走走：我常常想，作家為什么需要評論家？我們也參加過一些所謂研討會，很多評論已經(jīng)變成一種捧場，評論家們拿了錢去幫出版社炒作。對于大部分作家來說，付出的遠遠比評論家多，評論家是某種寄生性質(zhì)的，但沒有評論家的介入，就好像名不正則言不順一樣，如果評論界萬馬齊喑，作品就相當(dāng)于死了。為什么評論家可以高居于作家之上？當(dāng)然這想法我也跟評論家探討過，比如蔡翔老師。他認為評論家和作家在一起對話，沒有共同話題，導(dǎo)致無法溝通。當(dāng)然他認為評論家的存在非常重要，他舉了王安憶的《啟蒙時代》做例子，說她不了解上海紅衛(wèi)兵，于是避開她所擅長的敘述體，改用對話形式，這時候評論家就可以分析，為什么作者改用文體，只是因為她不熟悉那段生活，但不能過度闡釋成受意識形態(tài)束縛。他還把作家的寫作比作造一張桌子，評論家是拿這張桌子跟世界比，跟已有流派比，至于哪里應(yīng)該用榫頭哪里應(yīng)該拋光，這是編輯該干的工作，而這恰恰是作家們最想知道的技術(shù)活兒。當(dāng)然他也承認，目前學(xué)院派評論家確實連一張桌子是怎么造出來的都不知道，因此往往評論說不到點子上。

　　程永新：批評這一塊，肯定是很重要。我自己的感受是，從上世紀八十年代到現(xiàn)在，整個新時期文學(xué)的繁榮，是靠作家自己的寫作，然后是批評家、理論家的參與，同時包括文學(xué)期刊的支持，這三種力量共同把當(dāng)代文學(xué)推向一個繁榮的時期。八十年代不僅是小說、詩歌、散文的繁榮，也是批評的繁榮，批評是當(dāng)時文學(xué)景象中的一道亮麗風(fēng)景。

　　走走：八十年代，很多西方文論進入中國。

　　程永新：對，整個大門打開以后，人類各種各樣的現(xiàn)代精神財富被中國知識分子吸收進來了。在新時期之前，因為意識形態(tài)的原因，因為封閉的關(guān)系，批評界用的方法比較簡單，主要是借鑒蘇聯(lián)或者是再早一些俄羅斯的批評理論，我們大學(xué)上課學(xué)的就是別、車、杜（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫），蘇聯(lián)的影響是非常深遠的。新時期之后，禁錮被打開，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的各種理論，我們都拿來了。那時，作品的多樣化、豐富性也導(dǎo)致了批評的多元與豐富，為批評的繁榮起了很大作用。批評家一方面闡釋作品，一方面也有超越文本本身的理論探討，那個時期總體非常活躍。

　　我最近注意到洪治綱寫的一篇文章，探討九十年代文學(xué)主體性的彌散，他認為進入九十年代以后，作家的寫作失去了主體，我覺得這個概括基本是準確的。這種彌散其實也包括批評的彌散、批評的缺席。很長一段時間，很多人，比如像吳亮這樣優(yōu)秀的批評家，沒有興趣讀小說，他認為繪畫更有價值，更直觀，更有藝術(shù)性，他就根本不看小說，他去搞畫評了，這樣等于說是把陣地讓了出來。中國的整個批評界存在一些先天不足的問題，先天不足在哪里？中國幾千年的封建社會，我們的哲學(xué)背景、思想背景經(jīng)過了“五四”之后被削弱，思想的來源被整個切斷，所以我們的批評家理論家不像西方大師們有強大的哲學(xué)、宗教背景，所以他們每個時代每個流派都會涌現(xiàn)出優(yōu)秀的大師。中國那么多年來的封建統(tǒng)治，通過一次“五四”新文化運動后，我們不僅沒有背景，整個思想理論界變成無根狀態(tài)，像浮萍一樣的漂流。我們現(xiàn)在評價魯迅，他確實是偉大的，可是魯迅的思想大都是零碎的實用的，大都是后來的研究者慢慢歸納出來的，他的思想不是有哲學(xué)體系的東西，他沒工夫去建立自覺的思想體系，他要應(yīng)戰(zhàn)，他要應(yīng)對當(dāng)時的環(huán)境、各種各樣的事情，他的議論、感覺、判斷難免是碎片式的，他的思想，大部分是后人整理和歸納出來的。就整體而言，我們的哲學(xué)背景、宗教背景先天是沒有的，幾千年的封建社會里，都是以儒家和儒學(xué)為代表的實用主義思潮占上風(fēng)，像老莊之類的，只不過是人們在官場上或在現(xiàn)實中失意了才去依傍的東西。幾千年占據(jù)主流位置的思想體系是實用的、入世的，和現(xiàn)實緊密相關(guān)的。

