審美文化不是一種凝固性存在，而是一種流動性存在；
不是一種恒定的存在，而是一種變化的存在，因此，審美文化的當(dāng)代特性呈現(xiàn)為一些流動的取向，而不是某種靜止的性狀，我們將這些特定的取向概括為精神意趣上的世俗化，符號意指上的平面化、風(fēng)格傾向上的新奇化、實踐目標(biāo)上的娛樂化，外延范圍上的生活化。不過，值得注意的是，這些取向并不表明當(dāng)代審美文化的共同本質(zhì)，事實上，當(dāng)代審美文化的取向是多元的，它甚至保留著與上述取向?qū)α⒌娜∠颉Ｓ谑怯袉枺汉我詫⑸鲜鋈∠蚩醋鳟?dāng)代審美文化的基本特征？回答：由于這些取向是現(xiàn)代性進(jìn)程的特殊后果，并在當(dāng)代社會獲得了主導(dǎo)性，因此，它們是當(dāng)代審美文化區(qū)別于傳統(tǒng)審美文化的決定性要素。

　　一、世俗化與光暈的消失

　　全球化時代的審美文化主要受當(dāng)代西方審美文化的影響，而后者是文藝復(fù)興以來的產(chǎn)物，因此，考察當(dāng)代審美文化的基本特征還得從文藝復(fù)興以來整個西方文化的世俗化說起。我們知道，西方文化的世俗化首先是針對中世紀(jì)文化的神圣化而言的，就審美文化而言，世俗化就是切斷“美與神圣”的關(guān)聯(lián)，其顯著標(biāo)志是審美光暈的暗淡與消失。

　　據(jù)基督教神學(xué)美學(xué)，上帝是光，萬物之所以美，乃因為它們作為上帝的造物而顯現(xiàn)出光與形，據(jù)此，神學(xué)美學(xué)將美的基本要素歸結(jié)為呈現(xiàn)在萬物身上但來自于上帝的“光”與“形”。這種基督教的審美眼界可以在中世紀(jì)的兩類繪畫作品中明顯見出，一類是畫面上的人與物被金黃色的色彩所覆蓋，整個畫面洋溢著金光閃閃的色調(diào)；
另一類是直接在某些特殊人物（基督、圣母與圣徒等）的頭上畫一個金色的光環(huán)（圖1）。這兩類作品都明確呈現(xiàn)了中世紀(jì)審美文化的神圣化品質(zhì)。

　　西方審美文化的世俗化開始于文藝復(fù)興。文藝復(fù)興就是復(fù)興古希臘文化，其現(xiàn)實針對性是借古希臘文化的復(fù)興來質(zhì)疑中世紀(jì)文化的正當(dāng)性。從價值態(tài)度上看，古希臘文化與中世紀(jì)文化的根本區(qū)別是前者“肯定自然”而后者“否定自然”，比如對肉體與性的看法。在古希臘人的眼中，肉體與性天然就是美的，因此，在他們的藝術(shù)中，肉體與性可以坦然展露并與諸神的神性合一，比如作為希臘藝術(shù)主體的裸體神像雕塑（圖2）。給人的肉體與性打上神性標(biāo)記乃是希臘人肯定自然的見證，與之不同，而在中世紀(jì)基督徒的眼中，肉體與性是有罪的、丑的，因此，他們的藝術(shù)要盡可能地將人的肉體與性遮蔽起來。從對性器官的局部遮掩到對整個身體的封閉，中世紀(jì)的藝術(shù)力圖將肉體與性從人的視覺中抹掉（圖3）。

　　文藝復(fù)興對希臘文化的復(fù)興就是要將中世紀(jì)穿在性與肉體上的衣服脫下來，解放性與肉體。米開朗基羅的《被縛的奴隸》就形象地呈現(xiàn)了這種“解放”（圖4）。在此，被繩索緊束的奴隸正在掙扎著擺脫束縛，作品的暗示是：繩索的束縛之力正在消失，強健的身體的反抗就要獲得勝利。文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代審美文化就是力圖擺脫繩索的身體開始以各種方式展示自身之美的文化，這種文化是“色情的”。

　　在談到“色情”時，喬治·巴塔耶說人類對自然（性）的禁忌和反禁忌導(dǎo)致了色情的產(chǎn)生。[1]據(jù)此，我們說文藝復(fù)興以來的世俗文化在總體是色情的，因為它產(chǎn)生的場所就是禁忌與反禁忌的“之間”。事實上，現(xiàn)代審美文化世俗化的突出標(biāo)志就是色情化，因此，我們可以通過考察現(xiàn)代審美文化的色情化來揭示其世俗化的基本內(nèi)涵。

　　嚴(yán)格說來，在有關(guān)肉體與性的審美方面，古希臘和中世紀(jì)的審美文化都不是色情的，現(xiàn)代審美文化才是色情的。在古希臘，肉體與性還沒有作為道德罪性的來源而受到管制與禁忌，相反，那些強健的肉體與性被認(rèn)為是神性的，是作為美來體驗的，因此，古希臘最美的雕像都是一些裸露出強健的肉體與性征的神像。由于對肉體與性的裸露沒有禁忌，也就沒有什么色情可言，因此，在希臘神像上我們看不到什么色情，而只會看到單純無邪的自然神性之美。與古希臘不同，肉體與性在中世紀(jì)被作為道德罪性的來源而受到嚴(yán)厲的管制與禁忌，因此，肉體與性在中世紀(jì)藝術(shù)中被徹底地遮蔽起來了。由于沒有對禁忌的反抗而只有對禁忌的認(rèn)同，中世紀(jì)的藝術(shù)也沒有什么色情開言。事實上，在中世紀(jì)那些全身被裹得嚴(yán)嚴(yán)實實的人物畫中我們是看不到色情的，那里只有無肉體的精神。

　　羅蘭·巴特說色情總是閃現(xiàn)在肉體與衣服的交界處，比如袖口、領(lǐng)口、褲腳口和某些部位的衣折處。徹底裸露的肉體沒有色情，徹底被遮蔽了的肉體也沒有色情，只有半遮半掩的肉體才是色情的。在此，純粹的肉體是自然，衣服乃是自然禁忌的象征，而色情則是禁忌與反禁忌的產(chǎn)物，或者說是肉體與衣服之間所發(fā)生的去蔽與遮蔽的斗爭。文藝復(fù)興以來文化史就是這一斗爭的歷史，而審美文化的世俗化也可以由此一度來解讀。

