一、導(dǎo)演作者

　　《卡拉是條狗》是一部由導(dǎo)演自己編劇的公映影片。這對(duì)我們將它當(dāng)作中國(guó)大陸劇作分析的標(biāo)本有重要的意義。因?yàn)檫@在大陸是是一種比較少見(jiàn)的情況，即我們可以看見(jiàn)編劇的設(shè)置、構(gòu)思、風(fēng)格在電影中得到比較完全的體現(xiàn)。在這部影片中編劇和導(dǎo)演在更大意義上是作者。這里論述的不是特呂佛和巴贊倡導(dǎo)的作者導(dǎo)演，那是指在一個(gè)導(dǎo)演的一系列影片中能看見(jiàn)他自己一貫性的元素，能看見(jiàn)他用自己的風(fēng)格或者小技巧或者習(xí)慣中呈現(xiàn)出導(dǎo)演的簽名。例如吳宇森的教堂中飛鴿子和三方舉槍對(duì)指、徐克那復(fù)雜的鏡頭的運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)和極其花哨的剪輯。我這里說(shuō)編劇導(dǎo)演是作者是指編劇的構(gòu)思就是導(dǎo)演的構(gòu)思，除了現(xiàn)存的電影政治經(jīng)濟(jì)機(jī)制對(duì)他的影響外——我在本文中將分析、推斷這種機(jī)制對(duì)編劇形成的較大影響——我們?cè)诤艽蟪潭壬峡梢詫⒈酒�的編劇作為一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)自己的構(gòu)思并對(duì)自己文本負(fù)責(zé)的作者。

　　編劇就是導(dǎo)演，這在分析公映影片的劇作時(shí)具有比較大的意義。對(duì)大陸電影創(chuàng)作隊(duì)伍影響巨大的電影學(xué)院導(dǎo)演系曾經(jīng)十分提倡編導(dǎo)合一。但是近年來(lái)，決定于電影創(chuàng)作的審查體制和商業(yè)運(yùn)行的要求，大多數(shù)情況下，編劇是是看不見(jiàn)的。因?yàn)樗麄冊(cè)陔娪皠?chuàng)作中的工作不具備連續(xù)性和統(tǒng)一性。因?yàn)樵诖箨懖�沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)影片的構(gòu)思、創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行的制片人。編劇將劇本交給導(dǎo)演以后就與創(chuàng)作過(guò)程告別了。而在大多數(shù)情況下，導(dǎo)演與制片人之間并無(wú)合同規(guī)定，也無(wú)行規(guī)或者經(jīng)濟(jì)的約束。所以我們一般情況下很難分析一部影片的編劇，而只能從完成作品中去分析劇作的作用。我自己的電影編劇創(chuàng)作也經(jīng)常在電影中出現(xiàn)面目全非的情況。

　　這部影片由于是導(dǎo)演自編自導(dǎo)，可以看見(jiàn)一種具有作者意義的書寫。我們可以將它看作是導(dǎo)演用攝影機(jī)完成的劇作�？梢钥匆�(jiàn)導(dǎo)演的完整構(gòu)思。分析本片劇作，我們可以看出本片在風(fēng)格上的走向：它有可能對(duì)商業(yè)制作的模式及影片風(fēng)格有一些有意的偏離。再考慮導(dǎo)演的此前的創(chuàng)作走向，這種編劇導(dǎo)演合一帶來(lái)的作者性也使這部作品同時(shí)也明顯地有意識(shí)遠(yuǎn)離主導(dǎo)文化對(duì)電影敘事的一些實(shí)際要求，雖然我們?cè)诮Y(jié)尾處可以看見(jiàn)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)對(duì)生活的藝術(shù)呈現(xiàn)所持有的光明、和諧等要求。

　　二、選材——與前人作品和現(xiàn)實(shí)的對(duì)話

　　本劇選擇的題材比較獨(dú)特，它的主人公是底層人，但在生活境況和政治經(jīng)濟(jì)地位上還不那么邊緣。也許，主人公的名字與他的生活地位和境況有一語(yǔ)雙關(guān)的關(guān)系。從對(duì)生活材料的的選擇來(lái)看，本片的選材對(duì)于中國(guó)大陸電影而言有極大新穎性。《北京晚報(bào)》對(duì)本片首映的宣傳就是以“關(guān)于寵物”的電影為標(biāo)題。從它完成的戲劇最高任務(wù)來(lái)看，編導(dǎo)的選取的題材不是尋找、不是動(dòng)物保護(hù)主義、更不是家庭關(guān)系，本劇的選材是寫一個(gè)下層平民如何想從派出所把狗撈回來(lái)。從我前面分析作品與主旋律敘事的關(guān)系來(lái)考察，聯(lián)系這里的創(chuàng)作實(shí)踐就可以大致知道本片與主導(dǎo)文化的一整套敘事規(guī)范、價(jià)值取向有相當(dāng)?shù)木嚯x。

