當(dāng)代藝術(shù)如何言說(shuō)底層社會(huì)

　　作者: 朱其　來(lái)源：東方早報(bào) 時(shí)間: 2008年09月03日

　　張建華礦工雕塑

　　　　當(dāng)代藝術(shù)存在輕視底層的普遍現(xiàn)象，將底層人物形象作為一種創(chuàng)作的材料，這樣的藝術(shù)缺乏真正意義的現(xiàn)實(shí)剖析以及對(duì)人性的深層揭示，沒(méi)有參與對(duì)社會(huì)進(jìn)程的探討和反省。

　　隨著中國(guó)改革三十年的社會(huì)進(jìn)步，貧富和階層分化也成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)底層社會(huì)的表現(xiàn)，主要是對(duì)底層社會(huì)形象的挪用，比如礦工、民工、農(nóng)民和妓女。這些形象最初出現(xiàn)在九十年代初的紀(jì)實(shí)攝影。九十年代后期出現(xiàn)的民間紀(jì)錄片則是對(duì)底層社會(huì)的第二波高潮。近十年當(dāng)代藝術(shù)通過(guò)繪畫(huà)、雕塑、攝影和 Video等形式對(duì)底層社會(huì)的表現(xiàn)則是第三波高潮。

　　個(gè)人化視角

　　早期的紀(jì)實(shí)攝影比較著名的有趙鐵林、韓磊等人的作品，像趙鐵林的南方妓女，韓磊的鄭州底層百姓。北京的攝影家趙鐵林在廣州等南方城市生活了十年，他最早闖入了性工作者題材在中國(guó)的拍攝以及媒體發(fā)表，在九十年代初呈現(xiàn)了一個(gè)底層社會(huì)在中國(guó)的形成，趙鐵林實(shí)際上還不僅拍攝了她們作為一個(gè)階層的存在，還有她們身邊的底層男性。九十年代末的紀(jì)實(shí)攝影還涉及了上訪村等題材。

　　民間紀(jì)錄片在九十年代后期形成一股民間影像的現(xiàn)實(shí)主義的記錄運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了像王兵的《鐵西區(qū)》、胡杰的《礦工》和杜海濱的《鐵道沿線》等一批優(yōu)秀作品。王兵的《鐵西區(qū)》具有一種對(duì)當(dāng)代工人階級(jí)命運(yùn)相對(duì)貧困化的史詩(shī)般的表現(xiàn)，胡杰的《礦工》是國(guó)內(nèi)最早完整真實(shí)地直接記錄山西煤礦工人苦難生活的紀(jì)錄片。杜海濱的《鐵道沿線》則充滿(mǎn)了一種對(duì)底層流浪孤兒的人道主義關(guān)懷，同時(shí)影片還充溢一種人性本能的純真光輝。

　　九十年代后期以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)，開(kāi)始大規(guī)模表現(xiàn)底層社會(huì)。崔岫聞的《夜總會(huì)》記錄了北京“天上人間”夜總會(huì)的三陪小姐的生活，張建華的雕塑表現(xiàn)了在北京流浪的北方底層農(nóng)民的骯臟形象，忻海洲的繪畫(huà)表現(xiàn)了重慶的挑擔(dān)工“棒棒軍”以及高氏兄弟的“抓小姐”、吳小軍的“民工紀(jì)念碑”等。

　　從紀(jì)實(shí)攝影、民間紀(jì)錄片以及當(dāng)代藝術(shù)的底層社會(huì)表現(xiàn)，主要還是以一種樸素的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神視角出現(xiàn)。與20世紀(jì)二三十年代的左翼藝術(shù)以及四十年代的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相比，尚缺乏左翼藝術(shù)的人類(lèi)拯救和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的信仰和價(jià)值彼岸性，也缺乏像“流民圖”、“三毛流浪記”這樣的批判現(xiàn)實(shí)主義的高度。在當(dāng)代藝術(shù)中還存在一種偽現(xiàn)實(shí)主義和底層形象觀念藝術(shù)化的問(wèn)題。