　　在沒有任何自然禁忌的古希臘藝術(shù)中，我們看到那些裸體神像的美是從神性化的肉體中坦然閃現(xiàn)出來的自然之光；
在有嚴(yán)格自然禁忌的中世紀(jì)藝術(shù)中，我們看到那些被衣服緊緊包裹的人物的美是來自上帝照耀的超自然之光（圖5）；
而在居于自然禁忌與反自然禁忌之間的文藝復(fù)興藝術(shù)中，我們看到一些半遮半掩的人物的美是泄露在袖口、領(lǐng)口、褲腳口和某些部位處的色情之光（圖6）。

　　不過，值得注意的是，在文藝復(fù)興的藝術(shù)中，色情的表現(xiàn)還保留了某種希臘式的典雅與中世紀(jì)的敬畏，或者說自然禁忌與反自然禁忌還處在某種張力平衡的狀態(tài)，而且，那在藝術(shù)中隱約閃現(xiàn)的肉體既是可欲的更是可愛的，也就是說，它與希臘式的自然神性還保持著一定的關(guān)聯(lián)。隨著世俗化進(jìn)程的發(fā)展，肉體不僅越來越放肆，而且變得越來越可欲而不可愛了。在十九世紀(jì)末以來的現(xiàn)代藝術(shù)中，我們看到的情況是：肉體與性越來越“暴露”，越來越“狂亂”了（圖7）。這種“暴露”與希臘式的“裸露”不同，后者是自然的神性化顯現(xiàn)，前者則是在割斷了肉體與自然神性的關(guān)聯(lián)（更不用說肉體與超自然神性的關(guān)聯(lián)）之后的撒野；
這種“狂亂”與希臘式的“迷狂”也不同，后者是在諸神信仰的自然崇拜中面對美而激發(fā)出來的心醉神迷，前者則是在虛無中面對丑的走火入魔（圖8）。

　　于是，我們看到了這一現(xiàn)象，即本雅明所謂的藝術(shù)作品光暈的消失。在希臘藝術(shù)中，我們可以感到那閃耀在神像雕塑上的自然肉體之光，在中世紀(jì)的藝術(shù)中我們可以看到閃耀在人物頭上的神圣之光，在文藝復(fù)興的藝術(shù)中我們還可以看到那閃現(xiàn)在一切走光處的肉體之光，而在所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)中，肉體之光徹底地暗淡了。在此，嚴(yán)格意義上的色情（曖昧之光）也沒有了，剩下的只是“性”，而且是動物般的性。我們說，色情是文化的，性則是自然的，我們還要說動物般的性并不等于人的性，因為人既是自然的，也是文化的，文化意味著人對自己“性品”的選擇。你選擇什么樣的性品？神性化（如希臘）的性還是動物化（如后現(xiàn)代）的性？這將決定著你會成為什么樣的人：神還是動物？神性是光，是美之光，它使動物成人。

　　概而言之，當(dāng)代審美文化的世俗化圖景是現(xiàn)代審美文化（色情審美）與后現(xiàn)代審美文化（動物性審美）的拼盤，其內(nèi)在趨向是動物化，其精神實質(zhì)是切斷美與神性的關(guān)聯(lián)。不過，須留意的是，當(dāng)代審美文化也保留著反世俗化的力量，比如我們在尚楊、丁方、朝戈這些中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品中所感到的震動。[2]

　　二、平面化與意義的幻化

　　當(dāng)代審美文化世俗化的實質(zhì)是切斷美與神性的深度關(guān)聯(lián)，事物的審美意味不再與神性有什么關(guān)聯(lián)而僅在其自身。比如有關(guān)肉體的審美，在極端世俗化的審美空間中，肉體既沒有希臘式的神性意味，也沒有基督教式的非神性（罪性）意味，肉體就是肉體，它的美與丑都來自于自身。因此，在世俗化的語境中，審美事物的符號性質(zhì)發(fā)生了根本改變，它不再指向某個不可見的、形而上的神性存在，而只指涉自己。讓我們看當(dāng)代中國詩人伊沙這首詩：

　　我也操著娘娘腔

　　寫一首抒情詩啊

　　就寫那冬天不要命的梅花吧

　　想象力不發(fā)達(dá)

　　就得學(xué)會觀察

　　裹緊大衣到戶外

　　我發(fā)現(xiàn)：梅花開在樹上

　　丑陋不堪的老樹

　　沒法入詩 那么

　　詩人的梅

　　全開在空中

　　懷著深深的疑慮

　　悶頭向前走

　　其實我也是裝模作樣

　　此詩已寫到該升華的關(guān)頭

　　象所有不要臉的詩人那樣

　　我伸出了一只手

　　梅花 梅花

　　啐我一臉梅毒[3]

　　伊沙這首詩道出了兩種面對梅花的審美眼光，一種是傳統(tǒng)的抒情的眼光，在此眼光中，梅花總被想象升華為臨危不懼、高風(fēng)亮節(jié)的象征，而在伊沙這里，如此抒情失敗了（詩的標(biāo)題就是《梅花：一首失敗的抒情詩》）。為什么會失�。恳驗楫�(dāng)“我”要像“所有不要臉的詩人（傳統(tǒng)詩人）”那樣抒情時，“梅花 梅花/啐我一臉梅毒”，這就是“我”看到的梅花，那開在“丑陋不堪的老樹”上的梅花，僅此而已。換句話說，在“我”的眼中，梅花不再是指涉它身外的某種不可見的、形而上的神性存在的符號，而只指示它自己的丑陋。

　　在伊沙詩中的“我”那里，我們看到了一種出現(xiàn)在當(dāng)代審美文化中的眼光，這種眼光被另一位當(dāng)代中國詩人于堅稱為“拒絕隱喻”。在《拒絕隱喻》中，于堅認(rèn)為我們處身其中的世界是一個非隱喻的世界，隱喻的世界消失了，在今天，任何隱喻式的寫作都是一種不識時務(wù)的矯情妄想。

　　應(yīng)該說，于堅和伊沙的發(fā)現(xiàn)是一種洞見。的確，現(xiàn)代性進(jìn)程的世俗化在切斷了事物與神性存在者的形而上關(guān)聯(lián)之后，事物與神性存在者之間的隱喻關(guān)系就解體了。在此，值得注意的是，我們應(yīng)小心區(qū)分這種特定的“隱喻”與一般的“比喻”，愛爾蘭詩人葉芝在談到彭斯的一句詩時對此做了區(qū)分。彭斯的詩句如下：

　　白色的月亮落在白色的浪花后面，

　　時間與我一起下落，噢！

　　葉芝分析說，可見的月亮和波浪的白色與不可見的時間之間那種微妙的關(guān)聯(lián)是理性所無法把握的，但我們卻可以明確感到有一種不可言說的領(lǐng)悟并有由此而來的情感，這種關(guān)聯(lián)就是隱喻關(guān)聯(lián)。在此關(guān)聯(lián)中，白色成了指示時間的神秘隱喻而不是通常意義上的比喻性符號。葉芝認(rèn)為真正的詩歌寫作就是這樣的隱喻性寫作。顯然，葉芝的詩性眼光是傳統(tǒng)的，在這種眼光中，任何事物都有隱秘的深意，都潛在地指向某個不被日常眼光察覺的形而上存在。[4]