　　從初中的語(yǔ)文課開(kāi)始，我們的語(yǔ)文教師就會(huì)反復(fù)教育我們：選材要嚴(yán)。對(duì)于今天的導(dǎo)演，選材問(wèn)題還是創(chuàng)作的首要、最重要、決定性的問(wèn)題。有時(shí)，我們這里的“選材嚴(yán)格”更多地意味著選材要慎重、選材要保險(xiǎn)、選材要在政治上考慮周全。

　　就選材和對(duì)題材的處理而言，我在本片中看到一種政治上正確的理念指導(dǎo)。藝術(shù)創(chuàng)作中的政治上正確大約是指：藝術(shù)中體現(xiàn)的觀念沒(méi)有與普世價(jià)值觀和公認(rèn)準(zhǔn)則、道德契約相違背的內(nèi)容，也不能用編造歷史或者用違反普世價(jià)值觀的理念去改寫或者闡釋歷史。它有時(shí)更多地強(qiáng)調(diào)一些思想文化討論中被相對(duì)共識(shí)所認(rèn)可的新觀念。如對(duì)民主和人權(quán)價(jià)值觀的認(rèn)可、對(duì)少數(shù)或者弱勢(shì)性別、族裔、人群的平等對(duì)待，對(duì)不同宗教信仰的品德對(duì)待等。有時(shí)，政治上正確也表現(xiàn)為不認(rèn)同對(duì)這些族群的過(guò)分“善待”或者“照顧”。在藝術(shù)領(lǐng)域，可以認(rèn)為政治上正確是與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向久遠(yuǎn)以來(lái)對(duì)下層群體的關(guān)注、表現(xiàn)相契合。

　　但是，在一定時(shí)間和地域，政治上正確這一能指可能被政治上保險(xiǎn)所替換。在許多時(shí)候作者在選材時(shí)可能會(huì)更多地考慮政治上保險(xiǎn)而忽視政治上正確。政治上保險(xiǎn)更多地是考慮作品在電影的意識(shí)形態(tài)機(jī)器運(yùn)作中要符合管理機(jī)構(gòu)和主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)對(duì)主題及其所呈現(xiàn)的形式趣味的要求。例如一部搞笑風(fēng)格的喜劇在秉持教化性權(quán)威敘事的意識(shí)形態(tài)機(jī)器中就可能是政治上不保險(xiǎn)的。周星馳影片在不同地區(qū)的創(chuàng)作、審查、發(fā)行情況也許可以作為分析這一現(xiàn)象的標(biāo)本。

　　從創(chuàng)作這個(gè)過(guò)程來(lái)分析，我們?cè)谌魏我徊孔髌分卸伎梢哉业絻蓚�(gè)對(duì)話關(guān)系：與前人作品的關(guān)系，與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。

　　我這里不準(zhǔn)備從宏觀上去分析本片在創(chuàng)作方法上對(duì)中國(guó)電影中某些傳統(tǒng)的延續(xù)或者改寫。我只就我觀察到的一些對(duì)本片有比較明顯的影響的具體的作品做簡(jiǎn)單提及。

　　意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片《溫別爾托•D》和1995年寧瀛編劇、導(dǎo)演的《民警故事》是在文本上可以看出對(duì)本片有影響的影片。如果從導(dǎo)演的鏡頭中對(duì)處理狗的一些安排，還可以對(duì)兩部影片在主題上做更多的比較�？紤]到該片導(dǎo)演在電影學(xué)院就讀的時(shí)間，《溫別爾托•D》這部影片應(yīng)該在其觀影經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)觀念形成中有影響。導(dǎo)演賈樟柯也多次提到過(guò)他對(duì)《溫別爾托•D》的喜愛(ài)。

　　就《卡拉是條狗》而言，影片的重要性、真實(shí)性還來(lái)自它與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的對(duì)話。它的感人與否、認(rèn)同感的來(lái)源都是依據(jù)編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的感悟和體現(xiàn)。這一方面的評(píng)價(jià)相對(duì)于各人有一定的主觀性，但我認(rèn)為在一個(gè)自由議論的傳媒體系中，影片與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是相對(duì)可知的。從我個(gè)人的對(duì)它的觀影經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，從一般看到的報(bào)刊和網(wǎng)絡(luò)評(píng)論的大致主流意見(jiàn)來(lái)考察，本片對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的描寫比較忠實(shí)。

