戲，做戲，供人消遣和娛樂也。既是戲說，一笑了之，何必認(rèn)真。若以為戲說會歪曲歷史，誤導(dǎo)觀眾，實為低估了今人智商和明辨是非的能力。至于戲說給青少年帶來思想、心靈上的毒害，更屬杞人憂天。”2而批判者在批判其誤導(dǎo)青少年、糟蹋民族文化、扭曲歷史的同時也常常否定了其娛樂價值。如有的論者認(rèn)為：“在某種不健康的審美心理作祟下，在‘戲說’與金錢和惡俗的卑劣合謀的過程中，歷史和經(jīng)典的嚴(yán)肅與神圣被出賣了�！�…把歷史娛樂化、經(jīng)典庸俗化的結(jié)果，只能構(gòu)成對歷史的歪曲、對經(jīng)典的褻瀆，只能敗壞大眾的審美情趣，對那些渴望知識和美育的青少年形成事實的誤導(dǎo)�！�3下面這位論者的描述更尖銳地指出了當(dāng)前大眾歷史文化的雙重性：“確有這樣一些人，一面對《戲說乾隆》、《還珠格格》津津樂道，看了一遍又一遍；
一面又道貌岸然地向編導(dǎo)興師問罪，煞有介事地批評戲說誤導(dǎo)中小學(xué)生�！�4在對大眾歷史文化的批評中還可以看到認(rèn)同與批判雙方都從主流話語那里尋找支持的有趣現(xiàn)象。一位說：“該封殺的就要封殺，該停播的就要停播，該修改的就要修改，這是符合鄧小平同志‘兩手都要抓，兩手都要硬’的指示的，也是符合江澤民同志‘以科學(xué)的理論武裝人，以正確的輿論引導(dǎo)人，以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人’的精神的�！�5另一位則說：“戲說歷史可以繁榮文藝。因為好的戲說歷史劇符合‘十六大’弘揚主旋律，提倡多樣化的精神，有利于‘發(fā)揚民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)’；
有利于‘在內(nèi)容和形式上積極創(chuàng)新’；
還可以‘不斷增強(qiáng)中國特色社會主義文化的吸引力和感召力’。”6前者以“五個一”作為批判武器，后者卻拿“十六大報告”作為“尚方寶劍”，同樣的引經(jīng)據(jù)典，同樣的振振有辭，表明主流意識形態(tài)話語在新的歷史語境中有意保持的某種程度的彈性和模糊性。模糊性成為意識形態(tài)管理大眾歷史文化的一個基本特征。

　　二、政治欲望的錯位聚焦

　　當(dāng)前的大眾歷史文化與歷史政治和現(xiàn)實政治的關(guān)系如此緊密，以至于它已經(jīng)成為大眾日常政治的一個重要形式。約翰？菲斯克認(rèn)為找到進(jìn)入社會的入口是大眾文化文本的政治化過程得以實現(xiàn)的必要條件。(點擊此處閱讀下一頁)

　　7對于當(dāng)前大眾歷史文化的受眾來說，找到文本的政治化入口并不是件難事，因為制作者在大多數(shù)時候已經(jīng)為受眾提供了充分的暗示甚至明示，幾乎每一部歷史劇中都可以發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實政治熱點的若干對應(yīng)之處：當(dāng)人們痛恨現(xiàn)實社會中的貪污腐敗現(xiàn)象時，便有了《宰相劉羅鍋》和《一代廉吏于成龍》等“清官戲”和“反貪戲”；
當(dāng)人們希望能人治國社會穩(wěn)定時，便有了《雍正王朝》和《康熙王朝》等“明君戲”；
當(dāng)人們希望下情上達(dá)時，便有了《康熙微服私訪記》等“親民戲”；
當(dāng)國家進(jìn)行糧食購銷系統(tǒng)改革時，便有了《天下糧倉》等“重農(nóng)戲”；
當(dāng)人們對民族復(fù)興再造盛世充滿熱情時，便有了“百年輝煌”系列小說和《漢武大帝》等“盛世戲”……歷史劇影寫現(xiàn)實的強(qiáng)烈針對性與時效性甚至堪與新聞同步，以致有人將當(dāng)前的歷史劇稱作“別一種焦點訪談”。編導(dǎo)者把準(zhǔn)了大眾的政治心理之脈，不時開出一副副清涼劑和撫慰劑，讓人們在斗智調(diào)笑中看到貪官洋相百出罪行敗露，在帝王的“雷霆之威”中看到奸佞人頭落地正義伸張，在重重危機(jī)中看到明君運鐵腕、出重拳、施教化而達(dá)到“四海清一”，在一幕幕民間場景中看到布衣帝王明察暗訪救百姓于倒懸……

