我們指導學生在鑒賞散文作品時，特別是有寫景的散文，往往從情景關系入手賞析�；蚴亲髡呓杈笆闱椋�或是寄情于景，或是觸景生情，或是其他的情景交融方式。但是二者是具體怎樣有機融為一體的，二者的契合點到底在哪，分析卻往往不到位。

情和景,從概念上來說是兩回事,但在一些優(yōu)秀作家的散文作品中,我們很難將它們截然分開;抒情和寫景,在具體的作品中,也決非徑潤分明、平分秋色的.誠然我們在閱讀一些散文佳作時,更多地看到的是具體的景物描寫,但通過這些.自然景物的描寫我們又能感受到作者或喜或憂、或痛或悲的復雜的思想感情,換言之,優(yōu)秀的作家們總是賦予他們筆下的那些自然景物以更多的“靈性”,從而有別于一般人的平庸之作.能從景物描寫中讀出情感來,這就告訴我們:散文作品中首先是有“情”,大凡優(yōu)秀的散文作品,都是“情”之所驅,“情”之所致.作為寫作、創(chuàng)作作品的主體的人(作家,或者我們自己),是一個極其復雜的感情載體.他的感情影響他甚至左右他觀察周圍的一切事物,本來靜止的、無意義的景物到了他的眼里,都似乎成為某種感情的體現(xiàn)者、某種希望的寄托者,某種思想的象征者.這些自然界的景物經過人們的頭腦這座“感情的加工廠”加工后,落到紙上便成了一種帶感情、感傾向、帶個性的“活物”了.這就是優(yōu)秀作家們創(chuàng)作的散文作品之所以優(yōu)美雋永、耐人回味的原因所在。

王國維所說的“一切景語皆情語也.”(《人間詞話》)，是說作家們在描繪自然景物時,總要把自己儲存在心靈里的情感融入到自己所要描寫的自然景物中去，借助景物來表達自己的情感。其實，作者所觀察到的景物是按照自己獨特的情感角度去欣賞的，景物所表現(xiàn)出來的特點，是客觀的，但更是情感的。景物的特征是按照作者的情感角度得到強化的。也正是因為這樣，所以，我們才會感覺到作者筆下的景物有別于我們平時所見的，讀后我們才會感到作者筆下的景物更美。

孫紹振在他的《文學創(chuàng)作論》提到的“化境”，說的就是在想象中主觀心靈的儲存和客觀生活的特征能夠自由地交流，就像巴爾扎克在《法齊諾·加奈》的《前言》中描述的：

當我觀察一個人的時候，我能夠使自己處于他的地位（按：這里指郊區(qū)的工人），過著他們的生活……聽著這些人談話，我就能（深深地）體會他們的生活，仿佛自己身上就穿著他們那身破舊不堪的衣服，腳上就穿著他們那雙滿是窟窿的鞋子；他們的欲望，他們的需求，這一切都深入我的心靈，我的心靈和他們的心靈已經融而為一了。

這里說的“心靈融而為一”是深刻的。因為這不僅僅是思想與思想的相通，而且是感情與感情相溶。而感情并不是完全屬于意識的領域，也包括無意識的領域。感情相溶，就意味著意識與無意識都能互相滲透，想象才能毫無阻滯，進入一種自由的天地，只有這樣作家才不僅僅是在觀察而且是在體驗。到了這種境界，巴爾扎克才能使“自己脫離自己的一切習慣，變?yōu)榱硗庖粋�人”。

蘇軾在《赤壁賦》中寫到，蘇子與客泛舟游于赤壁之下，他感到那里的明月、清風、白露、江水等等都是他可以傾訴心中苦悶和喜悅的對象，是自己的“知心朋友”，和它們合二為一，融為一體，進而達到物我合一，物我兩忘的境界。“白露橫江，水光接天�？v一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。”作者灑脫曠達的心胸和眼前之景，融而為一，進入了另一個世界，那是屬于自己的自由的天地，同時自己也異乎平常的自己，羽化而登仙。

依據上面提到的“化境”規(guī)律，我們再來看朱自清的《荷塘月色》，文章開篇就說“這幾天心里頗不寧靜”，于是為了排遣這種不寧靜，獨自一人去荷塘散心，因為自己白天被世事所累，身心疲憊不自由，作者有了這樣的心靈儲存，走在小煤屑路上，就感到“這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里……像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現(xiàn)在都可不理。”作者壓抑的心情在這里得到了宣泄，隨之作者把這里的荷塘、月色等作為自己的知心朋友并與之進行了心與心的交流，自己“也像超出了平常的自己”，自己也像“到了另一世界里”，所以作者筆下的“荷塘月色”也不再純是現(xiàn)實中的,而是經過作者情感加工過的“荷塘月色”了，是“超出了平常的自己”的另一片天地。所以作者為了追求“獨處后的自由”便與無邊的荷香月色融而為一了。在與荷香月色的心靈交流中，感受到了獨處后自由的淡淡喜悅。

我們再借此規(guī)律鑒賞一下郁達夫的《故都的秋》，作者在文中為什么借“清、靜、悲涼”之感來表達對“故都的秋”的喜愛之情呢？

細分析，我們會發(fā)現(xiàn)一是源于作者對故都的熱愛。郁飛在談到自己的父親的《故都的秋》時說，父親在《北平的四季》（1936年）中吐露了對古都的感情：“中國的大都會，我前半生住過的地方，原也不在少數(shù)；可是當一個人靜下來回想起從前，上海的鬧熱、南京的遼闊，廣州的烏煙瘴氣，漢口武昌的雜亂無章，甚至于青島的清幽，福州的秀麗，以及杭州的沉著，總歸都比不上北京──我住在那里的時候，當然還是北京──的典麗堂皇，幽閑清妙……

“北平的人事品物，原是無一不可愛的，就是大家覺得最要不得的北平的天候，和地理聯(lián)合上一起，在我也覺得是中國各大都會中所尋不出幾處來的好地……

“五六百年來文化所聚萃的北平，一年四季無一月不好的北平，我在遙憶，我也在深祝，祝她的平安進展，永久地為我們黃帝子孫所保有的舊都城!”

二是作者的人生苦難經歷。在20世紀30年代，中國社會連年戰(zhàn)亂，民生凋敝，讀書人也衣食無所安，居無定所。為了謀生，郁達夫輾轉千里，顛沛流離，飽受人生愁苦與哀痛。他描寫自己心中的“悲涼”已不僅僅是故都賞景的心態(tài)，而是整個的人生感受。

對故都的摯愛以及自己苦難人生的悲涼，這是作者的心靈的閱歷和存儲，它一旦遇到故都的秋季的院落（牽�；ā⑶锊莸龋�、槐樹、秋蟬、秋雨、秋天的果樹，以及悠閑的北平市民對答的神態(tài)時，便與這些猝然結合，融而為一，作者就把故都這些秋之景物視為知己，盡情地宣泄著對故都的愛和自己的那份悲涼。所以文章最后還在表達自己的“心甘情愿”：秋天，這北國的秋天，若留得住的話，我愿意把壽命的三分之二折去，換得一個三分之一的零頭。

故都的秋已不再純是客觀之景了，而是經過作者情感加工后的另一番秋景，也是作者寄寓心靈的另一個世界，作者是那些秋景的一位朋友，也就是說，作者也超出了平常的自己，變成了故都的秋中的另一個人。這樣我們通過“化境”理解“清、靜、悲涼”就容易得多了。

總之，我們在鑒賞寫景散文時，不能生硬地用情景關系把作者的情感和景物捏合在一起，而應該找到眼前之景與作者情感的融合點。

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