　　如果從電影中涉及題材來(lái)考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)警察是中國(guó)電影90年代至今十分重要、重大的題材。一個(gè)可以分析文化現(xiàn)象是：80年代的警察形象一般是出現(xiàn)在商業(yè)化的警匪片類型電影中。而90年代由于政治變化導(dǎo)致的文化格局的變化，中國(guó)大陸電影幾乎沒(méi)有警匪片類型。但是警察形象在影片中出現(xiàn)并在敘事上占據(jù)重要性的影片很多。我在一些青年導(dǎo)演的片子里發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)重復(fù)率極高的題材。警察形象就是其中之一。黃建新的《埋伏》、《睡不著》都是用警察做重要主人公。寧嬴的《民警的故事》完全寫警察。陸川的《尋槍》寫一個(gè)丟了槍并拼命尋找的警察。賈樟柯的《小武》中，警察是重要人物。結(jié)尾時(shí)，那老警要去上廁所，就把小武銬在了電線桿旁。王超的《安陽(yáng)嬰兒》中，警察出現(xiàn)了兩次。前一次是跟寧嬴、黃建新等人電影中的警察一樣在關(guān)系主人公的私人生活，后一次是從地上站起來(lái)一把揪住女主角扇了一個(gè)大耳光。90年代大陸電影沒(méi)有警匪片，但要研究一下其中的一系列警察意象是十分有意思的。就體制內(nèi)電影而言，我對(duì)寧嬴電影中寫警察方法和塑造警察形象比較注意。她的影片中能在體制內(nèi)電影的最大可能性下把警察的生活氛圍和他們的社會(huì)關(guān)系寫得比較實(shí)在。很多事情和人寫得比較有質(zhì)感。最讓我覺(jué)得意味深長(zhǎng)的是《睡不著》中的一段警察戲。高曙光和江珊演一對(duì)要找點(diǎn)異常環(huán)境的夫妻，他們兩個(gè)要在汽車?yán)镒鲪?ài)。被警察抓到派出所來(lái)。審了半天才弄明白是夫妻，結(jié)果就在派出所樓上過(guò)了夜。結(jié)果是：國(guó)家機(jī)器半夜三更把他們抓到派出所來(lái)，甭管是誤會(huì)還是隨意性的迫害，居然被寫成了對(duì)他們的關(guān)愛(ài)。這種關(guān)愛(ài)居然令這一對(duì)夫妻“性致勃勃”，在警察所的值班室樓上。這一段可以被分析為《東宮，西宮》中某些意思的另一個(gè)地上版本，看來(lái)主導(dǎo)文化不反對(duì)這樣書寫警民關(guān)系。關(guān)于警察形象，我認(rèn)為《過(guò)年回家》的結(jié)尾也是很有意思的一個(gè)分析標(biāo)本。我們看到漂亮的女警察怎樣在一個(gè)大年三十的晚上參與、旁觀了一個(gè)家庭的和解。張?jiān)�讓�?guó)家工作人員積極地進(jìn)入私人的家庭空間和家庭生活，藉此來(lái)熱心地推進(jìn)主旋律中必要的“與人為善”和“教育改變出新人”的社會(huì)認(rèn)識(shí)。

　　從藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)關(guān)系來(lái)考察，這一形象重復(fù)率這么高，在敘事中又呈現(xiàn)出如此明顯的復(fù)雜性和重要性是值得分析的。我傾向于在其中考察其與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的聯(lián)想和心理情結(jié)的顯現(xiàn)，我的分析是：這種反復(fù)性出現(xiàn)和復(fù)雜性反映了這一時(shí)期民族集體無(wú)意識(shí)的迷思，這表現(xiàn)出我們的社會(huì)和藝術(shù)在處理一種需要我們反復(fù)思考的關(guān)系、在排遣或者超越一種反復(fù)出現(xiàn)的心理情結(jié)。這其中有我們的集體無(wú)意識(shí)所必然呈現(xiàn)的“原型”（榮格語(yǔ)）。

　　本片可以作為中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的樣本來(lái)分析。現(xiàn)實(shí)主義做為觀念和方法被政治化，這個(gè)能指被改寫、被掏空又被無(wú)限增加負(fù)荷，因?yàn)榉N種扭曲它已經(jīng)耗盡合理性。今天的電影工作者已經(jīng)學(xué)會(huì)在潛意識(shí)中忽視創(chuàng)作的許多現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的要求。