　　但是，當(dāng)我們在獲得一種廉價的政治快感時，是否還應(yīng)該重新審視一下這些歷史文化文本：事情有這么簡單嗎？顯然，當(dāng)人們根據(jù)編導(dǎo)所提示的文本政治化的社會入口打量這些歷史劇的內(nèi)部政治圖景時，已經(jīng)不自覺地站在了一個文化認(rèn)同者的立場：認(rèn)同于文本中的政治敘事，認(rèn)同于文本中的政治運作，并最終認(rèn)同于文本提供的對政治問題的解決方式。認(rèn)同是大眾文化消費中一個必然的現(xiàn)象，但是批判立場在大眾文化消費中更難能可貴。尤其是對身處轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜政治生態(tài)中的大眾來說，做一個菲斯克意義上的歷史文化消費者是非常必要的。菲斯克理想中的大眾文化政治是一種微觀的進(jìn)步的“日常政治”：一方面大眾文化的藝術(shù)形式并不是“革命的”、“激進(jìn)的”，因為這樣的藝術(shù)形式“無法提供大眾日常生活的切入點”；
另一方面大眾文化也拒絕現(xiàn)有體制的“共謀”與“收編”，“固守差異感”，對體制化進(jìn)行“規(guī)避與抵抗”，拒絕主流意識形態(tài)所“召喚”的主體位置。8能夠?qū)嵺`大眾文化的日常政治的消費者，持有認(rèn)同與批判的雙重文化立場，能夠在認(rèn)同與批判之間自由穿行；
這樣他既不會拒絕大眾文化提供的政治認(rèn)同的快感，又能夠保持必要的批判理性，而不至于徹底淪為某種意識形態(tài)的主體。

　　我們不妨先以歷史劇《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》為例分析。這部戲是中國傳統(tǒng)“忠奸戲”的當(dāng)代變形。全劇以紀(jì)曉嵐、和珅與乾隆三個人物之間的關(guān)系作為基本構(gòu)架展開情節(jié)。和珅身上集中了“貪臣”、“奸臣”、“佞臣”、“諛臣”等反面臣子的特征，紀(jì)曉嵐身上則兼具“忠臣”、“直臣”、“智臣”、“謔臣”等正面臣子的特征，而乾隆帝則是一個或明或昧、或智或愚、或正或邪、或仁或暴、或有情或無情、或可愛或可憎的一個性格復(fù)雜、“天意難測”的君主形象。全劇最精彩的“戲”多是紀(jì)曉嵐與和珅這一忠一奸之間形形色色的斗法。我們經(jīng)�？吹郊o(jì)曉嵐憑借自己的良心、正直、智慧與權(quán)謀，戲弄和珅，“降服”乾隆，為民除害，然后在笑聲中品味正義伸張的喜悅。但是我們更經(jīng)�？吹竭@樣的情形：無論是紀(jì)曉嵐還是和珅，必須爭取乾隆的權(quán)力支持，才能最終斗倒對方。而從乾隆在使用權(quán)力時對忠奸雙方不偏不倚、模棱兩可的態(tài)度來看，他是有意在紀(jì)、和二人之間保持平衡。和珅往往在罪行敗露時得到乾隆的寬宥，大難不死，只能說明這是出于乾隆的需要——專制權(quán)力生產(chǎn)并縱養(yǎng)這樣的“貪臣”、“奸臣”、“佞臣”和“諛臣”。乾隆常常在紀(jì)、和斗得正歡時的轉(zhuǎn)身一笑，泄露了專制統(tǒng)治術(shù)的天機(jī)：忠奸正邪原本不過君權(quán)的掌上游戲。“鐵齒銅牙兩片嘴”，固然可以呈一時之快，可是又怎能啃得動這堅如磐石的專制分毫？同樣的模式也出現(xiàn)在歷史劇《宰相劉羅鍋》中。該劇結(jié)束時，和珅倒臺，善惡有報，“勝利者”劉墉對著電視機(jī)前的觀眾意味深長地說了一句：“請看，這就是貪官的下場！”不用說，這是編導(dǎo)在提醒人們，只要有明君和清官在，貪官最終會受到法律的懲處。如果說上述兩劇是在培養(yǎng)人們對清官的信賴，那么歷史劇《康熙微服私訪記》則是將一切社會問題的解決直接托付給了康熙皇帝。該劇讓康熙在完成“身份轉(zhuǎn)換”后以平民的身份直接面對社會上的各種問題，如親自打犁頭鼓勵農(nóng)耕；
到蘇州賣粥促進(jìn)滿漢團(tuán)結(jié)；
扮成叫化子弄清地方官害民一事；
當(dāng)燒窯工體察民情；
被豪強(qiáng)騙進(jìn)金礦做苦工后，以一人之力除惡肅貪；
因吃假藥幾乎喪命，愈后扮牙醫(yī)探明假藥之源；
為了整治買官賣官，用重金買了五天知府做，與贓官斗法，打擊裙帶關(guān)系……等等。在該劇中，盡管廟堂規(guī)則時時讓位于民間規(guī)則、江湖規(guī)則以至武林規(guī)則，但是君權(quán)的威力從未缺席。