　　傳統(tǒng)世界的確是一個隱喻性的世界。在傳統(tǒng)的信仰中，可見的世界乃是不可見的創(chuàng)世者（西方的“上帝”與中國的“天道”）的產(chǎn)物，因此，萬事萬物都深藏著創(chuàng)造者那難以覺察的意圖（神意或天意），都是那難以覺察的意義之象征。換句話說，在傳統(tǒng)世界中，一切都是符號，都是指向形而上存在的符號，如此這般的指意關(guān)系就是神圣的隱喻關(guān)系，它構(gòu)成了傳統(tǒng)世界詩意審美的基礎(chǔ)與前提。在此世界中，人們都不同程度地在此關(guān)系的支配下進(jìn)行審美與詩化活動，因此，他們的眼光不會停留在事物本身，而總是要探詢它隱喻的深意，即所謂事物的深度意義。

　　但丁在談到對《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的一段文字的理解時也涉及到這種眼光。這段文字是：“當(dāng)以色列逃出埃及，雅各的家族逃出說外國語言的異族時，猶太就變成他的圣城，以色列就變成他的權(quán)力�！钡�丁說：“假如就字面而論，出現(xiàn)于我們面前的只是以色列的子孫在摩西時代離開埃及這件事；
可是如果作為比喻看，它就表示基督替我們所做的贖罪；
如果就道德意義論，我們看到的就是靈魂從罪惡的苦難到天恩的圣境的轉(zhuǎn)變；
如果作為寓言看，那就是圣靈從腐朽的奴役狀態(tài)轉(zhuǎn)向永恒的光榮的自由的意思。雖然這些神秘的意義都有各自特殊的名稱，但總起來說都可以叫做寓意，因為它們同字面的歷史的意義不同。”[5]但丁所謂的“寓意”指的就是事物與神性存在的隱喻性關(guān)聯(lián)。

　　1980年代的中國詩人顧城寫了一首名為《小巷》的詩：

　　小巷

　　又彎又長

　　我用一把鑰匙

　　敲著厚厚的墻[6]

　　詩人試圖用鑰匙打開墻的秘密，在他看來墻不僅是墻，而是藏著什么秘密的指號。顯然，這里也有一種類似于但丁的眼光，即隱喻的眼光。

　　其實，無論西方還是東方，傳統(tǒng)世界都是一個建立在信仰基礎(chǔ)上的隱喻世界。在此世界中，美的生產(chǎn)者要絞盡腦汁地尋找和建立隱喻，美的鑒賞者要費盡心機地領(lǐng)悟其中的隱喻，一句話，傳統(tǒng)審美文化就是對隱喻的形象化生產(chǎn)與運用。

　　如果說傳統(tǒng)世界的隱喻奠基在上帝或天道信仰的基礎(chǔ)之上，這種隱喻的解體則是與“上帝之死”和“天道崩壞”同時發(fā)生的。尼采就發(fā)現(xiàn)，在上帝死了之后，我們的眼光便從事物的背后回到了事物的表面。在一個無神的世界，只有物，而沒有物由之而來并由之獲得意義的神，因此，那雙習(xí)慣于從物看到神，又從神反觀物的眼睛是什么也看不見了。尼采告誡人們要換一雙眼睛，一雙只看物，只看事物表面的眼睛，如此，才能真正把世界看清楚。

　　法國當(dāng)代小說家羅伯-格里葉在1960年代提倡的“新小說”就是一種“純物主義”（thingism）的小說。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這種小說不同于“傳統(tǒng)小說”，后者將物寫成了人之激情或形而上存在者的隱喻，從而使讀者只注意到物的隱喻意義而看不到物本身，前者則要小說家放棄隱喻性寫作而直接描寫物本身。羅伯·格里葉稱“新小說”是小說未來的方向，顯然這一方向在1990年代的中國詩人那里得到了響應(yīng)。

　　“拒絕隱喻”不僅是一種新的詩性寫作原則，也是發(fā)生在當(dāng)代審美文化中的審美原則。過去，我們走進(jìn)美術(shù)館，打開一本文學(xué)作品或走進(jìn)一座山，我們都會不由自主地尋找隱藏在審美對象中的“深意”，所謂“此中有深意，欲辨已忘言”。深意在那里，這是不容懷疑的，令人苦惱的只是我們“不懂”，或沒有辨明它的言辭。現(xiàn)在，我們似乎不再刻意挖掘?qū)徝缹ο蟮囊饬x，“看上去很美”就行，“跟著感覺走”即可，“看不懂”不再折磨我們的審美。這就是一些后現(xiàn)代美學(xué)家所歡呼的“深度消失”、“意義終結(jié)”時代的審美。在此審美活動中，他們看到了“解放”與“輕松”，不過，也有人看到了“虛無”與“失重”。

　　除了“拒絕隱喻”，當(dāng)代審美文化的平面化還來自審美形象的“擬象化”�！皵M象”(simulacrum)是法國學(xué)者鮑德里亞提出的一個概念，它區(qū)別于傳統(tǒng)的形象概念。傳統(tǒng)的形象概念建立在形象與現(xiàn)實的摹仿關(guān)系之上，在此，形象是現(xiàn)實的摹本，現(xiàn)實是形象的原本；
換句話說，形象具有指涉現(xiàn)實的符號性質(zhì)，傳統(tǒng)肖像畫之肖像是這種形象概念的體現(xiàn)。鮑德里亞的“擬象”也是一種形象，但不是傳統(tǒng)意義上的形象。擬象概念建立在形象與現(xiàn)實的擬真關(guān)系上，簡單地說，擬象看起來像真實，卻不是任何現(xiàn)實之物的摹本，現(xiàn)實也不是它的原本；
換句話說，擬像并不指涉現(xiàn)實，它只指涉自己，當(dāng)代電子游戲的虛擬形象就是典型的擬象（圖9）。

　　由于擬象不是現(xiàn)實的摹本，因此對擬象的審美不再參照現(xiàn)實或依照現(xiàn)實來進(jìn)行，這就在根本上偏離了形象審美的傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)的審美中，“逼真”是最高的標(biāo)準(zhǔn)，而在擬象審美中，這一標(biāo)準(zhǔn)失效了，“佯真”成了品評擬象的審美標(biāo)準(zhǔn)，而“佯真”之真/偽是無法在事實上（即依原本）得到確定的。真/假之別的傳統(tǒng)做法對擬象審美是沒有意義的，擬象在傳統(tǒng)意義的真/假之外，它是一種“超真實(hyperreality)”，一種超越于傳統(tǒng)真實之外的存在物，一種由機械或模型生產(chǎn)并可以大量復(fù)制的存在物，它沒有原本。