　　進入八十年代，我們迎來了漢民族文化創(chuàng)造的絕佳時期�？僧�(dāng)我們試圖對林林總總的文本做出評判的時候，我們的這種先天不足就暴露出來了。新時期伊始，小說類型比較單一，大都是“問題”小說，后來出現(xiàn)了莫言、殘雪、馬原，其實是一場小說革命來臨了，那個時期特別有意義，作家的寫作想回到小說本身，于是出現(xiàn)了各種實驗，比如殘雪所有的作品都離不開一個基調(diào)，即一個害怕遭到別人傷害的患有狂想癥的女人的夢囈。無論是《公牛》中那雙戳穿門窗的牛犄角，還是《蒼老的浮云》里貼在墻角上的耳朵，抑或是《我在那個世界里的事情》里的那把探進門來的鐵鏟，都是主人公萎縮心靈的異化物，都是人類自相吞食的罪惡本性的象征。她的小說脫離了“問題”小說的局限，她的小說主體的個性是如此之強，那么她描寫的這種恐懼是怎么產(chǎn)生的？可能是某一時期留下的陰影，也可能是人類共同的經(jīng)驗，所以她的小說就往“形而上”走了，就脫離了“問題”小說比較簡單化就事論事式的處理方法的局限。

　　走走：評論家有了闡釋的可能。

　　程永新：對，另外那一時期的評論家對文本是比較重視的，密切關(guān)注的，只要有好的文本出來，馬上就跟上，意義也闡釋得比較好。當(dāng)然也面臨過困難，比如馬原的小說出來以后，一段時間里理論界是沉默的，是張皇失措的，我覺得這也是正常的，因為之前沒出現(xiàn)過這類文本，所以不知道該怎么評價，就干脆沉默干脆回避不去說它，但是馬原后來的影響越來越大，變成作家中的作家，因為他幾乎影響了一大批人的寫作，這時評論家才會想，為什么會這樣。慢慢才有了吳亮的《馬原的敘述圈套》，慢慢有了另外一些評論，但是還是沒有很好地跟上，整個理論界準備不足，手上沒有拐杖，哲學(xué)的思想的武器不太多。另外，他們拿來的東西因為翻譯的問題，因為不成系統(tǒng)的問題，應(yīng)用性不強。

　　走走：也就是說，你認為具有專業(yè)素質(zhì)的評論家，光是從文學(xué)角度說出一個文本說了什么是不夠的，還要有很高的綜合素養(yǎng)，上升到思想的高度，即使作家本身并沒有那些思想。

　　程永新：我對當(dāng)下批評家的不滿有兩個方面，一個是沒有形而上的宏觀的思想體系，能夠博采眾長的大師級的人物；
另一方面，批評家們對文本本身的研究即小說做法的研究也太缺乏，就像蔡翔說的，桌子具體是怎么做出來的，不知道沒關(guān)系，可是得知道它是用木頭做的還是用其他材料做的，這得知道，但是現(xiàn)在的批評家對這些都沒興趣。不是說他們沒有才華，有才華的人還是很多。比如張新穎評析沈從文的書，寫得才華橫溢，是具有詩人氣質(zhì)的批評家才寫得出來的好書；
郜元寶在批評王德威時充滿了魅力，他的表述、思維的敏捷、思辨的能力都是很突出的；
像謝有順、李敬澤對小說都是有很好直覺的批評家，李敬澤也是編輯，對小說的判斷有自己的見解。但普遍的情形是，批評家在分析作品時，他們用的方法是語言很花哨、很出彩，卻繞開很多核心問題，其實是蒙混過關(guān)。

　　好的批評家不僅要有宏大思想，還需要對小說作法非常熟悉。不客氣的說，現(xiàn)在的很多批評家不怎么懂小說，或者只會閱讀某一類的小說。批評家對小說文本的研究是大大不夠的，對敘事學(xué)的研究是大大不夠的，現(xiàn)在的批評是沒有具體實證的夸夸其談。

