張藝謀的電影在中國電影中的位置，是勿庸置疑的。我們甚至可以說，他的一系列作品顯示的藝術(shù)水準(zhǔn)已經(jīng)同世界上最優(yōu)秀的影片比肩而立。他對中國電影的貢獻(xiàn)或許會隨著時(shí)間的延續(xù)而愈見顯現(xiàn)。這顯然是一個(gè)值得中國人驕傲的人物。對于這樣一個(gè)人物所創(chuàng)造的東西進(jìn)行品味和研究，是很有意義的。

　　一

　　張藝謀怎樣在作品中確立了自己獨(dú)到的價(jià)值呢?我以為，首先是一種無可挑剔的形式美。這種形式美在其早期擔(dān)任攝影的影片《黃土地》中便出色地表現(xiàn)了出來。那是一個(gè)人對他所創(chuàng)造的那個(gè)世界的獨(dú)到的審視，攝影機(jī)成了他的眼睛，他通過它向人們訴說著他對這個(gè)世界的觀感——那些仿佛具有靈性的黃土峁，沉甸甸地壓抑著人。人在它面前是那樣弱小，甚至在空間上均是如此。張藝謀有意無意搶了導(dǎo)演的戲。他從形式進(jìn)入了內(nèi)容。這種進(jìn)入必然會在某種程度上干預(yù)到內(nèi)容的構(gòu)成，比如劇本、導(dǎo)演風(fēng)格。所以說，一種完美的形式在內(nèi)容面前絕對不是無可作為的。指出這一點(diǎn)很重要。

　　爾后，張藝謀從攝影改為做導(dǎo)演。他開始從詮釋(這里面更多的是導(dǎo)演意圖)走向獨(dú)自把握一個(gè)世界。作為導(dǎo)演，他首先需要的是內(nèi)容，同時(shí)，他更需要好的形式。這樣，我們就看到了在《紅高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《秋菊打官司》等影片中對形式的完美運(yùn)用。他決不忽略影片的視覺效果。他對構(gòu)成影片視覺效果的一切因素(色彩、場景、人物形象等等)均極為重視。這時(shí)候，形式不僅僅進(jìn)入了內(nèi)容，在某種程度上，它已經(jīng)在追隨內(nèi)容、改造內(nèi)容。我們看到的張藝謀最優(yōu)秀的影片，正是在這一點(diǎn)上有卓越表現(xiàn)的影片。然而，問題也正是出在這里。

　　二

　　在這里，我們先來探討一下一個(gè)天才導(dǎo)演和一個(gè)平庸導(dǎo)演的最后區(qū)別。

　　在欣賞《靜靜的頓河》時(shí)，我常常淚流滿面，而讓我流淚的，恰恰又不是流行觀念認(rèn)為“出彩”的地方，而是在主人公葛利高里表現(xiàn)出對命運(yùn)無可奈何、孤獨(dú)、苦悶之時(shí)。這時(shí)候電影畫面常常是凝滯的，只有主人公或者低垂著頭，或者在和幾個(gè)人一起喝酒。他沒有眼淚。他不需要表演力度。導(dǎo)演有充分的自信認(rèn)為在這個(gè)時(shí)候打動人的是人物的內(nèi)在命運(yùn)。那么，人物的內(nèi)在命運(yùn)又是怎樣在影片中形成、發(fā)展，以至于形成如此強(qiáng)大的心理沖擊力，讓現(xiàn)實(shí)世界的人掉下眼淚來的呢?我認(rèn)為，是作品的人性深度。

　　一部具有人性深度的作品，沖擊的往往是人的靈魂，人的內(nèi)在情感。這是最有力的沖擊。反之，一部缺乏人性深度的作品，沖擊的往往是人的感官，人的情緒。這是有很大區(qū)別的。所以，你可能無法復(fù)述一部《阿甘正傳》，但對阿甘的喃喃自語卻記憶猶新；
你可能會在一、兩年之內(nèi)忘掉一部驚險(xiǎn)影片的全部情節(jié)，但你永遠(yuǎn)不會忘記一部曾經(jīng)使你落淚的影片中某一個(gè)不起眼的細(xì)節(jié)。