　　從事藝術(shù)對(duì)底層社會(huì)表現(xiàn)的大部分藝術(shù)家都是八九十年代成長(zhǎng)起來(lái)的一代，這個(gè)時(shí)期馬列主義的階級(jí)理論以及19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)已經(jīng)逐漸退出民間話語(yǔ)的中心。這使底層社會(huì)的藝術(shù)表現(xiàn)主要是一種個(gè)人的視角，當(dāng)代藝術(shù)尚未形成系統(tǒng)的關(guān)于底層社會(huì)的藝術(shù)理論和批評(píng)觀念，也未出現(xiàn)社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等人文科學(xué)的新的思想資源。非現(xiàn)實(shí)化　當(dāng)代藝術(shù)從1995年正式興起，先是在觀念攝影、Video 和繪畫(huà)中大量使用新城市景觀的形象，然后開(kāi)始大量表現(xiàn)新興階層的外表形象。但這主要不是出于一種早期社會(huì)主義文藝的現(xiàn)實(shí)主義觀念，而是尋求一種當(dāng)代藝術(shù)的新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和形象資源。

　　可能九十年代的紀(jì)實(shí)攝影和民間紀(jì)錄片是一個(gè)例外，盡管他們不算是左翼藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，但對(duì)底層社會(huì)的表現(xiàn)具有一種現(xiàn)實(shí)主義和人道主義的真誠(chéng)。與紀(jì)實(shí)攝影和民間紀(jì)錄片相比，當(dāng)代藝術(shù)中的底層社會(huì)表現(xiàn)只是借用底層形象作為一種觀念藝術(shù)的視覺(jué)材料，并未進(jìn)行社會(huì)批判和對(duì)生存狀況的真實(shí)表現(xiàn)。另外，當(dāng)代藝術(shù)通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)行為進(jìn)行的觀念表演經(jīng)常吸收底層民眾作為群眾“演員”，但底層參與者的主體性被隨意輕視。

　　底層社會(huì)形象的觀念藝術(shù)化是一個(gè)主要趨向。比如倉(cāng)鑫的觀念攝影是在山西的煤礦現(xiàn)場(chǎng)的表演拍攝，在一個(gè)礦山塔樓前的堆煤空?qǐng)錾贤诹耸�二個(gè)坑，讓十二個(gè)上半身裸露頭戴礦工帽的礦工站到坑里，身體一半在地面上一半在地下。張建華的早期農(nóng)民工雕塑具有一種逼真的底層農(nóng)民的生命質(zhì)感，但之后的礦工系列在展示時(shí)則使用了真人混在超級(jí)寫(xiě)實(shí)的群體雕塑中進(jìn)行觀念表?yè)P(yáng)。有些繪畫(huà)將礦工形象與礦區(qū)房屋地價(jià)在一起，構(gòu)成意識(shí)流的畫(huà)面。這些將底層形象的觀念化主要在一個(gè)形象趣味的層面，既沒(méi)有上升為一個(gè)相對(duì)成型的類(lèi)似左翼藝術(shù)對(duì)勞工表現(xiàn)的形象美學(xué)，也沒(méi)有呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)樸素的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。

　　對(duì)于底層社會(huì)形象的使用在過(guò)去十年有為數(shù)不少的涉及民工參與現(xiàn)場(chǎng)表演和充當(dāng)觀念攝影、超寫(xiě)實(shí)雕塑和Video的表演模特。在這一類(lèi)將民工當(dāng)作形象演員的現(xiàn)場(chǎng)行為和模特表演中，主要的問(wèn)題涉及輕視民工的主體性。這主要表現(xiàn)在報(bào)酬、署名身份和表演的方式上，比如幾乎所有雇用民工的藝術(shù)家都付給被雇民工極低的報(bào)酬，一天才幾十元，但有些使用民工形象的作品在藝術(shù)市場(chǎng)上卻要賣(mài)數(shù)萬(wàn)元甚至十幾萬(wàn)元一件作品。