　　有一次德培老師夸獎一位批評家的文章好，我向他請教好在哪里，他回答說文風(fēng)飄逸。我有點驚訝，不進入問題的核心、只要文風(fēng)飄逸就可以算是好文章？就像一個足球運動員，走位飄忽盤帶花哨，可就是不會射門，這能算好運動員？我想起八十年代的時候，余華寄給我一篇文章，他是從一本雜志上剪下來的，法國的大批評家羅蘭•巴特看了安東尼奧尼拍的一部電影后寫的一封信，那封信不是很長，他用很簡短的語言分析了這部電影在歐洲出現(xiàn)的意義及其先鋒性；
他用很樸素平常的語言分析它將對未來的生活產(chǎn)生什么的影響，對作品既有宏大的把握，又有具體的分析。

　　八十年代有對文學(xué)充滿熱忱的人，比如李陀，他自己寫小說，也搞批評，很多雜志的編輯都到他那里去拿小說，因為很多作家寫了小說就交到他那里去請他評賞，他變成一個渠道，他對文學(xué)真是有一種無私奉獻在里面�，F(xiàn)在沒有這樣的批評家，因為他們認為面對那么多文本太累，還不如建立自己的一個話語權(quán)，把文本套進來，說我自己的話，概念先行，這樣比較輕松簡單。

　　知識分子才是弱勢群體

　　走走：評論家們喜歡運用從西方引進，還沒消化好的概念。比如有段時間全部是“現(xiàn)代性”，有段時間又全部是分析時間空間。可你剛才說的李陀這種無私心，現(xiàn)時是很難做到了。因為在我看來，無私心的反義詞是功利心，為了霸占、鞏固話語權(quán)，批評家也只能不斷吸收涉及他那一部分話語權(quán)問題的知識，其他知識他只能放棄。

　　程永新：對，他在關(guān)注某一問題的時候是必須放棄，可放棄的結(jié)果是什么呢？就是文學(xué)的價值觀、精神坐標的喪失，因為每個人都只注意自己的表述。后來為什么出現(xiàn)很多文化批評？這是一個偷懶的方法，因為文化批評是不需要文本的，日常生活萬象都可以進入文化批評的領(lǐng)域。面對那么多文本批評家不發(fā)出聲音，嚴重的缺席和失語！我注意到像陳曉明、季紅真這些批評家，放棄當(dāng)下，回到八十年代，不斷分析當(dāng)年馬原、阿城等人的作品，當(dāng)然這些回過頭去做梳理的工作也是需要的，但其實我們現(xiàn)在不需要知道阿城的《棋王》、馬原的《岡底斯的誘惑》為什么好，我們要知道的是為什么那些八十年代好的傳統(tǒng)丟掉了，沒有連續(xù)性，為什么主體性彌散了，他們要做的工作是這個。但他們把這些都放棄了，結(jié)果就造成把過去八九十年代取得的成果全部消解掉的狀況，在貌似多元的情況下喪失了價值判斷標準，喪失了話語權(quán)，你個人確實獲得了某種需要，可是你丟失的是全部。

　　八、九十年代，中國作家想象力和創(chuàng)造力的一次集中噴發(fā)，積累了很多成果，應(yīng)該有連續(xù)性，應(yīng)該對世紀后的創(chuàng)作發(fā)生影響，但現(xiàn)在是大倒退，全部“貼著地面行走”，在這一旗號下只有一種寫作方法。全部寫民工，因為民工是弱勢群體。北村早期的小說，寫知識分子的小說沒人關(guān)注，后來他寫弱勢群體，因為他符合這個潮流，就引起了社會關(guān)注。其實民工進城，他們自食其力改造城市，他們很有尊嚴，知識分子才是弱勢群體。他們沒有為社會提供什么東西，沒有承擔(dān)責(zé)任和道義，全部是缺席，讓出自己的陣地，對精神創(chuàng)造集體失語失聲，這是很大的遺憾，這導(dǎo)致了最弱的就是知識分子。西方真正意義上的知識分子不僅是在文化上，在各方面都保持一種獨立的批判精神，而我們都沒有，所以價值標準非�；靵y。像我之前舉的韓東的例子，我跟他其實沒有個人恩怨，《收獲》對我來說就是一個謀生的地方，但是他跟朱文后來搞“斷裂”，罵《收獲》，你韓東罵《收獲》就是違反倫理，為什么？《收獲》整個改變了你的生活境遇啊，狼仔對狼母也有情的，何況是人。你連做人的起碼道理都不清楚還混什么？不清楚可以去看看賈平凹的《懷念狼》。從這里可以看出當(dāng)下價值觀的混亂。