　　鮑德里亞以“地圖與國土的關(guān)系”為喻來區(qū)分傳統(tǒng)“形象”與當(dāng)代“擬象”。傳統(tǒng)的形象相當(dāng)于描畫國土的地圖，在此是先有國土后有地圖，地圖會朽爛而國土永存；
當(dāng)代擬象則相當(dāng)于生成國土的地圖，在此是先有地圖后有國土，只不過這里的國土已非自然國土，而是虛擬的國土了。如此虛擬的國土就是“超真實”。[7]此外，鮑德里亞還以再現(xiàn)現(xiàn)實存在物的“鏡子”比喻傳統(tǒng)的形象，以不再現(xiàn)現(xiàn)實但卻生成影象的電視“屏幕”比喻擬象。在虛擬的屏幕世界中，審美的生產(chǎn)與接受都被拋入了擬象與超現(xiàn)實構(gòu)造的世界，一個沒有深度的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)的世界。

　　從以上分析可見，審美形象在意義上的平面化主要在兩個維度上展開：在“世俗化”的維度上，由于切斷了一切現(xiàn)實存在與神性存在的隱喻性關(guān)聯(lián)，審美活動被帶到現(xiàn)實存在之自我指涉的平面；
在“擬像化”的維度上，由于切斷了形象與現(xiàn)實存在的再現(xiàn)性關(guān)聯(lián)，審美活動被引入純粹形象之自我指涉的平面。在放棄了隱喻性的深度追求和現(xiàn)實再現(xiàn)的追求之后，當(dāng)代審美文化的意義空間越來越平面化和虛幻化了，或者說，精神性意蘊的空氣越來越稀薄和擬真化了。在此，雖然還可以看到人們對流俗之“意義”的流連（比如流行音樂的歌詞），但再難看到人們對非凡之“深意”的執(zhí)著了；
雖然還可以看到“仿造真實”的熱情（比如仿真樂園），但“真?zhèn)沃畡e”已不重要了。

　　三、新奇化與感覺的漂泊

　　在傳統(tǒng)世界中，人們普遍相信事物的美有一個神秘的來源，比如，柏拉圖就認(rèn)為一切事物的美都是“美本身”的影子，而新柏拉圖主義者普洛丁說得更清楚，萬物的美是對美的理想形式的分享。于是，美的王國被一分為二。其一是體現(xiàn)在個別事物身上的美，這種美依附于美本身，它千變?nèi)f化、千差萬別；
其二是美本身，它不依附于什么、自在自足、自身同一、永恒不變。在中國古代也有所謂“大美無形”之說，有形之小美和無形之大美是不同的。

　　在柏拉圖那里，美本身指的就是他所謂的“理式”。柏拉圖的“理式”也就是普洛丁那里的“理想形式”，那是在現(xiàn)實中永遠(yuǎn)也找不到的形式，但卻是一切現(xiàn)實形式的根據(jù)和理想。比如我們根據(jù)心中的圓去畫圓，但無論如何我們都畫不出最完美的圓，那最完美的圓永遠(yuǎn)在我們心中，它與畫出來的圓相似但永遠(yuǎn)也不等同。再比如我們?nèi)プ鲎钔昝赖娜�，情形也一樣。在此，最完美的圓和最完美的人就是柏拉圖所謂的真正的圓與真正的人，也就是他所謂的“圓之理式”與“人之理式”。在柏拉圖看來，任何一類事物都有一個理式，這個理式就是真本身、善本身和美本身，它是真善美的統(tǒng)一體。

　　在柏拉圖的理想國中，對美的事物的鑒賞與對美的藝術(shù)品的創(chuàng)造都要超越感官對個別事物之美的執(zhí)迷而上升到靈魂對美本身（理式）的洞見。柏拉圖的這一規(guī)劃在根本上制約著審美文化的取向。其如幾千年的西方哲學(xué)史只是柏拉圖哲學(xué)構(gòu)想的注腳一樣，幾千年的審美文化史也是柏拉圖美學(xué)設(shè)計的衍生物，這一狀況直到19世紀(jì)才發(fā)生根本的改變。

　　在柏拉圖主義的支配下，西方審美文化的關(guān)注點是“恒在者的美”以及可以“洞觀這種美的靈魂”，而相對忽略甚至排斥“變異者的美”和“感知這種美的感官”。因此，追求永恒、同一、連續(xù)、必然、整體、一般的古典審美趣味與崇尚理性的審美原則在傳統(tǒng)世界成為審美文化的主流，那些迷戀變異、差異、斷裂、偶然、碎片、個別的趣味與著迷于感性的審美則被視為異端。

　　西方審美文化的理性主義傳統(tǒng)或古典主義傳統(tǒng)在18世紀(jì)受到浪漫主義的挑戰(zhàn)。讓我們看看18世紀(jì)英國藝術(shù)家威廉·布萊克《關(guān)于雷諾茲〈講演錄〉的批注》。喬舒亞·雷諾茲是18世紀(jì)著名的英國畫家，他在《講演錄》中明確表達(dá)了理性主義的古典審美趣味，而布萊克的《批注》則表達(dá)了針鋒相對的浪漫主義趣味。

　　“[雷諾茲（以下簡稱“雷”）]……對抽象化、概括化以及類型化的偏好表明了人類心靈的輝煌。

　　[布萊克（以下簡稱“布”）]概括化就是白癡化。只有個別性才能顯出價值。一般知識是白癡們的知識。

　　……

　　[雷]……在我看來，整個美和藝術(shù)的壯麗在于能夠超越一切個別形式、局部習(xí)俗、特殊性以及形形色色的細(xì)節(jié)。

　　[布]蠢話。獨有或特有的細(xì)節(jié)正是崇高的基礎(chǔ)。

　　……

　　[雷]……肖像畫家想提高或改進(jìn)畫的對象……于是就略去面部的所有細(xì)微不足之處，把時下的服飾改成比較永久的服飾。

　　[布]胡說！肖像畫家給藝術(shù)帶來了什么樣的后果？”[8]