　　本片的認(rèn)同感首先不是靠鏡頭語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造，它主要依靠劇作線索。在根本上，它來(lái)源于作品與現(xiàn)實(shí)境遇的對(duì)話關(guān)系。巴贊的現(xiàn)實(shí)漸進(jìn)線理論不僅關(guān)乎表現(xiàn)方式的實(shí)在性，也關(guān)乎表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)性�！�80年代我們?cè)陂喿x巴贊電影理論的時(shí)候?qū)⑺�削去了一半，將它的現(xiàn)實(shí)漸進(jìn)線和真實(shí)論牢牢地限制在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的層面，而對(duì)于巴贊論述中包含的社會(huì)歷史判斷和人性情感的真實(shí)作了很巧妙地回避。但這對(duì)于巴贊來(lái)說(shuō)是強(qiáng)暴的、不公允的。巴贊十分重視影片在社會(huì)的和人道情感層面的真實(shí)。巴贊的‘現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線’概念是既包含了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)層面的紀(jì)實(shí)，又包含了社會(huì)歷史道德層面的真實(shí)在內(nèi)的�！� 在談到意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，巴贊說(shuō)：“這場(chǎng)革命觸及更多的是主題，而不是風(fēng)格；
是電影應(yīng)當(dāng)向人們敘述的內(nèi)容，而不是向人們敘述的方式�！�新現(xiàn)實(shí)主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演的風(fēng)格嗎？”

　　情境建置與冷處理——國(guó)家機(jī)構(gòu)與個(gè)人生活

　　本片的劇作結(jié)構(gòu)是比較規(guī)范的。情境的建置在開(kāi)始的10分鐘左右就完成了。就是狗被帶走，玉蘭跟在警車后面那一場(chǎng)。

　　本片的戲劇風(fēng)格從情境建置到以后的發(fā)展都出現(xiàn)一種比較偏冷的處理。比如對(duì)玉蘭經(jīng)濟(jì)生活狀況的交代就似乎是故意地盡量簡(jiǎn)單甚至含糊。玉蘭問(wèn)鄰居兼前同事：“咱單位情況好點(diǎn)沒(méi)有？”“跟你走的時(shí)候差不多，還那樣”。這臺(tái)詞顯然是在避免觀眾涉及她目前社會(huì)地位的其它聯(lián)想。但是從劇作上來(lái)講，本片主人公的經(jīng)濟(jì)地位是決定他們生存境遇和行為方式的最重要的基點(diǎn)。這一劇作的安排來(lái)自與生活的質(zhì)感。經(jīng)濟(jì)地位的重要性跟意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片中的主人公設(shè)計(jì)和命運(yùn)發(fā)展一樣。在本片的建置那場(chǎng)夏雨扮演的張警官對(duì)玉蘭說(shuō)的臺(tái)詞也以一種很超然、在淡淡的人情中表達(dá)國(guó)家機(jī)器的要求：“大姐，不行就算了。依我看您那狗也不值那么多錢。當(dāng)然，這還得看您�！�

　　本片的建置和后面的發(fā)展部分都有一種比較偏向于冷靜的處理。這種冷調(diào)子既表現(xiàn)在情節(jié)的編排和走向方面，也表現(xiàn)在許多具體的場(chǎng)景的處理上。在一些其它風(fēng)格的電影劇作上必然尋找煽情或者可以挖戲的地方本片都沒(méi)有朝熱鬧走。例如老二發(fā)現(xiàn)狗丟了的時(shí)候就把他的反應(yīng)跳過(guò)去沒(méi)表現(xiàn)。老二和楊麗的可能的婚外感情就沒(méi)有朝戲劇性的地方編。冷靜的調(diào)子還在于本片寫了一些生活毛邊的戲。這些小戲?qū)τ谇楣?jié)并沒(méi)有什么作用，但卻寫出了劇中人物生活的狀態(tài)。例如老二在人家找他借錢時(shí)的小詭計(jì)和楊麗與前夫的吵架，再比如派出所警察們的聊天開(kāi)玩笑，楊麗家的朋友如何打麻將。這種描寫生活中有質(zhì)感的毛邊是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)重要特征，所以我注意到考察本片與《溫別爾托•D》的對(duì)話關(guān)系。

　　這里我們可以從這幾個(gè)方面去分析劇作上這種偏冷靜的風(fēng)格設(shè)計(jì)：1、尋求獨(dú)特風(fēng)格的動(dòng)力。這部影片是在國(guó)內(nèi)公映影片中呈現(xiàn)它的獨(dú)特性的。在與一系列以“美麗”、“幸�！睘轭}材、為主題的影片的互本文關(guān)系中，本片尋求并顯現(xiàn)它的獨(dú)特性。觀眾的觀賞也是不自覺(jué)地在這種與以往影片的比較中體驗(yàn)這部影片。這種獨(dú)特性的尋求顯示出編導(dǎo)對(duì)大眾化電影形態(tài)的有意識(shí)的遠(yuǎn)離。2、屏棄一種過(guò)分樂(lè)觀的加工現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，而注重忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)感受。當(dāng)然這種現(xiàn)實(shí)感受完全可能是具有主觀性和偏見(jiàn)的，只能在一個(gè)公共領(lǐng)域的評(píng)說(shuō)中、在一個(gè)同時(shí)具備其它形式的社會(huì)表現(xiàn)和媒體報(bào)道中、在許多個(gè)體根據(jù)實(shí)證經(jīng)驗(yàn)得出的模糊的普遍性認(rèn)知中，我們才有可能對(duì)這個(gè)“忠實(shí)”有一個(gè)相對(duì)共識(shí)。3、觀察本片與主旋律影片在敘事肌理上的極大不同，可以看出編導(dǎo)的美學(xué)趣味和政治信條的不同。我在本片的觀賞中是跟著故事走的，沒(méi)有那種硬性煽情的指向性段落，也沒(méi)有那種符合主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的主題性講演段落。