　　我再舉個例子，《王蒙自傳》里，他一開頭就寫，中學(xué)期間他不喜歡一個同學(xué)，那個人可能也不怎么樣，他就去告密，于是那個人受到了懲罰，文章里寫到這種洋洋得意的情緒，為他的告密行為而沾沾自喜，獨獨沒有懺悔，我沒看完就把那張連載《王蒙自傳》的報紙扔進了垃圾箱，我終于知道為什么長久以來我不怎么喜歡王蒙的原因了，我們的觀念、我們的價值觀完全不一樣，所謂道不同不相為謀也。你有沒有注意到，在我的長篇小說《穿旗袍的姨媽》里，有這樣一個細節(jié)，“我”因為同桌的告密，十年里沒有跟她說過一句話。這就是我的標準，我不當(dāng)告密者，我可以犯這樣那樣的錯誤，但不能因為你是一個有嚴重缺陷的人我就去告密。我寧可喜歡王朔這種做派，他做過錯事他講出來，他會反省，哪怕他批判自己批判別人，都可以。王蒙到了這樣一個年齡，這樣一個身份，對這樣細小的事都沒有明確、敏銳的價值判斷，我真感到吃驚。也許王蒙有很多值得尊敬的地方，比如說他的思維很open，他很睿智或者說很圓滑，他當(dāng)文化工作的官員也當(dāng)?shù)煤艹錾�，可他的人生哲學(xué)對老百姓、對后人來說一文不值。于是，我琢磨了一下，王蒙寫的小說可以說像樣的只有《青春萬歲》。有一次我跟余華說，我都想不起來王蒙小說里有哪一個人物給我留下印象。這么說是否有點苛刻，你可以說王蒙從事的主要是意識流小說，可《尤里西斯》中主人公的形象卻留給我們非常清晰的印象。王蒙的道路是一個文學(xué)機會主義者的道路，我最早看收在《重放的鮮花》里的《組織部新來的年輕人》，我一看，這與蘇聯(lián)的小說有什么不同？！倒是他的《青春萬歲》，還洋溢著青春期的情緒，盡管也淺，但它有一些那個年代真實的東西在里面。其實王蒙這個人很聰明，客觀評價，他對當(dāng)代文學(xué)也是做了貢獻的，問題是你分析他的作品，一是記不住他的人物名字，二是他的人物都是符號，沒有很大的價值，(點擊此處閱讀下一頁)

　　他那時影響很大的一篇小說叫《蝴蝶》，他從莊生夢蝶寫到這個人物，前面似乎是主人公在對自己生活、人生道路的反思，但是最后他的這種反思就像莊生夢蝶一樣混過去了，是沒有結(jié)果沒有結(jié)論的反思，是非常表面的，在王蒙的小說里沒有一種心靈的拷問，他既不會拷問自己，也不會拷問別人，所以他用機智、幽默這些方法把自己的靈魂遮蔽起來。有一個批評家曾跟王蒙做過對談，后來他告訴我說他很痛苦，他說跟王蒙聊了那么長時間，他都不知道王蒙心里在想什么。我說這就對了。其實王蒙的小說，包括《活動變?nèi)诵汀�，都沒有真正的心靈拷問，所以他的小說是二三流的，王蒙是被嚴重高估的當(dāng)代作家。

　　現(xiàn)代社會人有點功利心不算什么缺點，但現(xiàn)在為了讓自己獲得名和利，很多人采用不擇手段的方法，這與這個時代有關(guān)系。俗話說行有行規(guī)，比如制藥，底線是不能做假藥，國際上都是這樣，價格可以不合理，但是成分必須達到標準，但現(xiàn)在為了牟利可以用替代物。這種情況在文化領(lǐng)域也一樣，精神贗品層出不窮。比如有個人，號稱是批評家，他寫任何文章都要罵賈平凹，一篇文章寫得好好的，分析圖書炒作等弊病，突然筆鋒一轉(zhuǎn)，開罵賈平凹，只要賈平凹有新作品，他都要罵。后來賈平凹說，“我已經(jīng)幫你那么多年了，你再不出息我也沒有辦法了�！崩腺Z是大家，把話說得即智慧又幽默。我看那個人的批評文字覺得很奇怪，有殺父之仇才會這樣，還有像對余秋雨，你可以分析，可以批評，批評可以很嚴厲，評價可以很尖銳，但是不可以人身攻擊，這是這一行的行規(guī)，職業(yè)的操守，我們現(xiàn)在都沒有，這就和知識分子不承擔(dān)責(zé)任，不擔(dān)當(dāng)社會道義，整體素質(zhì)下降，墮落為弱勢群體有關(guān)。當(dāng)然不能說傳統(tǒng)的東西都是好的，但是傳統(tǒng)里面有一些東西我們是必須堅持的，必須繼承的�，F(xiàn)在連格非都委婉地說“現(xiàn)代主義還可以用”，現(xiàn)代主義為什么不可以用？它是人類共享的財富，哪種手法不可以用？各種寫法都可以出好作品。世紀末有一陣子反省先鋒文學(xué)，把八十年代的先鋒文學(xué)說得一無是處，中國人就是喜歡走極端，結(jié)果就是現(xiàn)在的大倒退，已經(jīng)退到不能再退的地步了。

