摘　要　本文時(shí)電影與新媒體藝術(shù)的影像異同關(guān)系進(jìn)行了比較分析， 　　關(guān)鍵詞　電影影像　新媒體藝術(shù)　身體互動(dòng) 　　中圖分類號　G220　文獻(xiàn)標(biāo)識碼　A 　　
　　自照相術(shù)發(fā)明以來，人類對影像的追逐就從未停止。作為一門影像藝術(shù)，電影經(jīng)歷了從黑白到彩色的發(fā)展歷程。當(dāng)下，在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，電影影像又以驚人的速度發(fā)展。數(shù)字電影、3D電影、4D電影乃至互動(dòng)電影相繼走進(jìn)了觀眾的視野。電影影像正在經(jīng)歷著一場影像技術(shù)與觀念的巨變。同樣作為影像藝術(shù)的新媒體藝術(shù)，一出現(xiàn)就以其反傳統(tǒng)、顛覆性的影像理念在業(yè)界與學(xué)界受到越來越高的關(guān)注度。本文試圖通過電影影像與新媒體藝術(shù)影像的比較分析，捋順電影影像的發(fā)展脈絡(luò)，并通過分析借鑒新媒體藝術(shù)影像的獨(dú)特性來為電影影像的新趨勢服務(wù)。
　　
　　一、電影影像發(fā)展軌道
　　
　　從盧米埃爾兄弟的《工廠大門》到梅里愛的《月球旅行記》，從馬丁?斯科塞斯的《出租車司機(jī)》到當(dāng)下邁克爾?貝執(zhí)導(dǎo)并熱映的《變形金剛2：墮落者的復(fù)仇》。超越百年歷史的電影一次又一次的用影像視聽征服著觀眾。作為“第七藝術(shù)”，電影的影像一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。在觀眾的注視下，電影影像扮演著無可替代的關(guān)鍵角色，其所呈現(xiàn)出的視覺沖擊和影像狂歡為電影藝術(shù)創(chuàng)造了無以計(jì)數(shù)的巔峰時(shí)刻。
　　“影像”一詞的英文表達(dá)為“image”，意為“形象，鏡像，影像，圖像”。
　　電影和影像之間的關(guān)系是完美契合的，觀眾對電影影像的喜好情有獨(dú)鐘。法國電影理論家安德烈?巴贊在《電影是什么?》中提出的“攝影影像本體論”觀點(diǎn)奠定了傳統(tǒng)影像本體論的基石。安德烈?巴贊指出：“電影影像與可觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，電影的魅力與美學(xué)基礎(chǔ)都在于對現(xiàn)實(shí)生活的逼真再現(xiàn)”。
　　安德烈?巴贊的電影影像本體論觀點(diǎn)雖然具有一定的時(shí)代局限性，但是從另一層面也揭示出了觀眾對電影影像渴望的心理訴求。巴贊將這一心理訴求定義為人類的“木乃伊情結(jié)”，其心理學(xué)根源為榮格的集體無意識。巴贊認(rèn)為�！半娪斑@個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。……電影是從一個(gè)神話中誕生的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”。。巴贊的“木乃伊情結(jié)”為電影觀眾乃至于整個(gè)人類直觀形象的揭示出了與生俱來的復(fù)制自己、延續(xù)自身的沖動(dòng)本能。電影的出現(xiàn)使人類的身體以影像的形式得以保存。盧米埃爾早期具有記錄性質(zhì)的作品《火車進(jìn)站》、《嬰兒午餐》等使人物生活影像跨越了百年的歷史長河，帶來了曠世已久的生活氣息，影像的鮮活性和延續(xù)性得到了歷史的印證。
　　人類追逐影像的腳步一刻都未曾停止。電影從黑白到彩色的發(fā)展促使了影像信息的豐富性和影像藝術(shù)化表達(dá)的完善性；誕生于上個(gè)世紀(jì)八十年代的數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影影像相比，制作工藝、制作方式、發(fā)行及傳播方式實(shí)現(xiàn)了全面的數(shù)字化，使影像質(zhì)量的永久保存更加穩(wěn)定，磨損、老化等現(xiàn)象消失，影像的抖動(dòng)和閃爍等現(xiàn)象不復(fù)存在；電影影像技術(shù)在影像本體論內(nèi)驅(qū)力的作用下也朝著奇觀性和沉浸性方向發(fā)展，3D立體電影顛覆了傳統(tǒng)影像的二維維度，在普通投影數(shù)字電影基礎(chǔ)上，影像畫面使用左右眼錯(cuò)位2路投影機(jī)顯示，每通道投影畫面使用2臺投影機(jī)投射相關(guān)畫面，在多通道融合處理設(shè)備的幫助下投射到大銀幕上，觀眾通過偏振鏡片與偏振眼鏡，片源左右眼畫面分別對應(yīng)投射到觀眾左右眼球，從而還原了銀幕上的立體影像，產(chǎn)生出了立體的臨場效果。4D電影在3D電影基礎(chǔ)上增加特效座椅以及其他特效輔助設(shè)備，此時(shí)電影影像的沉浸性發(fā)揮到了極致，傳統(tǒng)影像已逾越了電影銀幕的局限，走進(jìn)了觀眾的生活空間。