　　到19世紀(jì)，古典的與現(xiàn)代的（或浪漫的）審美趣味已然鼎足而立。法國詩人兼藝術(shù)批評家波德萊爾在談到“現(xiàn)代性”時說了這樣一段廣為流傳的話：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然、就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”[9]在19世紀(jì)，一些具有古典趣味的畫家執(zhí)迷于對古代作品的研究而不關(guān)注現(xiàn)代生活，在他們的作品中，明明是現(xiàn)代題材的人物卻非要穿上古人的服裝（雷諾茲的上述言論可以佐證），擺出古人的姿勢與神態(tài)，他們試圖以此方式來表現(xiàn)超歷史的永恒存在。針對這一現(xiàn)象，波德萊爾批評說，這些畫家“忘了現(xiàn)時，放棄了時勢所提供的價值與特權(quán)，因為幾乎我們?nèi)�部的獨�?chuàng)性都來自時間打在我們感覺上的印記�！盵10]波德萊爾強調(diào)藝術(shù)“獨創(chuàng)性”與“時間”的關(guān)聯(lián)，強調(diào)獨創(chuàng)性的價值，這正是古典藝術(shù)所忽略與拒斥的東西。在古典主義的審美視野中，太陽下面沒有什么新東西，一切有價值的東西都只能是永恒不變的、在時間之外的，那由時間打在我們感覺上的印記都是飄忽不定而沒有價值的、是要排除在藝術(shù)王國之外的東西。顯然，波德萊爾的上述論說標(biāo)志著一種新的審美文化的興起，這種審美文化至少在傳統(tǒng)的審美王國中分得了半壁江山，“過渡、短暫、偶然”這些時間性的存在獲得了藝術(shù)表現(xiàn)的合法性。

　　如果說，在波德萊爾那里，“變異之美”還只是從“恒在之美”的一統(tǒng)天下中分得的半壁江山，到了尼采那里，前者就被宣稱為唯一的存在了。尼采曾一言以蔽之：“存在——除了‘生命’，我們沒有別的存在觀念�！�—任何死的東西如何‘存在’？”[11]“‘存在’乃是對有關(guān)‘生命（呼吸）’、‘有生氣的’、‘意愿、作用’、和‘變化生成’的概念的概括”[12]尼采所謂的“生命（life）”指什么？它指的是被傳統(tǒng)的形而上學(xué)斥之為“非存在”的一切，即直接呈現(xiàn)給感官的那種生生滅滅、變化無常、混亂無序、充滿激情本能的東西，即他所謂的“變化”（becoming）。換言之，尼采不承認(rèn)傳統(tǒng)形而上學(xué)對“變化之在”與“永恒之在”的二元區(qū)分，在他的世界中，只有永遠(yuǎn)輪回的“變化之在”而沒有不變的“永恒之在”，即沒有上帝。因此，美的根源不在變化之在以外而在變化之在以內(nèi)，審美經(jīng)驗的發(fā)生也不依賴人的靈魂而是憑借人的感官。在尼采看來，生命本身的醉生夢死（所謂酒神與日神狀態(tài)）是最真實的審美狀態(tài)，審美的秘密最好從生理學(xué)的角度去理解，因為審美說到底不過是生理性的內(nèi)分泌。

　　借助尼采那些瘋狂的言述，我們可以洞觀現(xiàn)代審美文化最可怕的發(fā)展趨向：向純粹感官刺激的突進(jìn)。“玩的就是心跳”、“過把癮就死”，這種王朔式的表達(dá)是當(dāng)代審美文化追求瞬間極樂的極端樣式。在這種審美文化中，“崇高”、“優(yōu)美”、“典雅”、“高貴”、“靜穆”、“幽遠(yuǎn)”、“談泊”、“神圣”、“和諧”、“永恒”等傳統(tǒng)語匯失效了，取而代之的是“爽”、“酷”、“飆”、“新”、“奇”等語匯；
傳統(tǒng)的沉思性審美靜觀消失了，取而代之的是感受性審美獵奇。在波德萊爾對現(xiàn)代都市流浪者的分析中，我們可以看到當(dāng)代審美文化這一特征的明確標(biāo)記�，F(xiàn)代都市的流浪漢在街頭漫無目的地閑逛，他們好奇的眼睛到處掃描，對一切看起來美的東西都感興趣，然而，他們因視網(wǎng)膜激動而聚焦的眼神很快就會散開，因為一個新的視覺對象會抓住他的眼光，將他的眼光從前一個對象上移開。事實上，流浪漢的眼光不會在任何一個美的事物上面長久停留，更不會觀之以心地靜觀體味事物的美。無數(shù)迎接不暇的審美印象紛至沓來，充滿了他的視覺神經(jīng)，匆匆而來匆匆而去，不會在心上留下什么痕跡，因為他的心早就死了。都市流浪漢的審美方式可以說是當(dāng)代審美文化所鑄造的主流方式，這種方式幾乎不同程度地存在于我們每個人的身上，當(dāng)代審美文化的生產(chǎn)也大體建立在這種眼光的基礎(chǔ)之上，比如那些看時激動，看后就忘的MTV、肥皂劇、時裝表演與樂園景象等(圖10)。

　　詩人葉芝在20世紀(jì)初就感嘆“一切都四散了，再也保不住中心�！�19世紀(jì)以來，隨著各種精神信仰的失效，聯(lián)結(jié)各種感性事物的精神性中心（比如上帝、天道）沒有了，一切都還原為感覺碎片（有如艾略特《荒原》中的景象）。精神性中心的虛無以及對這種虛無的當(dāng)代認(rèn)同加劇了審美文化的非精神化，這使人們在各個層面上對感官性的“整容”走火入魔，而對精神性的“養(yǎng)心”嗤之以鼻。

　　平心而論，當(dāng)代審美文化的感性化取向作為對古典審美文化精神化取向的反叛是有一定的積極意義的，它至少恢復(fù)了感性審美的榮譽，然而，感性化的極端發(fā)展是否在獲得審美肉體的同時失去了審美靈魂？是否在獲得流水的同時失去了河流？好在審美文化的精神性不是隨便就可以取消得了的，即使在最為感性化和瞬間化的流行音樂中，我們也可以看到依稀的精神性痕跡，比如在一些素樸的聲音、旋律與歌詞中就有精神的永恒輪回。此外，在這個非精神化的審美主義時代，堅持審美之精神性品質(zhì)的人也并不少見，盡管這些人的聲音是微弱的、行為是邊緣的，但它始終讓當(dāng)代審美感覺的漂泊藏有無處可依的凄楚而不只有感官的瞬間極樂。

　　四、娛樂化與失重的輕松

　　當(dāng)代審美文化的感性化取向直接指向它的目標(biāo)：娛樂，或者說，娛樂化是當(dāng)代審美文化最為顯著的特點。在傳統(tǒng)社會，藝術(shù)與審美活動的主要目的不是娛樂而是教化，換句話說，藝術(shù)與審美只是宗教、道德或政治教化的工具，比如西方中世紀(jì)藝術(shù)與審美的宗教化，中國古代藝術(shù)與審美的道德化，以及中國改革開放以前藝術(shù)與審美的政治化。