　　那么本片建置的矛盾在哪里？這就是個(gè)體與國(guó)家機(jī)構(gòu)的關(guān)系。老二，他的狗，他的兒子，在本片中都是在與國(guó)家機(jī)構(gòu)打交道的過(guò)程中凸現(xiàn)他們的生存境遇。劇作主要意圖在于表現(xiàn)他們與國(guó)家機(jī)構(gòu)發(fā)生關(guān)系時(shí)的情況。張警官的演員選擇也可能有這方面的互本文關(guān)系的考慮。很多觀眾會(huì)記得夏雨在《陽(yáng)光燦爛的日子》中那一段表演：他對(duì)著鏡子發(fā)泄自己想象中想跟警察說(shuō)的狠話。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　到了本片中，他穿著警服，很有板眼地教訓(xùn)著老二。在劇作上，本片將夏雨那個(gè)對(duì)著無(wú)人處發(fā)狠的段落移植到了老二身上。在空無(wú)一人的廁所里，他在虛擬中對(duì)著自己的老婆發(fā)火、教訓(xùn)她�？辞辶俗髡咭�建置的矛盾，再看后面一些情節(jié)和生活毛邊的選擇就明白編劇的取舍原則了。電影有一些情節(jié)完全與故事的進(jìn)行沒(méi)有關(guān)系，但是卻關(guān)乎于主要矛盾的描寫。有的喜劇效果也是圍繞這個(gè)主要矛盾安排的。例如葛優(yōu)找賣狗女不見(jiàn)而頂替女位賣狗時(shí)，另一處是老二因?yàn)槭掷锉е�狗而被警察追捕�?/p>

　　三、結(jié)構(gòu)與最高任務(wù)：小人物的生存境遇和自覺(jué)

　　初看起來(lái)，本片在劇作結(jié)構(gòu)上有兩個(gè)不太好理解的地方。1、一號(hào)主人公為什么等到兩本片子放完以后才出來(lái)。主要人物老二是由大腕明星出演，可建置段落他根本沒(méi)出場(chǎng)。不僅如此，在戲劇情境建立以后，他還沒(méi)有出場(chǎng)。影片繼續(xù)講他的兒子亮亮如何試圖救出小狗，接著又講亮亮在穿衣問(wèn)題上受他的壓制。這其實(shí)是為了寫亮亮如何瞧不起他，寫亮亮說(shuō)他“他他媽平時(shí)誰(shuí)都不敢惹，就知道欺負(fù)我”。一直到影片開(kāi)始后22分鐘主人公才姍姍遲來(lái)。這是一個(gè)明顯違反劇作規(guī)律也違反商業(yè)原則的寫法。2、本片的副線是老二的兒子亮亮的行動(dòng)，可是他的行動(dòng)跟主線為什么只有如此微弱的聯(lián)系。亮亮也想救小狗，但是他的行動(dòng)對(duì)主線幾乎沒(méi)有影響。他最后闖了禍被關(guān)在派出所里也基本與主線的小狗被逮和老二撈狗沒(méi)有什么因果關(guān)系。

　　這樣的結(jié)構(gòu)安排使我們?cè)俅嗡伎急酒�的戲劇�?dòng)作的走向，它的高潮在哪里，它要完成的戲劇動(dòng)作的最高任務(wù)是什么？就我的分析，本片的最高任務(wù)不是關(guān)心老二是否能把小狗撈回來(lái)，而是要寫他的生存境遇。編劇的任務(wù)是要寫出老二那卑微的生活景況，要寫出老二自己對(duì)這種生存境遇那一點(diǎn)點(diǎn)自覺(jué)。所以，本片高潮場(chǎng)景就是老二在派出所里呆楞著，一邊的鐵籠子關(guān)著他心愛(ài)的狗；
一邊的鐵欄桿后面關(guān)著他的兒子，而他誰(shuí)也救不出來(lái)。這時(shí)，他的兒子對(duì)他喊出那句撕人心肺的話：“你根本就不配當(dāng)我爸！”聯(lián)系我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，有時(shí)高潮情境在編劇構(gòu)思時(shí)是首先出現(xiàn)的，也有時(shí)它的出現(xiàn)是突然的。但不管它何時(shí)出現(xiàn)，它都會(huì)像閃電劃破夜空一樣照亮正在進(jìn)行的戲劇情節(jié)的進(jìn)程，編劇這時(shí)會(huì)突然明白：我是要到那里去。