　　不難看出這些歷史劇所遵循的是一個大同小異的政治敘事模式：首先盡量將當(dāng)前現(xiàn)實中百姓關(guān)心的各種社會熱點問題改頭換面移植到劇情中，以使這些歷史文本與大眾日常生活產(chǎn)生高度的“相關(guān)性”，吸引大眾政治欲望的投射；
然后借用明君圣帝和清官賢臣的力量將這些問題一一解決——或付諸輕松談笑，或訴諸沉重慘烈。這種政治敘事的“成功”，在于它掌握了“大眾政治欲望”的操縱術(shù)：先加之以聯(lián)想與刺激，后繼之以疏導(dǎo)與撫慰。但是，這種“大眾政治欲望”操縱術(shù)在市場上的成功，并不能掩蓋其文化價值取向上的嚴(yán)重缺陷：它們雖然暴露并使大眾認(rèn)識到現(xiàn)實政治問題的存在，但卻抽換了這些問題產(chǎn)生的真實歷史語境，在一個虛構(gòu)的歷史時空中提供了一種虛假的解決方法。正如阿多諾對大眾文化產(chǎn)業(yè)所做的批評：“當(dāng)它（大眾文化工業(yè)——引者注）宣稱引導(dǎo)著陷入困惑的人們的時候，它是在用虛假的沖突蠱惑他們，他們不得不用他們自己的沖突交換這些虛假的沖突。它只是在表面上解決他們的沖突，其解決之道在他們的現(xiàn)實生活中幾乎是不可能解決任何問題的。在文化工業(yè)的產(chǎn)品中，人類只是在他們可以不受傷害地獲救的情況下才陷入麻煩，拯救他們的通常是一個充滿善意的集體的代表；
然后，在空洞的和諧中，他們得以與這個世界和諧相處，而實際上他們在事先已經(jīng)親身經(jīng)歷的東西與他們的利益是不可調(diào)和的。為著這個目的，文化工業(yè)已經(jīng)發(fā)展出一套公式�！�9有人可能會批評阿多諾“低估”大眾的精英主義立場，但是對于有著幾千年專制歷史、大多數(shù)生活在農(nóng)村、整體教育程度偏低、目前又處在一個矛盾叢生的社會中的中國大眾來說，阿多諾式的擔(dān)憂并非杞人憂天。大眾歷史文本將那些與大眾切身相關(guān)的沖突虛假化并制造解決的假相，表明在歷史文化著力建構(gòu)的大眾政治認(rèn)同與現(xiàn)實社會問題之間出現(xiàn)了令人吃驚的“錯焦”。我們感到驚訝的不是這些歷史劇表現(xiàn)了封建專制，而是對封建專制的某種好感；
不是表現(xiàn)了帝王權(quán)力，而是強(qiáng)化了大眾對帝王權(quán)力的信任；
不是表現(xiàn)了專制者的人性，而是將人性作為專制權(quán)力的包裝；
不是歌頌了清官，而是用清官業(yè)績遮蔽了體制的痼疾；
不是批判了貪官，而是將懲處貪官的希望寄托于明君和賢臣；
不是表現(xiàn)了勤政愛民，而是肯定了所謂的仁政和人治；
不是表現(xiàn)了民本，而是用民本代替了民主……這是中國特色的大眾政治——不是指向現(xiàn)代化的憲政實踐，而是導(dǎo)向?qū)�傳統(tǒng)政治的鏡像式認(rèn)同，對救星政治、清官政治、權(quán)謀政治以及帝王士子人格魅力的認(rèn)同。