　　在西方，從古希臘的柏拉圖開始便有了反娛樂化審美的傾向。在柏拉圖的“理想國”中，那些一味蠱惑人并讓人沉溺于感官享樂的詩將被徹底清除，剩下的應(yīng)該是滋養(yǎng)人的靈魂以培養(yǎng)高級情感的詩。在古羅馬詩人荷拉斯那里有了“寓教于樂”的經(jīng)典表述。在荷拉斯看來，審美的愉悅乃是教化的糖衣炮彈，(點擊此處閱讀下一頁)

　　或者說，審美是工具，教化是目的。正當(dāng)?shù)膶徝阑顒幽耸窃诳鞓分胁恢�不覺地得到教化，而不是單純的享樂，更有甚者還將劇場看作“道德學(xué)�！�，將過分的審美愉悅看作“邪惡的誘惑”。與西方傳統(tǒng)社會這種審美工具論類似，中國古代有“樂教”之說和“文以載道”之論。

　　最早明確將“享樂”看作審美目標(biāo)的是19世紀(jì)西方的唯美主義者，比如英國詩人王爾德。不過，值得注意的是，唯美主義的審美享樂主義與當(dāng)代消費享樂主義是有差別的，那就是前者強調(diào)在審美的享樂中體味并領(lǐng)悟純粹的“美”與“藝術(shù)”，所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“為美而美”，“美”與“藝術(shù)”是他們的終極目標(biāo)，而后者并不為體味和領(lǐng)悟什么是“美”與“藝術(shù)”。在當(dāng)代娛樂化的審美活動中，無論是宗教的神圣目標(biāo)、道德的善之目標(biāo)、政治的功利目標(biāo)還是唯美主義的美之目標(biāo)都沒有了，剩下的只是純粹的享樂。

　　一般來說，審美活動落實在個體身上，但使個體審美得以可能和如何可能的審美文化則是社會性的，換句話說，審美文化的生產(chǎn)與運作在根本上受制于特定的社會機制，由此出發(fā)，我們可以看到當(dāng)代審美文化娛樂化取向的內(nèi)在根據(jù)。在幾千年的傳統(tǒng)社會中，宗教、道德與政治分別是社會的主導(dǎo)性力量，宗教化的社會要求每個社會成員成為教徒，道德化的社會要求每個社會成員成為善人，政治化的社會要求每個社會成員成為革命者，在此，審美被社會強制為傳播宗教、道德與政治理念的工具，審美活動中的娛樂被視為既有利又有弊的因素。說其有利是因為它可以使教化的過程變得愉快，說其不利是因為它有使人沉溺于樂的危險，因此，審美的娛樂效果總要受到一定的限制或禁忌，所謂“樂而不淫”就是“娛樂限制”或“娛樂禁忌”的一種表述。

　　與傳統(tǒng)社會不同，當(dāng)代社會的顯著標(biāo)志是經(jīng)濟化與世俗化，這為審美文化的娛樂化奠定了基礎(chǔ)。我們知道，當(dāng)經(jīng)濟上升為一種主導(dǎo)性的社會力量后，社會便要求每個成員成為生產(chǎn)者與消費者。在當(dāng)代社會，人的生活世界被一分為二了：工作與休閑。白天工作、晚上休閑，一段時期工作，一段時期休閑，工作與休閑的界限從來沒有像現(xiàn)在這樣清楚。在傳統(tǒng)社會，有所謂勞動階級與有閑階級之分，而在當(dāng)代社會，工作與休閑成了大眾共有生活方式，因此，在今天，大多數(shù)人既緊張地工作（高度緊張），也放松地休閑（徹底放松）�！肮ぷ�-休閑”或“緊張-放松”成了現(xiàn)代人生活的基本輪回，這一輪回的背后深藏著資本運作的根本性邏輯：擴大再生產(chǎn)與勞動力本身的再生產(chǎn)。值得注意的是，在當(dāng)代社會，充分的休閑不僅是勞動者再生產(chǎn)的基本方式，還是滋生當(dāng)代娛樂工業(yè)的溫床。對當(dāng)代人來說，休閑的基本方式就是娛樂。休閑對娛樂的大量需求刺激了娛樂工業(yè)的發(fā)展，而現(xiàn)代社會的世俗化又為娛樂工業(yè)大開綠燈。傳統(tǒng)社會對娛樂有各種限制與禁忌，因此，審美與娛樂保持了一定的距離，而當(dāng)代社會不僅不限制娛樂還以各種方式鼓動娛樂，審美就是當(dāng)代娛樂工業(yè)刺激、引誘、指導(dǎo)人們娛樂消費的基本方式，在此，審美與娛樂合而為一了。

　　過去，我們進(jìn)美術(shù)館會不由自主地為弄懂作品的意義而費心，我們會因不懂而懊惱，今天我們再這樣做就會遭來一些人的嘲笑：“你累不累？”在當(dāng)代人看來，進(jìn)美術(shù)館不是去工作而是去休閑（注意：對大多數(shù)當(dāng)代人來說，生活的空間只有工作與休閑，此外一無所有），休閑就是放松，放松就是別勞神費力，就是身心的輕松與快樂，因此，當(dāng)代休閑的典型樣式是去游樂園。如果說美術(shù)館是傳統(tǒng)審美文化的產(chǎn)物，游樂園則是當(dāng)代審美文化的杰作。在美術(shù)館中我們感到一種艱苦用心的要求，否則我們與那個空間隔隔不入，而在游樂園，我們則輕易而舉地獲得快樂，并很快沉浸于其中。

　　奠基于經(jīng)濟化與世俗化的審美娛樂化幾乎是不可阻擋的潮流。在今天，不僅各電視臺的搞笑節(jié)目和搞笑主持人日益中心化，就連有某種嚴(yán)肅意圖的春節(jié)聯(lián)歡晚會也越來越搞笑了（小品成了春節(jié)聯(lián)歡晚會事實上的看點，聯(lián)歡成了大眾追求的真正目的）。應(yīng)該說當(dāng)代審美文化的娛樂化有一定的積極意義，至少它承認(rèn)了大眾休閑娛樂的權(quán)利并最大限度地滿足了大眾娛樂休閑的需求，但審美文化的娛樂化也令人憂慮。首先，當(dāng)代審美文化的娛樂化不是審美文化的局部狀態(tài)，而是一種正在全面開花的趨勢，即它正在把所有的藝術(shù)審美活動娛樂化。其次，這種正在普遍化的娛樂性審美文化威脅著審美文化的精神性品質(zhì)，具體而言，它導(dǎo)致了真正的喜劇性和悲劇性在審美文化中的隱匿。在今天，大量的“搞笑逗樂”是沒有嚴(yán)肅的人生關(guān)切與發(fā)人深思的反諷的，在此，“一點正經(jīng)沒有”，在此，除了油滑與痞氣，就是對一切神圣與質(zhì)樸的東西的肆無忌憚地開涮。如果說真正的喜劇會引發(fā)某種“含淚的笑”，即總是具有某種程度的悲劇性的話，當(dāng)代審美文化的“偽喜劇化”則只激發(fā)一種“反胃的笑”而取消了任何悲劇性的意味。當(dāng)代審美文化除了“搞笑逗樂”地娛樂大眾外，還“感懷動情”地娛樂大眾，比如大量的流行音樂、濫情小說與電視。這些藝術(shù)復(fù)制流俗的悲歡離合，因此它很容易引起人們的經(jīng)驗性共鳴卻很難震驚人的靈魂，它強化流俗的經(jīng)驗與觀念而絕不會改變這些經(jīng)驗與觀念。所謂“感動也快，遺忘得也快”，這大概是當(dāng)代審美文化偽悲劇性的顯著癥狀。