　　我不能說張藝謀的電影缺乏人性深度，事實(shí)上他的某些影片在當(dāng)代中國電影中是極具人性深度的，比如《秋菊打官司》。但我也不能不指出，作為一個(gè)天才的導(dǎo)演，他對于形式美的關(guān)愛在某種程度上限制了他對人性深度的關(guān)注，這首先導(dǎo)致了這樣一種結(jié)果：在對題材的選擇上失之于超然，在對藝術(shù)世界的把握上失之于淺嘗。我不認(rèn)為《妻妾成群》、《菊豆》是當(dāng)代小說精品。一些很有才華的作家將敘事從現(xiàn)實(shí)移開，可能有種種原因，我們不好責(zé)備他們。而且，你不能不認(rèn)為作家享有這種自由。同樣，你也不能責(zé)怪張藝謀將這些作品搬上銀幕。但這里面仍有一個(gè)問題需要提出來：張藝謀為什么在眾多的當(dāng)代小說中發(fā)現(xiàn)了它們?因?yàn)檫@些作品提供了一種新鮮的外殼——人們很陌生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物。這種外殼足以讓張藝謀著迷，因?yàn)樗�可以藉著它�?chuàng)造出一個(gè)電影世界，這個(gè)世界至少在形式上將是完美的。結(jié)果，他當(dāng)然是創(chuàng)造出采了，而且創(chuàng)造得是那樣成功，那樣輝煌。

　　那么，構(gòu)成張藝謀之所以為張藝謀的這些以舊中國社會生活為背景的影片，是不是張藝謀的必經(jīng)之路?假如這個(gè)人把他的天才放到另一個(gè)題材領(lǐng)域，他將會有怎樣的收獲?這個(gè)問題的提出有些不講道理，就如同假設(shè)一個(gè)人如果有與他經(jīng)歷過的生活截然不同的經(jīng)歷，這個(gè)人會是什么樣子一樣。但是，提出這個(gè)問題是有意義的。我們應(yīng)當(dāng)注意到，一些與《妻妻成群》同時(shí)面世的當(dāng)代小說中，是不乏具有更卓越人性深度的作品的，但是這些小說沒有進(jìn)入張藝謀的視野。其原因除了上述之外，還有更為重要的一點(diǎn)，張藝謀缺乏對這類作品的敏感。他只是在完美地羅織一個(gè)舊夢，忽略了對現(xiàn)實(shí)人生的深刻考究。

　　《秋菊打官司》是一個(gè)例外。張藝謀只是在這部影片中才真正把人物放到了現(xiàn)實(shí)人生的場景中，在人性開掘中完滿了一次前所未有的創(chuàng)造。這是很讓人興奮的。我們完全有理由期望他沿著這條路走下去。但是，他隨之而來的對題材的選擇證明他在《秋菊打官司》上取得的成功不是很自覺的�！队性捄煤谜f》更說明了這位享譽(yù)國際的大腕導(dǎo)演對電影在哲學(xué)意義上認(rèn)識的茫然。我們無法把《有話好好說》和《秋菊打官司》一同排在張藝謀的名下。前者近似于玩鬧的輕浮與后者震撼人心靈的內(nèi)在美形成的強(qiáng)烈反差，足以說明張藝謀目前面臨著兩道難題：題材選擇的難題和作品表現(xiàn)方式的難題。

　　三

　　題材選擇對任何一個(gè)藝術(shù)家都是重要的，尤其是電影，更尤其是依賴小說進(jìn)行改編的電影。這不是題材決定論。題材選擇實(shí)際上已經(jīng)是一種創(chuàng)作，這一過程必將受創(chuàng)作者思想、素養(yǎng)的影響和制約。我始終認(rèn)為，張藝謀還沒有為他最深刻的思想和最完美的藝術(shù)表現(xiàn)形式找到一個(gè)載體。他的思想可能在《秋菊打官司》中找到了某種程度的共鳴，但是，可以看得出來，那還不是他最為刻骨銘心的。他最為刻骨銘心的應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代生活中曾經(jīng)對他的生命成長構(gòu)成重大影響的事件，比如文化大革命。

　　迄今為止我們的文學(xué)藝術(shù)對這一震撼了全人類的重大事件的反映還是蒼白的，微弱的，其中最大的遺憾在于我們的藝術(shù)家對在那個(gè)時(shí)候被摧殘的人性表現(xiàn)出一種視而不見的冷漠。一些僅見的小說影視，熱衷于在場面上做控訴文章，缺乏對個(gè)體生命的關(guān)照。我們從文化大革命題材作品中很難看到反映民眾見解水平的認(rèn)識，更不要說文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有的比一般民眾見解更深刻的哲學(xué)上的歸納了。文化大革命使我們這個(gè)民族付出了巨大的代價(jià)，然而，也造就了產(chǎn)生可以讓整個(gè)世界矚目的巨著的土壤。這是一塊浸透了鮮血的土地。我們需要的是一粒種子。這種子不是別的，只能是人類所共同祈望的、在以往曾經(jīng)極大推動人類走向正義和完善的人道主義精神。這粒種子在經(jīng)歷過漫長的專制主義的中國尤其金貴。