　　事實上，當(dāng)前這些歷史劇提供的虛假沖突和虛假的解決方法并沒有失去其社會心理基礎(chǔ)，并且依然可以獲得某些意識形態(tài)的默許甚至支持。就整體而言，當(dāng)前的大眾歷史文本無法免于被某些意識形態(tài)“召喚”為“主體”的命運。它們所接受的意識形態(tài)“召喚”，既來自意識形態(tài)權(quán)力的直接號令，也來自那些已經(jīng)被意識形態(tài)召喚為“主體”的大眾。因此，無論從“經(jīng)濟(jì)效益”還是從“社會效益”考慮，處理好與意識形態(tài)及各種意識形態(tài)“主體”的關(guān)系是涉及到大眾歷史文化產(chǎn)業(yè)能否生存的關(guān)鍵問題。于是絲毫不令人奇怪的是，當(dāng)前大眾歷史文本中普遍存在著一種可稱之為“文化獻(xiàn)媚”的現(xiàn)象。所謂“文化獻(xiàn)媚”指的是大眾文化文本所使用的向主流意識形態(tài)認(rèn)同示好，主動接受主流意識形態(tài)召喚的一種文化修辭和文化策略。這種“文化獻(xiàn)媚”典型體現(xiàn)在一些歷史劇的歌詞中。如《雍正王朝》的主題歌詞《看江山由誰來主宰》：“數(shù)英雄，論成敗，古今誰能說明白/千秋功罪任評說，海雨天風(fēng)獨往來/一心要江山圖治垂青史，也難說身后罵名滾滾來/有道是，世間萬苦人最苦，終不悔九死落塵埃/有道是，得民心者得天下，看江山由誰來主宰/輕生死，重興衰，百年一夢多慷慨/九州方圓在民心，斬斷情絲不縈懷/誰不想國家昌盛民安樂，也難料恨水東逝歸大海/有道是，世間萬苦人最苦，終不悔九死落塵埃/有道是，得民心者得天下，看江山由誰來主宰。”這部歷史劇在1999年這個有點特殊的時間播出（此前幾年一些雷厲風(fēng)行的行政措施在治理經(jīng)濟(jì)過熱、整頓吏治、打擊走私、改善財政等方面取得了明顯收效），很快博得了來自上層和普通民眾的一致好評。10歌詞將英雄敘事、帝王敘事、國家敘事和民本敘事雜糅在一起，塑造了一個胸懷天下、勵精圖治、強(qiáng)國安民、果敢決斷、深得民心的一代英主明君的形象，一改雍正過去在人們心目中留下的那個矯詔篡位、陰險狠毒、剛愎獨斷的負(fù)面形象。遇到這樣的皇帝，自然是“江山之幸”，“人民之福”，天下萬民也自當(dāng)“感激涕零”，“吾皇萬歲”。這種文化媚態(tài)在隨后的《康熙王朝》的主題歌歌詞中更加露骨：“看鐵蹄錚錚踏遍萬里河山/我站在風(fēng)口浪尖緊握住日月旋轉(zhuǎn)/愿煙火人間安得太平美滿/我真的還想再活五百年�！薄拌F蹄錚錚”的專制暴力被詩意地合法化了，“吾皇萬歲”的專制夢想也被詩意地合法化了。不僅是皇帝本人希望萬壽無疆，現(xiàn)代觀眾也對他神往不已：“他（康熙）在平淡的話語中滲透著威嚴(yán)，有時卻是平易近人，更多的則是一種眉宇之間安逸而略帶嚴(yán)肅的神色，使人真正感受到了龍威。我尤為喜歡他那種神態(tài)，這種感情看起來特別真實，體會起來也是如此：世間萬苦人最苦，常人的七情六欲，皇帝又豈能沒有？人間最苦的還是皇帝。”11這是一個中學(xué)生關(guān)于《康熙王朝》的“真情告白”。歷史劇能有如此精神神效，也不枉了制片編導(dǎo)的一番苦心。再看《漢武大帝》的歌詞《最后的傾述》：“在濤濤的長河中，你是一朵浪花/在綿綿的山脈里，你是一座奇峰/你把寂寞藏進(jìn)烏云的縫隙/你把夢想寫在藍(lán)天和草原/你燃燒自己溫暖大地，任自己成為灰燼/讓一縷縷火焰翩翩起舞，那就是你最后的傾訴，傾訴。”“你燃燒自己溫暖大地，任自己成為灰燼”，中國大眾非常熟習(xí)的主旋律的歌頌式語言竟然出現(xiàn)在表現(xiàn)封建帝王的歷史劇中，不由得讓人頓生“今夕何夕”的感慨。至此，歷史劇與主旋律已經(jīng)實現(xiàn)了話語共享。