　　英國作家喬治·奧威爾在1949年出版了一本名為《1984年》的小說，在書中他預(yù)言自由民主將要消亡，專制獨裁將要主宰一切；
另一位英國作家奧爾德斯·赫胥黎在1932年出版了一本名為《美麗的新世界》的科幻小說，在書中他預(yù)言在未來真正威脅人的不是令人厭惡的專制獨裁，而是招人喜愛的審美娛樂。對此，當(dāng)代美國學(xué)者尼爾·波茲曼說，不是奧威爾，而是赫胥黎的預(yù)言在今天成了現(xiàn)實，一種“娛樂至死”的現(xiàn)實。波茲曼分析說：

　　有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽劇。

　　……如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活重新被定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻變?yōu)楸粍拥氖鼙�，而一切公共事物形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。[13]

　　波茲曼所著的《娛樂至死》在封面上用了這樣一副畫，畫面上一個四口之家的成員坐在一起看電視，他們的服裝、姿勢以及整體的觀看氛圍是我們最常見的當(dāng)代娛樂場景，在此場景中其樂融融但沒有頭腦（圖11）。事實上，無思的審美娛樂已是當(dāng)代大眾的日常生活。在波茲曼看來，當(dāng)代文化的娛樂化是一種致死的疾病，它導(dǎo)致文化思性的消失。沒有思性的文化是沒有大腦的文化，也是不能為人類生存奠基的文化。當(dāng)代審美文化的娛樂化加劇了文化的非思化，因此，對它保持一種反思與批判的態(tài)度是必要的，否則，我們在放松肉體的同時將放逐靈魂。

　　五、生活化與無邊的審美

　　有這樣一個顯而易見的現(xiàn)象：在王爾德生活的19世紀(jì)，日常生活的審美化是不合法的也是可笑的，審美只是非現(xiàn)實的、非日常的、非大眾的活動，它被圈圍在藝術(shù)沙龍、畫廊、劇院、藝術(shù)家團(tuán)體之中，越此界線即有滅頂之災(zāi)，比如王爾德的遭遇。[14]在丹尼爾·貝爾所描述的現(xiàn)代社會，情況發(fā)生了變化，日常生活的審美化被允許在“晚上”合法地進(jìn)行。丹尼爾·貝爾在分析現(xiàn)代文化的分裂時說現(xiàn)代人在白天是“清教徒”，晚上是“花花公子”。白天在工作中必須嚴(yán)守理性化的工作倫理和社會秩序，晚上在休閑中則放縱自己醉生夢死。在鮑德里亞描述的后現(xiàn)代社會，情況發(fā)生了進(jìn)一步的變化，審美的夜晚向白天彌漫，正在形成一個審美的白夜。

　　在后現(xiàn)代社會審美的白夜，王爾德時代的狀況發(fā)生了根本逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)實的主體不再是道德的人（或宗教的人和政治的人）而是審美的人，在這一時代，不是審美而是道德（宗教、政治）成了人們嘲笑戲弄的對象，在今天一個人講道德（宗教、政治）就像以前有人愛打扮一樣可笑，盡管后現(xiàn)代社會各種道德的信條還在，但它們就像當(dāng)年的審美理想一樣成了過去的遺物，一種遺老遺少的愛物。審美的人成了現(xiàn)實的人，道德的人成了非現(xiàn)實的人。

　　導(dǎo)致這一逆轉(zhuǎn)的原因很多，而其中尤為重要者是審美主義與消費主義的結(jié)合。據(jù)雷蒙·威廉斯說，“消費”一詞最早的用法指“摧毀、用光、浪費、耗盡”。在以“短缺”為特征的早期資本主義時期，“消費”必須受到限制才能保證生產(chǎn)持續(xù)的積累和分配的穩(wěn)定。在這個社會，有限的消費目的不是消費者的快樂，而是社會補充勞動力和勞動力再生產(chǎn)的手段，由此產(chǎn)生的需求理論有所謂“基本需求”和“額外需求”，基本需求是正當(dāng)?shù)牡赖滦枨�，額外需求則是不正當(dāng)?shù)姆堑赖滦枨螅ㄘ澙罚�。這種需求倫理以道德的名義表達(dá)了短缺經(jīng)濟的內(nèi)在要求，或者說道德化的需求理論是短缺經(jīng)濟的意識形態(tài)，它以道德的名義對消費的限制和貶抑在根本上乃是一種經(jīng)濟行為。由于藝術(shù)和審美鼓動感性欲望，引誘人走向“摧毀、用光、浪費、耗盡”的消費，因此，在上述需求倫理看來，藝術(shù)和審美是不道德的。而在以“過�！睘樘卣鞯耐砥谫Y本主義社會，“消費”不再是社會不安定的因素，而是帶動再生產(chǎn)和擴大再生產(chǎn)的杠桿。大量的過剩產(chǎn)品必須盡快地“摧毀、用光、浪費、耗盡”，即盡快地消費，生產(chǎn)的持續(xù)才有可能。巴塔耶就強調(diào)必須將經(jīng)濟生產(chǎn)與“過�！倍�不是與“短缺”聯(lián)系起來思考“消費”的積極意義，應(yīng)該鼓勵消費而不是限制消費。事實上，20世紀(jì)中期以來，西方社會就公開肯定和鼓動消費了。鮑德里亞說在消費社會，“浪費式消費已變成一種日常義務(wù)，一種類似于間接賦稅的通常無形的強制性指令，一種對經(jīng)濟秩序束縛的不自覺的參與�！�

