摘要：在古代戲曲作家里，“情”是不變的主題，而將“情”寫到極致的，唯湯顯祖的《牡丹亭》�！赌档ねぁ匪�深蘊(yùn)的人文情懷，將“至情”作為歌頌的理念，深刻地鞭策封建桎梏意識(shí)，從呼喚美好的“至情”精神中來表達(dá)無數(shù)才子佳人的衷腸情思，也讓《牡丹亭》成為古代戲曲中的經(jīng)典佳作。本文將著重挖掘《牡丹亭》的人文情懷，并就其現(xiàn)代意義進(jìn)行闡釋。
　　關(guān)鍵詞：湯顯祖；《牡丹亭》；人文精神；現(xiàn)代意義
　　翻開中國(guó)的戲劇扉頁(yè)，湯顯祖及其《牡丹亭》成為耀眼璀璨的一個(gè)亮點(diǎn)，猶如強(qiáng)勁的暖風(fēng)，透進(jìn)心田，激蕩而催人遐想，并于沉思中啟迪人生的意義。近四百年來，對(duì)于《牡丹亭》的識(shí)讀與研究從未停止，而湯顯祖所傳遞的非同一般的膽識(shí)與睿智，更讓每一位讀者為之驚嘆，無限感慨。一方面，《牡丹亭》所表達(dá)的“至情”理想，發(fā)出了更多人的情感希冀；另一方面，《牡丹亭》的語(yǔ)言論辯，將傳統(tǒng)戲劇的格律與文采進(jìn)行融合，流傳至今仍不失典范。還有，從《牡丹亭》的解讀中，仿佛不枯竭的礦藏，其豐富的人文文化與精神旨趣，成為中國(guó)戲劇史上的永遠(yuǎn)豐碑。在田仲一成的《論中國(guó)戲劇從宗教祭祀中產(chǎn)生的過程和環(huán)境》中，其在最后結(jié)論中這樣寫道“對(duì)于中國(guó)的宗族制家庭，男女主人公都是依賴玉帝、觀音來獲得精神寄托，擺脫不了對(duì)精靈的祭祀。唯有《牡丹亭還魂記》中杜麗娘，卻是依靠自己的努力獲得‘復(fù)活’，彰顯了中國(guó)戲劇創(chuàng)作新時(shí)代的到來”。由此來看，湯顯祖與其《牡丹亭》，在中國(guó)戲劇創(chuàng)作思維上，打破了長(zhǎng)久以來的固化結(jié)構(gòu)，特別是在擺脫神佛的護(hù)佑上，褒揚(yáng)了個(gè)人的自主意識(shí)，也成為中國(guó)戲劇做出了不朽貢獻(xiàn)。
　　一、曲意至深、現(xiàn)實(shí)與理辨的融合經(jīng)典
　　在中國(guó)戲劇發(fā)展史上，《牡丹亭》的里程碑地位并非隨意，而是表現(xiàn)在其獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)新精神。首先，在創(chuàng)作體制上，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)封建“精英文化”的傳奇手法，特別是明初時(shí)期，戲曲文化由俗轉(zhuǎn)雅，而受“精英”士大夫的影響，使得傳奇體制失去了原本賴于生存的大眾土壤。這種極力追求“曲海詞山”的創(chuàng)作手法，給傳奇藝術(shù)帶來了凝固和僵化影響。難怪馮夢(mèng)龍發(fā)出“傳奇不奇，散套成套”的悲哀。相反，對(duì)于湯顯祖的《牡丹亭》，走出了士大夫們的閑情逸致，在體現(xiàn)神奇、浪漫的情節(jié)下，更融入了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鞭策，抒發(fā)了對(duì)封建禮教下的滿腔郁憤。其次，《牡丹亭》一出，展現(xiàn)了湯顯祖對(duì)時(shí)代風(fēng)氣的嘲諷，特別是其提出的“至情”理論，“世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神，天下之聲音笑貓大小生死，不出乎是”。從中來看，湯顯祖之所以提出“至情”說，關(guān)鍵在于對(duì)“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”進(jìn)步意識(shí)的推崇，也對(duì)戲曲界、文學(xué)界帶來了深刻影響。再者，湯顯祖的筆意彎曲，從文學(xué)創(chuàng)作的背景和表達(dá)的情感思維上，代表著對(duì)“弱者”的同情，替“弱者”抗?fàn)幍木�神。無疑對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)給予了痛快的反擊。當(dāng)李贄遭于下獄而死，湯顯祖作詩(shī)《嘆卓老》以祭，摯友釋達(dá)觀因與名教抵觸，被奸佞所陷并死于獄中，湯顯祖作《西哭三首》以悼。面對(duì)人生中的不如意，湯顯祖選擇了“戲劇”，并在《答凌初成》的信件中明確“駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨外”的創(chuàng)作意旨。