　　三、全球化語境中的“盛世”想像

　　隨著通貨膨脹的消除、經(jīng)濟(jì)軟著陸的成功、亞洲金融風(fēng)暴的化解、GDP 的穩(wěn)定增長、香港澳門的相繼回歸以及“小康”目標(biāo)的初步實現(xiàn)，在又一個千禧年降臨之際，關(guān)于“民族復(fù)興”和“盛世社會”的政治話語開始在主流媒體中流行，12并迅速進(jìn)入商業(yè)話語、藝術(shù)話語和日常話語。社會上出現(xiàn)了各種以“盛世”為名的公司、企業(yè)和社會活動，如“盛世廣告”、“盛世房產(chǎn)”、“盛世美術(shù)展”、“盛世音樂文化周”、“盛世時裝秀”等，媒體上的各種正面報道經(jīng)常被放在“盛世”的名下，甚至一些負(fù)面報道也以“盛世危機(jī)”、“盛世危言”等字樣呈現(xiàn)，閻維文的一曲《盛世中國》和2005年的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會“盛世大聯(lián)歡”則成了名副其實的“盛世主旋律”。這些關(guān)于“盛世”的話語不斷提醒全國各族人民應(yīng)該關(guān)注已經(jīng)到來的“幸�！�，同時要滿懷信心地期待“明天會更好”。

　　由于擁有自身的資源優(yōu)勢，大眾歷史文化在建構(gòu)“盛世文化工程”中所擔(dān)負(fù)的角色尤為國人矚目。從更早的90年代初的《唐明皇》開始，“盛世”題材已經(jīng)顯示出它的巨大文化魅力；
當(dāng)“盛世情結(jié)”在2000年前后向全社會彌漫時，集中發(fā)掘、再現(xiàn)中國歷史上的幾大“盛世”更是成為大眾歷史文化產(chǎn)業(yè)非常自覺的文化策略。歷史小說創(chuàng)作因為個體作者的文化敏感先行一步，其中以凌力、二月河兩位作家?guī)缀踟灤┱麄�1990年代的帝王系列小說寫作最具代表性。凌力給自己的《傾城傾國》、《少年天子》和《暮鼓晨鐘——少年康熙》三部小說總名為《百年輝煌》。二月河更是完整地寫出了康雍乾三代清帝百年盛世的歷史演義：《康熙大帝》（四卷）、《雍正皇帝》（四卷）和《乾隆皇帝》（六卷）。最近幾年的“盛世”題材歷史劇又進(jìn)一步將大眾歷史文化中的“盛世敘事”推向高潮。1999年至2002年，央視連續(xù)四年在歲末年初的一套黃金時間播出取材于“康雍乾盛世”的歷史劇：1999年元月播放的是《雍正王朝》（雍正朝），(點擊此處閱讀下一頁)