　　在對(duì)民工的廉價(jià)使用中，不少當(dāng)代藝術(shù)只是將民工當(dāng)作藝術(shù)材料，個(gè)別的藝術(shù)家，像徐勇讓一個(gè)曾經(jīng)以妓女為業(yè)的女性，以她的身世和形象為主題的觀念攝影，這個(gè)作品不但給予她聯(lián)合作者身份，她還可以分得攝影的銷(xiāo)售收入。但是像這樣的事例在當(dāng)代藝術(shù)中并不多。民工不但報(bào)酬微薄，還沒(méi)有任何聯(lián)合作者甚至參與表演的署名。

　　但很多使用底層形象的當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在這些年的藝術(shù)泡沫熱和國(guó)際藝術(shù)圈的中國(guó)藝術(shù)熱中，這些作品往往可以名利雙收，不僅會(huì)因?yàn)榉从持袊?guó)底層生活迅速受到國(guó)內(nèi)外展覽的邀請(qǐng)和媒體采訪，還可以在藝術(shù)市場(chǎng)上變成高價(jià)出售的作品。

　　理論上，作為使用底層形象和民眾身體的藝術(shù)不僅是一種底層代言，而且要在署名和報(bào)酬上尊重其主體性，并且不能以底層形象和民眾謀取藝術(shù)暴利。但很不幸這些以低層社會(huì)為藝術(shù)資源的藝術(shù)現(xiàn)象屢屢出現(xiàn)。它不僅將底層社會(huì)的表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)化，從而失去了底層本身所要反抗和表達(dá)的價(jià)值觀，而且將其作為一種全球化時(shí)代的社會(huì)和藝術(shù)時(shí)尚的經(jīng)濟(jì)資源。

　　政治深度的缺失

　　九十年代中期以后，大量的高樓大廈、高速公路、麥當(dāng)勞、互聯(lián)網(wǎng)等城市景觀和消費(fèi)主義產(chǎn)生了新的文化和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)新興社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映主要是獲取新的現(xiàn)實(shí)形象作為一種視覺(jué)資源，但并沒(méi)有一種確定的價(jià)值觀去判斷中國(guó)轉(zhuǎn)折時(shí)期的社會(huì)狀況的本質(zhì)。

　　70后的新一代藝術(shù)家的成長(zhǎng)徹底遠(yuǎn)離了階級(jí)論和政治主流，他們更多關(guān)注一種自我感覺(jué)以及個(gè)人的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)。70后藝術(shù)主要關(guān)注自我現(xiàn)實(shí)以及藝術(shù)的想象形式，很少涉及社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材。這一代的藝術(shù)體現(xiàn)出一種社會(huì)和政治的離中心主義。盡管有一部分藝術(shù)家涉及九十年代末的底層社會(huì)形象，但紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)攝影以外的當(dāng)代藝術(shù)基本上是一種底層形象的挪用。

　　對(duì)于底層形象的挪用并沒(méi)有一種意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀作為一個(gè)判斷坐標(biāo)，大部分藝術(shù)家只是出于一種個(gè)人的人道主義和社會(huì)良知。當(dāng)代藝術(shù)在過(guò)去十年對(duì)底層社會(huì)的表現(xiàn)，實(shí)際上超越了建國(guó)十七年、“文革”和八十年代文化運(yùn)動(dòng)中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)直接的表現(xiàn)關(guān)系。尤其是 70后一代，個(gè)人與政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)增加了一個(gè)自我現(xiàn)實(shí)的環(huán)節(jié)，即藝術(shù)表現(xiàn)自我，而自我自然帶有社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)塑造的痕跡。那么藝術(shù)就不是直接的表現(xiàn)政治和社會(huì)，而表現(xiàn)政治和社會(huì)對(duì)個(gè)人的自我影響。