從中可看，湯顯祖的《牡丹亭》，表達(dá)了一種對(duì)時(shí)局的反抗與斗爭(zhēng)，借助于鬼神形象、幻想世界來鞭撻現(xiàn)實(shí)，寄寓情懷。元代《西廂記》是中國(guó)戲劇史上的重要藝術(shù)作品，《牡丹亭》的問世，不再利用人物形象來刻畫主題，而是選擇“異端神”形象，其根本在于逃脫對(duì)當(dāng)時(shí)制度的觸犯之嫌。正如恩格斯所言“神學(xué)異端的途徑，就是要?jiǎng)內(nèi)ギ?dāng)時(shí)社會(huì)制度的外衣”。湯顯祖選擇從幻想人手，來挖掘弱者的苦命，來反映社會(huì)矛盾，替弱者抗議。因此，湯顯祖的創(chuàng)作手法，就是為了能夠在保護(hù)自己生存的前提下，舉起了一把插向封建禮教的槍矛。陳繼儒在《牡丹亭題詞》中記述了一事，語(yǔ)張位官居相國(guó)，器重湯顯祖的才學(xué)，但對(duì)其戲劇創(chuàng)作頗有微詞。湯顯祖并不買賬，表達(dá)了“道不同，不相為謀”的為人氣概。但我們從《牡丹亭》的成功中，其深蘊(yùn)的理辨與哲思，卻為我們展現(xiàn)了人生真性情的經(jīng)典之作。
　　二、湯顯祖對(duì)家鄉(xiāng)的人文情結(jié)
　　湯顯祖祖籍江西臨川，在才學(xué)與創(chuàng)作中，曾提出“不佞生非吳越通，智意短陋……”，對(duì)于吳越，并非是湯顯祖所熟悉的，而此句的意思，則是表達(dá)了自己對(duì)家鄉(xiāng)的深切情懷。
　　事實(shí)上，湯顯祖對(duì)家鄉(xiāng)臨川的認(rèn)識(shí)，使其在戲劇理論與戲劇審美上都融入了濃郁的地域烙印。我們從《臨川四夢(mèng)》中，可以了解和洞見其家鄉(xiāng)情結(jié)。臨川，江西之富庶之地，山水靈秀。唐代張保和寫道“臨川古為粵壤，翳野農(nóng)桑，俯津環(huán)間”，唐顏真卿任撫州刺史時(shí)，寫下“有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記”，成為天下一代楷書；宋歐陽(yáng)修在《寄題沙溪寶錫院》中寫道“為愛江西物物佳，作詩(shī)嘗向北人夸�！标懹卧凇队问枭健分袑懙馈霸嚥枋洲谙阆�水，江西山水增怪奇”。湯顯祖在青年時(shí)期游歷故鄉(xiāng)山水，創(chuàng)作的詩(shī)篇中也多提到家鄉(xiāng)。如在《滸灣春泛至北津》中的“滸灣”，乃著名印書之地；“北津”耐古渡口；“玉馬”為白馬峰等旅游勝地。這些故鄉(xiāng)的美景，表達(dá)了湯顯祖對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛，也滲透著對(duì)家鄉(xiāng)由衷的眷戀。其次，江西作為弋陽(yáng)腔發(fā)源地，其民間戲劇腔調(diào)流傳廣，但卻被文人斥之為“弋陽(yáng)劣戲”。湯顯祖從鄉(xiāng)音俗曲中挖掘民間戲曲精髓，特別是對(duì)弋陽(yáng)腔進(jìn)行極力推崇。如在《宜黃縣戲神清源師廟記》中，有關(guān)于弋陽(yáng)腔的最早記載，也為后世研究弋陽(yáng)腔提供了參照依據(jù)。湯顯祖對(duì)民間戲曲的關(guān)注，也表現(xiàn)在其在創(chuàng)作中融入了更多的民間戲曲的鮮活養(yǎng)分。臧晉叔在《譚曲雜答》批評(píng)湯顯祖的弋陽(yáng)腔，提出“句腳韻腳隨心胡湊，填詞不諧，多用鄉(xiāng)音，如“子”、“宰”等方土語(yǔ)，特別是弋陽(yáng)腔中旬調(diào)長(zhǎng)短不一，聲音高下有別等不合調(diào)之處。但從這些史料中，卻從側(cè)面揭示了湯顯祖對(duì)鄉(xiāng)音的熱愛，對(duì)本土文化的關(guān)注。除了對(duì)鄉(xiāng)音的偏好，湯顯祖也倡導(dǎo)元曲的自然靈氣，特別是在其創(chuàng)作作品中，曾多次借鑒元雜劇劇本，來契合直抒胸臆的寫作手法。如王驥德在《曲律》中寫道“近惟《還魂》、《二夢(mèng)》之引，時(shí)有最俏而最當(dāng)行者，以從元人劇中打勘出來故也”。凌濛初也談到“近世作家如湯義仍，頗能模仿元人”。可見，湯顯祖的戲劇創(chuàng)作，其思想導(dǎo)源于鄉(xiāng)土人文情結(jié)，并廣采博引，在表達(dá)至情醇厚的鄉(xiāng)俗文化中，也讓自己的戲曲文化達(dá)到了更高境界。

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