　　2000年底播出的是《一代廉吏于成龍》（康熙朝），2001年12月播出的是《康熙帝國》（康熙朝），2002年元月播出的是《天下糧倉》（乾隆朝）。2005年初又推出了反映中國第一個盛世——西漢“文景武”三世的58集歷史劇《漢武大帝》。凌力在《暮鼓晨鐘》的“后記”中說：“康熙，加上雍正、乾隆，他們祖孫三代皇帝，以‘敬天法祖、勤政愛民’為座右銘，醫(yī)治戰(zhàn)爭浩劫遺留的創(chuàng)傷，努力實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化長期提倡和頌揚的仁政，給中國平民百姓帶來了近一個半世紀(jì)的和平與繁榮。這可算得一件‘輝煌’吧？”13這差不多可以反映此類“盛世敘事”對“盛世”的基本認(rèn)識。但是真正值得注意的并不是這些“盛世”之所以成為“盛世”的理由，而是產(chǎn)生“盛世敘事”的這個時代。關(guān)鍵的問題是，這個時代為什么如此盛產(chǎn)“盛世敘事”？從這些“盛世敘事”中可以發(fā)現(xiàn)哪些時代癥候？這些“盛世敘事”本身存在哪些文化價值上的混亂？

　　清史專家戴逸對“盛世”的基本理解是：“盛世是我國社會發(fā)展中的一個特定的歷史階段，是國家從大亂走向大治，在較長時間內(nèi)保持繁榮而穩(wěn)定的一個時期�！薄笆⑹缿�(yīng)該具備的條件是，國家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定、國力強(qiáng)大、文化昌盛等等�！�14據(jù)此，“盛世”首先是一個中國特色的歷史學(xué)和社會學(xué)范疇，反映的是在特殊的中國歷史文化語境中形成的一種介于理想與現(xiàn)實之間的民族國家的想像。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五個基本特征又表現(xiàn)出對“盛世”歷史語境認(rèn)識的曖昧，“國家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定、國力強(qiáng)大、文化昌盛”等“盛世”特征撇開了“盛世”所應(yīng)有的歷史限定性，模糊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的必要區(qū)分：我們實在無法看出這五個特征描述的是一個歷史上的專制盛世，還是一個具有現(xiàn)代文明的民主盛世。