　　本片是要通過(guò)找狗寫出老二如何無(wú)力而固執(zhí)地堅(jiān)持自己那點(diǎn)愛(ài)的權(quán)利，是要通過(guò)找狗寫出他對(duì)自己那已經(jīng)坍塌、粉碎并正隨風(fēng)飄去的一點(diǎn)點(diǎn)尊嚴(yán)的拼命維護(hù)。從結(jié)局來(lái)看，他的堅(jiān)持是無(wú)望的。理解了這個(gè)編劇的最高任務(wù)，我們?cè)倏磧鹤拥母本�就會(huì)覺(jué)得是是十分必要的。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，編導(dǎo)才會(huì)讓主人公在出場(chǎng)之前用他的兒子、妻子來(lái)做那么多鋪墊。許多臺(tái)詞都是寫老二的：“這個(gè)家我做主”。兒子還說(shuō)：“我爸他是個(gè)笨蛋，從我記事起，他就沒(méi)辦成過(guò)什么事。

　　在人物塑造上，本片都奉行一個(gè)原則：壓力向內(nèi)走。這一點(diǎn)與電視劇《貧嘴張大民》在很多地方是一樣的�！敦氉鞆埓竺瘛犯�關(guān)注個(gè)體之間的彌合與包容，寫他們一種帶有犬儒主義色彩的集體精神：如何用偷著樂(lè)來(lái)超越現(xiàn)實(shí)的苦痛。那部電視也寫了底層人的生活，可看了以后心里就憋得很。解璽璋先生認(rèn)為那部電視劇反映并深化了我們?nèi)后w精神中那被動(dòng)消極、隨遇而安、樂(lè)天認(rèn)命的那一面。那部電視比較努力、比較成功地用小溫情超越了大苦難，有效地用小人物之間彼此的理解、善良、體貼來(lái)涂抹我們生活中的悲傷，用老二、老三們的相濡以沫來(lái)?yè)嵛课覀兩�活中的荒誕和心中的悲觀、痛苦。

　　很奇怪的是，電影《沒(méi)事偷著樂(lè)》是同一部小說(shuō)改的，可它好象并沒(méi)有那種犬儒主義的得意。電影中那棵長(zhǎng)在張大民床中間的樹(shù)很強(qiáng)烈地表現(xiàn)出張大民生活的狀況。而且，電影中用的那么多喜劇明星和他們的正劇式的表演來(lái)講一個(gè)十分悲傷的故事，這就讓我覺(jué)得有點(diǎn)怪怪的。這種藝術(shù)上的異質(zhì)性構(gòu)成了電影的一些張力，它引著我去思考某種張大民對(duì)待生活中苦難的態(tài)度，它也許會(huì)使我比較容易想到他們生活中的一些很荒誕的東西。

　　為什么有意呈現(xiàn)這種這樣向內(nèi)走、壓力向內(nèi)用力？編導(dǎo)在用敘事分析老二的生存境遇和心理狀況。

　　但是，與《貧嘴張大民》有巨大差別的是本片寫了老二的些許自覺(jué)。同時(shí)編導(dǎo)讓觀眾對(duì)老二的境遇產(chǎn)生了那么一點(diǎn)自覺(jué)性的思考。“從單位到家里，全算上，我每天變著法兒讓人家高興，只有卡拉那兒，他每天變著法兒讓我高興。說(shuō)白了，就只有在卡拉那兒，我才覺(jué)得有點(diǎn)人樣�！�

　　我傾向于認(rèn)為這種對(duì)境遇的一點(diǎn)點(diǎn)反思閃爍著“人性”理想主義光芒。編導(dǎo)的理想和一種倫理思考灌注于其中。境遇與自覺(jué)，自尊問(wèn)題，一個(gè)讓人高興的問(wèn)題。

　　那個(gè)主人公老二是由葛優(yōu)扮演的。老二活得又窮、又卑微、又老實(shí)。但是，他還有救。為什么呢，他有那么一點(diǎn)點(diǎn)自覺(jué)。圣經(jīng)中說(shuō)，人必自救，上帝才能救他。叫我說(shuō)，人要自救，必得先有自覺(jué)。這點(diǎn)自覺(jué)不是光靠耍貧嘴就能得到的。這個(gè)老二，他想狗、琢磨狗、說(shuō)狗的時(shí)候把自己也琢磨了，也說(shuō)進(jìn)去了。所以，到影片最后他兒子說(shuō)出：“你根本就不配當(dāng)我爸！”時(shí)我們才生出一種“憐憫和恐懼的情感（亞里士多德語(yǔ)）”。