　　消費社會的重要任務(wù)是如何使大眾成為敢于消費、善于消費、迅速消費和無度消費的消費者。要達(dá)到這一目的，除了以行政手段（放假等）和經(jīng)濟手段（貸款、信用等）外，更重要的是將審美文化手段化。因為生產(chǎn)過剩的消費社會所渴望的消費需求絕非有限的基本生存需求，而是無限的非基本需求。它憎恨“新三年，舊三年，縫縫補補又三年”的服裝購買者，渴望一天換幾套，穿過就扔的消費者。這種消費者顯然不再是道德的人而是審美的人，服裝之于他已不再是御寒和遮羞的基本需求物，而是炫耀、展示、擺闊、交際、自我陶醉和臭美的審美象征物。作為非實用的象征性審美需求是可以無限膨脹的，這正是消費社會解決生產(chǎn)過剩并帶動生產(chǎn)無限度擴大以追求最大利潤的關(guān)鍵。就此而言，審美成了使消費得以可能的關(guān)鍵，成了消費社會的構(gòu)成性要素。正因為如此，消費社會對審美所帶來的一系列道德弊端總是默許的，最多做一些表面文章，因為經(jīng)濟的發(fā)展是硬道理。

　　消費審美主義肯定審美消費的絕對價值，也就要肯定非道德的欲望、享樂、揮霍、個性、唯美的價值。M·庫利的《流亡歸來》研究了所謂“消費倫理”。他指出：新消費倫理最初產(chǎn)生于一些放縱的藝術(shù)家和格林威治村的一些知識分子，他們以此攻擊基督教倫理。O·S·馬斯登在1899年寫了一本書，名為《品格：世上最偉大的事物》。在書中，馬斯登極力渲染基督教紳士的理想信念：誠實、勇敢、責(zé)任、勤奮及節(jié)儉的美德。而到1921年，馬斯登在新出版的勸世箴言《主導(dǎo)型人格》中則開始強調(diào)“個人魅力”和“吸引力”。事實上，自1920年代以來，消費審美主義已開始取代道德主義成為主導(dǎo)性的社會意識形態(tài)。

　　在19世紀(jì)末的王爾德案件中，我們可以看到審美主義與日常生活的對立。事實上，審美活動一直是非日常性、非大眾性的，它只是一小部分人的事情，或者是偶爾的閑暇之舉，大眾的日常生活是由實用功利和道德理性控制的。消費社會從根本上改變了這一狀況。審美越來越生活化，生活越來越審美化，審美和生活的界線越來越模糊，日常生活世界成了一個“沒有圍墻的審美狂歡園”，尼采式的“醉生夢死”不再是一小群人在特定時刻和特定地點之所為，而是無所不在的日常行為，它成了現(xiàn)實。

　　隨著消費主義與高科技以及現(xiàn)代媒體的聯(lián)手，生活世界的審美化速度也日益加快了。在今天，當(dāng)我們走過一條條步行街，當(dāng)我們走進(jìn)一個個大型超市與購物中心，或者走進(jìn)寫字樓與辦公區(qū)，我們都會深陷在審美的海洋中，美的聲浪、美的幻景、美的格局都會撲面而來，令人的五官與心靈為之暈旋。即使我們回到家里，室內(nèi)裝修、家具物件以及電視娛樂節(jié)目還會繼續(xù)讓你審美，直到你審美疲勞昏昏欲睡。此外，越來越興旺的旅游工業(yè)正在以審美的方式悄悄地改變著自然，一切都審美化了，沒有什么能逃出“審美”的手心。于是，“審美”在當(dāng)代社會不再是一種與現(xiàn)實生活隔離的藝術(shù)，而是造就現(xiàn)實、推動現(xiàn)實、支撐現(xiàn)實機器瘋狂運轉(zhuǎn)的根本動力。

　　隨著藝術(shù)與生活的張力沖突消失，審美由烏托邦變?yōu)楝F(xiàn)實，(點擊此處閱讀下一頁)

　　一個重要的問題出現(xiàn)了。我們知道，在現(xiàn)代性進(jìn)程中，審美主義一直是批判現(xiàn)實的思想資源，即所謂審美現(xiàn)代性與理性現(xiàn)代性的對抗，而當(dāng)審美主義與消費主義合謀進(jìn)而成為現(xiàn)實后，它轉(zhuǎn)而成了急待批判的對象。不管消費審美主義作為一種現(xiàn)實給人們帶來了多少好處，至少它導(dǎo)致了致命的雙重危險：它加速了自然資源的耗盡和價值資源的耗盡。然而，在后形而上學(xué)和后神學(xué)時代，我們?nèi)绾闻�判社會化和現(xiàn)實化的審美主義？顯然，傳統(tǒng)的理性主義和神性主義已不足以成為就手的批判武器了，但保護(hù)有限的自然資源、重建神圣的信仰與健全的理性卻是我們的責(zé)任。此外，還須一問的是：我們是否得到了審美的生活而失去了審美的藝術(shù)？藝術(shù)與生活的差異以及藝術(shù)的批判功能是可以輕易放棄的嗎？沒有藝術(shù)對生活的超越，我們將以什么樣的審美意趣進(jìn)入日常生活？

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　　[1] 參見喬治·巴塔耶：《色情史》，劉暉譯，北京，商務(wù)印書館2003年。

　　[2] 參見余虹：《大風(fēng)景：尚楊的藝術(shù)世界》，見《文藝研究》2004年第5期；
余虹：《視覺之火——朝戈藝術(shù)的精神空間》，見《文藝研究》2006年第5期；
余虹：《藝術(shù)的神性維度——論丁方的行-文-畫》，見《文藝研究》2005年第1期。

　　[3] 伊沙：《梅花：一首失敗的抒情詩》，見http://www.white-collar.net/wx_hsz/poem/yisha.htm。

　　[4] 參見葉芝：《詩歌中的象征主義》，見拉曼·塞爾登編《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2000年，第26-28頁。

　　[5] 但�。骸吨滤辜永�大親王書》，楊豈深譯，見伍蠡甫等主編《西方文藝?yán)碚撁�著選編》上卷，北京大學(xué)出版1988年，第153-154頁。

　　[6] 顧城：《小巷》，見閻月英等編《朦朧詩選》，沈陽，春風(fēng)文藝出版社1985，第142頁。

　　[7] 參見鮑德里亞：《仿真與擬象》，載汪民安等編《后現(xiàn)代性哲學(xué)話語》，浙江人民出版社2000年，第329頁。

　　[8] 威廉·布萊克：《關(guān)于雷諾茲〈講演錄〉的批注》，見拉曼·塞爾登《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京大學(xué)出版社2000年，第91-93頁。

　　[9] 波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，見《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京，人民文學(xué)出版社1987年，第485頁。

　　[10] 同上，第486頁。

　　[11] Friedrich Nietzsche: The Will to Power, Translated by Walter Kaufman and R.J.Hollingdale, Edited by Walter Kaufmann, New York: Random House, Inc. ,1968, p.312.

　　[12] Ibid.

　　[13] 尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年，第202頁。

　　[14] 參見威廉·岡特：《美的歷險》，肖聿等譯，北京，中國文聯(lián)公司1987年，第四章。

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