　　這種“時空感模糊”同樣是當(dāng)前中國大眾歷史文化文本中“盛世敘事”的普遍癥候。從宏觀上看，90年代以來的“盛世敘事”屬于中國大眾文化在全球化時代語境中關(guān)于現(xiàn)代民族國家的一種話語建構(gòu)。中國文化中現(xiàn)代民族國家的話語建構(gòu)淵源甚遠(yuǎn)，最早也許可以追溯到1840年的“鴉片戰(zhàn)爭”，但是從一開始就交織著不同的文化取向：對西方現(xiàn)代民族國家的認(rèn)同與拒絕，對中國傳統(tǒng)民族國家的認(rèn)同與拒絕。這兩個對象四種態(tài)度的交錯混雜形成了形形色色的現(xiàn)代民族國家想像，基本上可以歸為三種：其一，認(rèn)同西方現(xiàn)代民族國家模式而拒絕中國傳統(tǒng)民族國家模式；
其二，認(rèn)同中國傳統(tǒng)民族國家模式而拒絕西方現(xiàn)代民族國家模式；
其三，對中國傳統(tǒng)民族國家模式和西方現(xiàn)代民族國家模式的雙重認(rèn)同與融合。但是90年代以來的中國大眾文化中的民族國家想像似乎表現(xiàn)出難以準(zhǔn)確歸類的特征，具體說即是：一方面是對西方現(xiàn)代民族國家模式欲迎還拒，一方面是對傳統(tǒng)民族國家模式明拒暗投。前者的一個典型案例是1996年以一本名為《中國可以說不——冷戰(zhàn)后時代的政治與情感抉擇》的時事評論集所激發(fā)中國內(nèi)地的民族主義熱潮。這次熱潮中充滿了大眾式的民族主義情緒的宣泄，盡管它讓一些知識分子很不愉快地聯(lián)想到毛時代的“反帝”狂熱，但是它又的確真實地反映了中華民族在新的一輪現(xiàn)代化民族國家建構(gòu)過程中遭遇的難題與不適。1992年后，中國告別了猶豫與徘徊，全面開放，深化改革，積極“申奧”，啟動“復(fù)關(guān)”（即后來的“入世”），努力融入西方世界主導(dǎo)的全球經(jīng)濟(jì)和文化秩序。但是中國的熱情卻不斷受到來自以美國為首的西方國家的“傷害”：“申奧”受挫，“入關(guān)”受阻，人權(quán)狀況遭“攻擊”，貿(mào)易遭遇“反傾銷”，“最惠國待遇”受歧視等等，這些挫折感終于醞釀成一種強(qiáng)烈的民族主義情緒。中國大眾對西方文明產(chǎn)生了一種欲愛不能、欲拒不得的矛盾心理，當(dāng)年熱播的電視劇《北京人在紐約》的片頭題詞“如果你愛他，請把他送到紐約，因為這里是天堂；
如果你恨他，請把他送到紐約，因為這里是地獄”，形象地表達(dá)了當(dāng)時國人對西方世界的雙重極端認(rèn)識。與此同時，中國堅持的“經(jīng)濟(jì)推進(jìn)、政治穩(wěn)定”的社會改革模式取得了越來越顯著的成效，現(xiàn)實的暫時成功增強(qiáng)了國人對自己的歷史和文化的自信，“實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興”的主流話語宣示讓人們產(chǎn)生了無窮的遐想，于是不斷重溫歷史上曾經(jīng)的輝煌“盛世”成為我們慶�！凹磳⒌絹怼钡摹懊褡鍙�(fù)興”的“預(yù)演”和“擬像”。但是正如讓？鮑德里亞所說，擬像的意義是取代現(xiàn)實，讓消費者失去現(xiàn)實感。15當(dāng)人們越來越熟悉并認(rèn)同大眾歷史文化中的“盛世擬像”時，不知道是否還能清醒地思考“民族復(fù)興”的現(xiàn)實之途。不久前播出的《漢武大帝》在最后一集中讓年老昏聵的漢武帝喊出“朕畢生所求就是國家強(qiáng)盛，民族復(fù)興”的“時代強(qiáng)音”，不管觀眾聽后感覺如何，至少可以表明編導(dǎo)者的確已經(jīng)“時空錯亂”了。

　　如果說“中國可以說不”表達(dá)的是一種中國大眾在特定的國內(nèi)語境和全球語境中的民族主義情緒，那么當(dāng)前大眾歷史文化中的“盛世敘事”則反映了一種中國大眾的文化保守主義心態(tài)。前者的民族主義情緒始于民族國家訴求中外求意向的受挫，后者的保守主義心態(tài)則緣于民族國家想像中內(nèi)求意向的鏡像式滿足。這兩種大眾心理雖然指向不同，但是后者卻是前者在已經(jīng)變化了的社會語境中的自然轉(zhuǎn)化——民族主義的拒斥和憤怒與保守主義的認(rèn)同和豪邁并不矛盾。更重要的是，這兩種社會心理都有意無意地配合了當(dāng)時的主流意識形態(tài)策略�！爸袊�可以說不”在特定情況下對外可以作為國家外交斗爭的一個民意籌碼，對內(nèi)可以增強(qiáng)民族國家的認(rèn)同，其話題、立場、情感，無不是“新聞聯(lián)播”的“群眾動員”版�！笆⑹罃⑹隆眲t提供了當(dāng)前主流話語急需的兩項基本的社會修辭——“經(jīng)濟(jì)繁榮”和“政治穩(wěn)定”，大眾在認(rèn)同“盛世敘事”的同時，也并不費力地認(rèn)同了“只有政治穩(wěn)定才會有經(jīng)濟(jì)繁榮”的主流觀念。但如果仔細(xì)體察，主流意識形態(tài)對前后二者的態(tài)度還是有所區(qū)分。大眾的民族主義情緒固然可以為主流所用，但是很容易轉(zhuǎn)化為對內(nèi)政的不滿而傷及自身，因此對它的指向、力度和方式要精于引導(dǎo)、控制和調(diào)節(jié)（對民族主義的這種調(diào)控策略在不久前對“反日入常”熱浪的處理中仍然可以看到）。比較而言，“盛世敘事”所體現(xiàn)的文化保守主義對主流意識形態(tài)更具親和力，后者對前者可能存在的不動聲色的贊許態(tài)度也許可以借助一個想像式比較來體會：假如《康熙王朝》主題歌中的“我真的還想再活五百年”、《漢武大帝》主題歌中的“你燃燒自己溫暖大地”以及所有這些“盛世”題材歷史劇出現(xiàn)在1980年代初的那個“撥亂反正”的政治語境中，主流意識形態(tài)會持什么樣的態(tài)度？將目前“盛世敘事”的繁榮僅僅歸因于主流意識形態(tài)的文化多元立場和文化語境的寬松，也許是把問題想得過于簡單了——歷史劇《走向共和》的禁播應(yīng)該給我們足夠的啟示。