　　 我這里說(shuō)的自覺(jué)不是革命話語(yǔ)中的自覺(jué)。我們?cè)诟锩�電影和革命小說(shuō)中經(jīng)�？吹健澳阍趺匆稽c(diǎn)自覺(jué)性都沒(méi)有”，“改正錯(cuò)誤，就講究個(gè)自覺(jué)性”之類的臺(tái)詞。這個(gè)自覺(jué)的意思是在政治懂上級(jí)傳達(dá)的大道理或者在修身養(yǎng)性方面有自我要求，更多的時(shí)候是指能主動(dòng)地服從上級(jí)指示。

　　而我看《卡拉是條狗》想到的自覺(jué)是一種個(gè)體的自我意識(shí)。這個(gè)自覺(jué)是指一個(gè)人對(duì)自我的地位、對(duì)自己的生存境遇有點(diǎn)感覺(jué)，有點(diǎn)思考。用通俗的話說(shuō)就是知道自己是誰(shuí)，沒(méi)事的時(shí)候懂得琢磨自己過(guò)的是什么日子。老百姓說(shuō)知道自己姓什么也可以有這個(gè)意思，就是要活得明白。當(dāng)然，我們這里的人們說(shuō)活得明白經(jīng)常是說(shuō)活得聰明。

　　電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》里也有點(diǎn)笑聲，但那是假笑。那種笑聲不象《我愛(ài)我家》和《閑人馬大姐》中的笑聲那樣具有對(duì)過(guò)去消解。而本片沒(méi)有這種犬儒主義的自我欣賞和硬做的的得意。它沒(méi)有像電視劇的張大民那樣整天得意于自己的境遇，整天自己告訴自己：我耍貧嘴，故我快樂(lè)，我沒(méi)事的時(shí)候我就偷著樂(lè)，我苦，但我會(huì)作樂(lè)。

　　四、沒(méi)有尾巴的狗——中斷敘事和結(jié)局缺失

　　幾乎每一場(chǎng)放映后都有觀眾問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：本片的結(jié)尾是怎么回事。本片的結(jié)尾有兩個(gè)比較大的懸念，編導(dǎo)一個(gè)都沒(méi)解決。怎么一下子老二的愿望就都能實(shí)現(xiàn)了。他的關(guān)在派出所的兒子會(huì)怎么樣？難道老二的那一千多塊錢能解決夠上民事案件的危機(jī)？為什么這么多觀眾都會(huì)提出的問(wèn)題編劇會(huì)不考慮？

　　考慮本片結(jié)尾還有兩個(gè)分析方法：一個(gè)是就電影語(yǔ)言的敘事來(lái)看即不考慮最后那一幅字幕。一個(gè)是把那幅字幕也加上作為本片故事發(fā)展的結(jié)局。可是在我看來(lái)這兩個(gè)結(jié)尾在敘事上都是沒(méi)有結(jié)局的結(jié)尾。

　　本來(lái)，本劇解決矛盾似乎還是朝向《貧嘴張大民》的路數(shù)走去。靠小人物自己的彼此之間的理解、關(guān)愛(ài)和忍痛。眼看就可以順理成章地走向一個(gè)人間自有溫情在的大團(tuán)圓結(jié)局。玉蘭不知怎么就想通了，把家里那定期的錢取出來(lái)了，也居然就同意老二拿出五千塊錢去為狗辦戶口。我覺(jué)得這里還缺一點(diǎn)東西，還應(yīng)該寫一兩筆使玉蘭轉(zhuǎn)變的東西。這里，我們認(rèn)識(shí)到編劇在前面提及“咱們單位跟你走的時(shí)候差不多”是有重要的劇作功用的。編導(dǎo)對(duì)生活的看法顯然與電視劇《貧嘴張大民》的編劇不一樣。他要展示給觀眾的是另一種走向。