　　走走：很諷刺的是，那些作家基本都沒有過過民工生活，是借助影視新聞經(jīng)驗上寫出來的，根本沒有真正觀察過，所以很多都是一種模式，比如都用些臟字來顯示民工受教育程度的低下，都會寫到性的原始沖動，好像只有他們無性不歡。

　　程永新：全部去寫民工，肯定會出問題的。我們精神方面是最缺乏的，不是民工小說，不是農(nóng)村題材的小說，我們當(dāng)下的問題是沒有知識分子的小說，也沒有真正意義上的城市小說，沒人寫城市巨變對城市人的心理影響、文化背景沖突以及信仰倫理等問題，那么重要的問題都沒有表現(xiàn)。其實中國整個文化形態(tài)，從不缺少“貼著地面行走”的東西，恰恰缺少飛翔的、想象的東西。我們的當(dāng)下詩歌、小說，貧乏的還是精神的豐富性。優(yōu)秀的批評家，像剛才提到的年輕的一批，包括年齡大一點的，蔡翔、王鴻生、陳思和、南帆等，其實我都很關(guān)注他們在做什么，想什么。我們現(xiàn)在缺乏文化人的主體性、獨立性和操守，還有八十年代像李陀、朱偉這樣能夠奉獻的精英人物，他們對文學(xué)而言，就像“足球場上的中場發(fā)動機”，此外批評家應(yīng)是文學(xué)的良心，既深入文本的研究，又有理論高度，對未來的精神生活有前瞻性的指導(dǎo)和引領(lǐng)，這樣的工作沒有人做，也許是不愿意做。

　　走走：我覺得他們不是不愿意，而是不能，沒有這個能力。

　　程永新：他們還是愛自己，不愛文學(xué)。或者說，愛文學(xué)，沒有超過愛自己。

　　走走：可是《收獲》有個規(guī)定很悖論，就是編輯不可以寫小說，那和評論家是同理，要懂小說，自己也搞點創(chuàng)作才好啊。

　　程永新：它不是條文嚴厲的規(guī)定，而是不倡導(dǎo)不支持，它是怕你去交換稿件，當(dāng)時是出于這樣的考慮。怕分心也是一方面，搞了創(chuàng)作，心思就可能轉(zhuǎn)移，因為寫作是很艱苦很枯燥的一件事情，需要付出很多。

　　走走：你剛才的那些批評很有可能掀起一場新的“口水戰(zhàn)”，別人也許會想，向來低調(diào)的《收獲》怎么會站了出來？

　　程永新：我不代表《收獲》說話，我和你說的所有東西都只代表我個人的意見。其實我覺得批評是需要的，不得罪人的批評是沒有意義的，只要不進行人身攻擊就可以。比如說王蒙，我舉雙手贊成和擁護他做文化工作的領(lǐng)導(dǎo)，我覺得他有這方面的才能，而且他懂創(chuàng)作規(guī)律，我聽過他演講，很聰明，很能講。可是就他的作品來說，是被高估的。

　　被高估的作家

　　走走：那你覺得還有哪些作家像王蒙一樣，也屬于被高估的呢？

　　程永新：很多人很多作品都是被高估的。高行健的作品就是被大大高估的，不過他是代表法國人領(lǐng)諾貝爾獎的，其實八九十年代，像他這種水準的作品有很多，在一個大陸讀者看來，高行健的作品是很一般的。