　　當(dāng)前大眾歷史文化中的“盛世敘事”顯然妨礙了對某些問題的深入思考，也進(jìn)一步延宕了對改革中觸及的某些深層的體制性問題的反思。由于當(dāng)前主流話語中“國情論”和“特色論”的強(qiáng)勢地位，大眾的現(xiàn)代民族國家想像所依賴的文化資源的配置非常不合理，文化庫存里剩下的那點歷史傳統(tǒng)成為他們近乎唯一的選擇。大眾歷史文化與生俱來的迎合大眾心理的商業(yè)策略加上其自身所面臨的一些意識形態(tài)禁忌，使得它們在建構(gòu)大眾的現(xiàn)代民族國家想像時，又一次屈從于傳統(tǒng)歷史文化中的“盛世”話語，而與現(xiàn)代民族國家的內(nèi)在精神又一次形成錯位。大眾歷史文化中民族國家訴求的價值偏離，造成了“盛世敘事”的價值混亂與危機(jī)，在“盛世”的名義下，很多違背現(xiàn)代人類文明的觀念與行為如專制、君權(quán)、暴力、思想禁錮、清除異端、權(quán)力陰謀等都在一定程度上被合法化了。

　　「注釋」

　　1劉江華：《屢遭重大修改損失慘重誰給歷史劇當(dāng)裁判》，《北京青年報》2004年6月7日。

　　2《歷史能否戲說》（之三），《北京檔案》2002年第9期。

　　3《歷史、經(jīng)典與“戲說”》，《人民日報》2002年9月。

　　4《歷史能否戲說》（之四），《北京檔案》2002年第10期。

　　5《歷史能否戲說》（之五），《北京當(dāng)案》2002年第11期。

　　6《歷史能否戲說》（之六），《北京當(dāng)案》2002年第12期。

　　7[美]約翰·菲斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年9月，第198頁。

　　8[美]約翰·菲斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年9月，第190－192頁。

　　9[德]阿多諾：《文化工業(yè)再思考》，《文化研究》第1輯，天津社會科學(xué)出版社，2000年版，204頁。

　　10參看朱健國《向大清國學(xué)習(xí)什么？》，《世紀(jì)中國》網(wǎng)2002年1月30日。

　　11《古裝劇與“帝王炮彈”》，《中國青年》2002年3月。

　　12 2002年中共“十六大”期間，國家計委主任曾培炎向媒體表示，最近十三年以來可以說是中國歷史上發(fā)展的最好時期，是人民群眾得到實惠最多的時期，是社會最穩(wěn)定的時期，政通人和，國泰民安，堪稱“盛世”。

　　13凌力：《暮鼓晨鐘——少年康熙》，經(jīng)濟(jì)日報出版社、陜西旅游出版社1998年，第875－876頁。

　　14《盛世的沉淪——戴逸談康雍乾歷史》，《中華讀書報》2002年3月20日。

　　15《波德里亞——批判性讀本》，道格拉斯？凱爾納編，陳維振等譯，江蘇人民出版社2005年1月，第232－234頁。

　　姚愛斌（1968－），安徽省樅陽縣人，2004年獲北京師范大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位（文藝學(xué)專業(yè)），現(xiàn)在首都師范大學(xué)文學(xué)院從事博士后研究。

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