　　劇作上的轉(zhuǎn)折突變發(fā)生在派出所里，老二帶著錢來(lái)辦狗證，卻發(fā)現(xiàn)自己的兒子闖了大禍，被關(guān)在了鐵欄桿后面。這是戲劇結(jié)構(gòu)的第二個(gè)大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是進(jìn)入高潮結(jié)局段落的第二情節(jié)點(diǎn)。這個(gè)逆轉(zhuǎn)把前面編導(dǎo)為老二和我們觀眾準(zhǔn)備的全部光明幻想都擊碎了。聽(tīng)到“粉碎性骨折”、法院、起訴這一類字，一般觀眾都會(huì)嚇一跳，更不要說(shuō)這事是發(fā)生在老二這樣的的家庭。于是，老二在派出所里，他看著兒子和狗，他誰(shuí)也救不出來(lái)。他兒子對(duì)他大聲吼道：“你根本就不配做我爸�！彼�配不配做玉蘭的丈夫呢，前面編導(dǎo)似乎已經(jīng)回答過(guò)我們了。但如果按照影片的處理，這個(gè)結(jié)尾有一個(gè)問(wèn)題，即主要矛盾：找狗，是解決了的。因?yàn)闂铥惛嬖V他6點(diǎn)鐘可以在東單把口的飯店里得到狗。這在劇作結(jié)構(gòu)上有點(diǎn)奇怪，主人公的主要的意圖實(shí)現(xiàn)了，主要的矛盾解決了，而臨時(shí)到結(jié)尾的轉(zhuǎn)折時(shí)才出現(xiàn)的一個(gè)危機(jī)（兒子闖了禍）卻懸置在那里。就我的理解，不管編導(dǎo)要給我們提供什么樣結(jié)局，他都應(yīng)該在這里把撈狗和救兒子這兩條線扭結(jié)在一起。這個(gè)扭結(jié)的點(diǎn)在那里？在錢上。也許，楊麗說(shuō)有人把狗給你送回來(lái)時(shí)可以加一句臺(tái)詞：“你只要給人意思個(gè)一千來(lái)塊錢就行了�！边@樣，老二到派出所去時(shí)就是胸有成竹的，他那一千多塊私房錢是準(zhǔn)備打點(diǎn)農(nóng)民工的。這樣，發(fā)生在派出所的那個(gè)重大逆轉(zhuǎn)：他兒子闖了禍，才會(huì)一下子把他的所有夢(mèng)想都擊碎。也許，這里我們要從前面提到的編劇、作品與現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)話關(guān)系來(lái)考慮這里的情節(jié)安排。任何作品的合理性絕對(duì)不僅僅存在于單純的劇作技巧的內(nèi)在規(guī)律，作品的認(rèn)同與否、政治上正確與否還存在于它的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活的漸進(jìn)線比照關(guān)系中。這里的生活的邏輯是一般情況下，我們找八桿子打不著的人辦這種事是有價(jià)碼的。就憑那個(gè)老二，他是沒(méi)本事托人把狗弄回來(lái)的。那狗身上可綁著錢！本片前面主人公的行為正是朝著這種方向走。我們看見(jiàn)他們擠公共汽車還帶著水果。要按照編導(dǎo)的劇作走向和生活的邏輯，以老二那個(gè)人和他們的家庭，就像編導(dǎo)通過(guò)他兒子告訴我們的一樣：“他是個(gè)笨蛋，他什么事也辦不成�！�

　　再看字幕構(gòu)成的結(jié)尾。狗莫名其妙地就找回來(lái)。不僅如此，老二還在第二天就去派出所辦了狗證，花五千塊錢，放著他的兒子在鐵欄桿后面，放著黃毛那粉碎性骨折的胳膊肘。這個(gè)結(jié)尾顯然有著明顯的走向光明、希望和給人一個(gè)“向上”的聯(lián)想的意圖。但它違反了本片全片的敘事走向，也違反了現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)律。這里的光明尾巴是焊接上去的

　　這樣來(lái)看我認(rèn)為本片是有結(jié)尾沒(méi)有結(jié)局。因?yàn)槠�子里的矛盾和糾葛一樣都沒(méi)解決。照著影片故事的路數(shù)朝下走，要說(shuō)辦狗證，就憑老二那點(diǎn)收入，沒(méi)有事的時(shí)候他也得吐血，現(xiàn)在他兒子闖了大禍，他到底會(huì)拿錢去派什么用場(chǎng)。

　　這里，我看見(jiàn)的不是反對(duì)商業(yè)文化的左翼文化理論家常常批判的大眾文化的庸俗套路。這里我們要考察的是它的敘事走向是被什么切斷的，是主導(dǎo)文化的信念要求，還是大眾文化對(duì)心理需求的滿足，抑或是出于票房的考慮？這里我們可以考察有形無(wú)形的影響，這個(gè)處理我看不出是商業(yè)的規(guī)律對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)的控制。這里我看到的是主導(dǎo)性的固定理念對(duì)藝術(shù)安排的強(qiáng)力闡釋，是對(duì)生活規(guī)律的硬性改寫。這個(gè)結(jié)尾將編劇前面對(duì)老二生存境遇的有力描寫又遮蓋了起來(lái)。

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