　　走走：那為什么他會突顯出來？

　　程永新：這涉及另外一個問題，語境不一樣。他在法國，他是用法語寫作，他考慮的東西在西方世界看來是很題材獨特的，比如他考慮的個人價值問題，個人自由問題，這種人性的、個體的處境和困難，以及渴望自由、獨立的精神在西方看來是很特別的。所以與他作品本身藝術(shù)性的高低，思想的深淺已經(jīng)沒有關(guān)系了。我看過他的小說有《一個人的圣經(jīng)》和《靈山》，前者還好些，寫一個精神漂泊者，從封閉年代開始，通過與一個個女朋友的關(guān)系，來考慮和追索個人價值問題。八十年代初，高行健介紹現(xiàn)代派小說技法的那本書影響很大；
另外他也寫過一些劇本，比如《車站》，顯然是從《等待戈多》那里引申出來的，但是在當(dāng)時的中國，他用北京人的語言，把一些社會問題通過車站上的對話方式表現(xiàn)出來；
還有《絕對信號》，他寫過好些實驗性劇本，在當(dāng)時影響都很大。相比較而言，他的小說成就其實要低一點，《收獲》當(dāng)年發(fā)過他的一個中篇小說《有只鴿子叫紅唇兒》，無論在當(dāng)時還是放到今天來看，都不能算是好小說。可是因為東西方意識形態(tài)、文化背景的不同，他的作品被放大被高估。

　　走走：說到他，讓我想起程抱一，2002年程抱一被選為法蘭西學(xué)院院士，法蘭西學(xué)院僅有40名終身院士，程抱一是其中第一位也是迄今為止的惟一一位亞裔院士，可是他的小說在我看來有如白開水寡淡，頂多加了點所謂中國傳統(tǒng)文化的作料，但他因為可以用法語寫作，他就把很多遠遠超過他的中國作家甩在了身后。

　　程永新：程抱一的小說我讀過幾部，法國朋友告訴我，他的法語是非常精湛的，我覺得他的小說里除了表現(xiàn)意識形態(tài)不同的內(nèi)容之外，他還試圖表現(xiàn)比較大的人生命題，比如《天一言》與《此情可待》，《此情可待》講的是一個明清的愛情故事，一個道士對愛情的久久守望與追求。他是用了中國傳統(tǒng)文化的一些東西，一種氣韻，一種道的理解。他對中國文化的理解里有一些超越意識形態(tài)的東西，其實我個人以為他的東西比高行健的高一個層次。他的《天一言》一共有三部，我比較喜歡前兩部，尤其第一部寫得最好，寫他小時候，田野里“叫魂”那段很棒。第二部描寫他去西方留學(xué)畫畫的經(jīng)歷。第三部寫大陸文革，包括還寫到毛澤東，完全是胡編亂造，憑他的想象，離開了現(xiàn)實，有很多虛假的東西。但像《此情可待》，整體結(jié)構(gòu)等都不錯，有完整性在里面，有很多風(fēng)俗畫的內(nèi)容，比如賽龍舟等，也有兩個人愛情中的細微感覺，還是有打動人的東西。

　　走走：張愛玲也算是被港臺評論家高估的一位。

　　程永新：我們之前也探討過，她本身很聰明很敏感，她跟蘇青的對話我覺得非常有意思，可是在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進程中，有很多誤區(qū)，我們不知道我們的傳統(tǒng)在哪里，結(jié)果張愛玲就變成了一個傳統(tǒng)，至少是一個上海文化的傳統(tǒng)，她是一個不錯的好作家，并不等于說我們一定要回到她那里去。全世界的文明成果文學(xué)成果都可以拿來，都可以豐富我們的小說、詩歌的方方面面。不用非得回歸到上世紀三四十年代，其實那時大量作品是非常幼稚的。

　　走走：《收獲》增刊最近剛發(fā)了李銳夫婦的《白蛇傳》，據(jù)說諾貝爾文學(xué)獎評委馬悅?cè)幌壬鷮��?dān)任該書的瑞典文翻譯，李銳是多年來熱門的諾貝爾文學(xué)獎人選，你覺得這種評價是否恰如其分？

　　程永新：李銳寫過一些非常好的小說，他的短篇厚土系列是好作品，是優(yōu)秀的小說家，而且李銳是一個真誠的作家。但是作為一個諾貝爾獎的候選人，也就是說他已經(jīng)超越了很多中國當(dāng)代作家，這種地位顯然是被高估的，是被西方的漢學(xué)家高估的。其實這也正常，東方西方本來隔閡就那么大，那么深，中國也有很多中文作品被翻譯被出版，可是它們的影響又是那么小。交流和溝通是艱難的，我對漢學(xué)家不抱希望，我想我們只應(yīng)該一門心思把自己的事情做好。

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