　　播種是需要一定的氣候條件的。我們現(xiàn)在具備這個(gè)條件。任何人都知道，一個(gè)民族真正走向繁榮昌盛，都必然伴隨著文化的極大發(fā)展。中國應(yīng)當(dāng)為人類貢獻(xiàn)出我們自己的思想家和藝術(shù)家。中國將不僅僅是經(jīng)濟(jì)巨人，她更應(yīng)當(dāng)是文化巨人。我們有理由期望有條件成為大家的人拿出世界級的作品。我們也有理由期望張藝謀這樣已經(jīng)為世界所矚目的人拿出更為深刻的作品，給世界一個(gè)更大的驚喜。

　　四

　　現(xiàn)在我們再來說一說張藝謀遇到的難題。

　　張藝謀認(rèn)為在我國當(dāng)代各種門類藝術(shù)中，小說在思想上是較為成熟的。我同意這個(gè)觀點(diǎn)。我也認(rèn)為將小說改編為電影在目前是一種頗為可靠的方式(盡管這里面同時(shí)也隱藏著另一種危險(xiǎn)：電影將受制于小說，也就是說，在小說沒有取得重大突破的情況下，有可能延誤電影的重大突破)。張藝謀的難題不在于是不是應(yīng)當(dāng)從小說尋找電影，他的難題在于尋找什么樣的小說。我認(rèn)為，至少在目前，張藝謀應(yīng)當(dāng)適可而止地?cái)[脫一下一直在纏繞著他的對形式美的追求，把目光真正放到對題材的哲學(xué)審視上來，這樣他就會發(fā)現(xiàn)有一種東西比作品的形式更讓人振聾發(fā)聵。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這種東西的時(shí)候，他對題材的選擇就會發(fā)生重大變化，而且，如我前面已經(jīng)說到的，他很可能會將目光投到文化大革命題材上來。我一直有一種潛意識，張藝謀最輝煌的成功，應(yīng)當(dāng)是在這里，舍此無它。

　　假設(shè)真的有這么一部小說，假設(shè)它真的進(jìn)入了張藝謀的視野，接下來會發(fā)生什么呢?會不會有一種東西阻礙張藝謀得到應(yīng)當(dāng)屬于他的輝煌呢?會有的，這種東西仍然是：他對于形式美的熱衷。如果他能夠特對形式的熱愛限定在一定范圍以內(nèi)，使它不至大于內(nèi)容，那么，它就會反過來參與內(nèi)容、影響內(nèi)容，最后形成一個(gè)和諧的整體。這個(gè)整體將無比輝煌。

　　電影和小說是完全不同的兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式，在這兩者之間進(jìn)行置換實(shí)際上已是另一種方式的創(chuàng)造，也就是說，在這一過程中，一種方式是可以超越另一種方式的。但是就從小說到電影來說，很難把小說當(dāng)中極有價(jià)值的細(xì)微的東西保留下來傳達(dá)給觀眾。既便是《靜靜的頓河》也無法避免損失某些原作的精髓。電影必須給人新的東西，比小說提供的更深刻的東西，用電影創(chuàng)作術(shù)語來說，就是要電影化。但是，我覺得這對那個(gè)時(shí)候的張藝謀來說，已經(jīng)不是什么大問題了。

　�。�1997年11月）

　　注：此文寫作并發(fā)表于一九九七年。我認(rèn)為目前張藝謀仍舊面臨類似的難題。這并不是對張藝謀的責(zé)備，事實(shí)上我對張藝謀充滿了尊敬。后來張藝謀拍攝的《英雄》，我認(rèn)為在藝術(shù)處理上是成功的，失敗在于思想——他把一個(gè)反抗強(qiáng)力和暴政的題材改造成為投降或者招安的題材，讓人很不舒服，我甚至認(rèn)為它在政治上是反動的；
《十面埋伏》干脆沒有了任何思想，已經(jīng)庸俗化到了讓人作嘔的程度（香港那兩位演員非常不適于各自的角色）。張藝謀，如果把他作為某種現(xiàn)象來看的話，我們會發(fā)現(xiàn)，在嚴(yán)酷的體制束縛下，即使是天才也會萎縮和毀滅。盡管這樣，至少兩年以前我仍然認(rèn)為張藝謀是中國最好的導(dǎo)演，如果他能夠得到創(chuàng)作自由，他將會用自己的方式站立在世界電影的神圣殿堂上。十年以后的今天，我不能這樣認(rèn)為了，因?yàn)槲也恢�道這個(gè)人要沿著目前他所選擇的路還要走多久，還要做出一些什么。

　　寫作本文的一九九七年我尚未看到《活著》。我認(rèn)為《活著》是張藝謀電影中最好的一部，即使把它放到整個(gè)新時(shí)期中國電影當(dāng)中，也堪為扛鼎之作，它所達(dá)到的人性深度和深廣的社會內(nèi)容值得讓人尊重。也許正因?yàn)槿绱�，這部電影至今仍未能在國內(nèi)上映。這是不是讓張藝謀從他的藝術(shù)創(chuàng)作道路上折返的原因之一呢？

　�。�2008-3-3）

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