　　當(dāng)代藝術(shù)重新定位了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自我是一種直接的表現(xiàn)關(guān)系，個(gè)人與社會(huì)則不是直接的表現(xiàn)關(guān)系，不然藝術(shù)就是一種早期社會(huì)主義意義的現(xiàn)實(shí)主義。但中國(guó)社會(huì)由于改革開(kāi)放帶來(lái)的社會(huì)分化、底層社會(huì)的相對(duì)貧困化、社會(huì)分配不公，以及重新恢復(fù)了曾禁止的小資產(chǎn)階級(jí)生活方式，甚至進(jìn)展到一種過(guò)度的消費(fèi)主義，以資本和娛樂(lè)為核心內(nèi)容的社會(huì)文化排斥精英性，這一切都是以大眾和市場(chǎng)名義的人口政治來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這樣的話，底層社會(huì)的形象和題材實(shí)際上已經(jīng)超出了新興經(jīng)濟(jì)社會(huì)和城市文化的范疇，而進(jìn)入到一種新的政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即以領(lǐng)袖崇拜和政治象征為主體形象的社會(huì)主義藝術(shù)開(kāi)始退場(chǎng)，政治在藝術(shù)上消失了早期社會(huì)主義的基本政治形象，即使出現(xiàn)也只是一種后殖民主義和消費(fèi)主義的形象符號(hào)，并無(wú)實(shí)質(zhì)的社會(huì)政治意義。

　　在社會(huì)維度從當(dāng)代藝術(shù)中抽離之后，自我存在和美學(xué)上的自由想象，在實(shí)質(zhì)上只是一種私人化。我們所處社會(huì)生活從政治社會(huì)轉(zhuǎn)向包含市民社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)等混合性的社會(huì)形態(tài)，實(shí)際上轉(zhuǎn)向消費(fèi)、資本和娛樂(lè)的背后，從而形成一種日�；�的“非政治的政治”，比如消費(fèi)政治、資本政治、娛樂(lè)政治和自我政治。

　　當(dāng)代藝術(shù)目前并未進(jìn)入對(duì)消費(fèi)主義和資本社會(huì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的深層自我意識(shí)的揭示和表現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)在過(guò)去十年只是滿(mǎn)足于獲取新興城市景觀的表象，以及底層社會(huì)的形象，來(lái)作為一種新的視覺(jué)資源，這種社會(huì)形象的竊取和挪用主要是為了開(kāi)拓一種形象特征，從而在國(guó)際展覽體系或者新藝術(shù)批評(píng)中獲取一種新藝術(shù)身份。

　　這使得近十年的當(dāng)代藝術(shù)只是在不斷對(duì)新社會(huì)形象進(jìn)行表面的形式征用，盡管中國(guó)的現(xiàn)實(shí)變革和各個(gè)階層的社會(huì)進(jìn)步都充滿(mǎn)驚心動(dòng)魄的深層沖突，但每一次當(dāng)代藝術(shù)都在它的華麗表面滑過(guò)去，而缺乏真正意義的現(xiàn)實(shí)剖析以及社會(huì)變化的深層意識(shí)和人性的揭示。

　　紀(jì)實(shí)攝影、民間紀(jì)錄片以及當(dāng)代藝術(shù)的一部分盡管有真誠(chéng)的人道主義作品，但當(dāng)代藝術(shù)存在輕視底層的普遍現(xiàn)象，將底層形象和民工只是看作一種主題材料，而不是一個(gè)主體的個(gè)人。這樣一種藝術(shù)創(chuàng)作沒(méi)有成為一種代言人藝術(shù)，也沒(méi)有參與對(duì)社會(huì)進(jìn)程的探討和反省。在這個(gè)高點(diǎn)，上個(gè)世紀(jì)二三十年代的左翼藝術(shù)依然是一個(gè)繞不過(guò)去的藝術(shù)坐標(biāo)。

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