　　
　　二、新媒體藝術(shù)影像對傳統(tǒng)影像的顛覆
　　
　　新媒體藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形式，由于其承載媒介的復(fù)雜性和表現(xiàn)形式的多樣性，為新媒體藝術(shù)概念范疇的界定和體系結(jié)構(gòu)的確立帶來了一定的復(fù)雜度。清華大學(xué)熊澄宇教授認(rèn)為，新媒體是一個(gè)不斷變化的概念。在當(dāng)前，新媒體是指利用數(shù)字技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過互聯(lián)網(wǎng)、寬帶局域網(wǎng)、無線網(wǎng)絡(luò)以及衛(wèi)星等途徑向用戶終端(如計(jì)算機(jī)、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)、PDA等)提供信息以及娛樂服務(wù)的傳播形態(tài)，是數(shù)字技術(shù)與媒體產(chǎn)品服務(wù)的緊密結(jié)合。基于數(shù)字技術(shù)的新媒體。分割、融合、交雜、放大、變異了報(bào)紙、廣播、電視乃至人際傳播的諸多特點(diǎn)。從內(nèi)容上來說，新媒體既可以傳播文字，也可以傳播聲音和圖像；從過程上來說，新媒體既可以通過流媒體方式線性傳播，也可以通過存儲、讀取方式非線性傳播。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體體現(xiàn)出了其自身的特點(diǎn)與優(yōu)勢：及時(shí)性、實(shí)用性、豐富性、互動(dòng)性、習(xí)慣性、時(shí)尚性等。美國新媒體研究學(xué)者曼諾維奇(Lev Manovich)在他的影響廣泛的《新媒體藝術(shù)語言》(The language of new media，2001)一書中指出：新媒體的范疇是因特網(wǎng)、網(wǎng)站、計(jì)算機(jī)多媒體、計(jì)算機(jī)游戲、CD-ROMs和DVD、虛擬現(xiàn)實(shí)。以曼諾維奇定義的新媒體為載體或內(nèi)容傳播、制作的藝術(shù)形式，被廣泛的稱之為新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)研究先驅(qū)羅伊?阿斯科特(Roy Ascott)把新媒體藝術(shù)界定為：“我們一般說的新媒體藝術(shù)，主要是指電路傳輸和結(jié)合計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作”。但是由于新媒體的流動(dòng)性，新媒體藝術(shù)與新媒體的概念一樣，也是具有可變性的。
　　作為一門新興藝術(shù)，新媒體藝術(shù)影像與電影影像是有一定的淵源的，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的同源性特征。從新媒體藝術(shù)的形態(tài)分類和藝術(shù)形式角度分析，它囊括了視頻藝術(shù)、錄像藝術(shù)、信息藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等系列內(nèi)容：這些表現(xiàn)形式歸根結(jié)底都是通過影像實(shí)現(xiàn)的，是影像藝術(shù)。而與影像藝術(shù)內(nèi)涵相似的“映像藝術(shù)”在《藝術(shù)類型學(xué)》中指“以一定的科學(xué)技術(shù)(尤其是現(xiàn)代高技術(shù))為基礎(chǔ)的具有強(qiáng)烈技術(shù)色彩的全新藝術(shù)形式，其中包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)”。。在此，影像成為了連結(jié)新媒體藝術(shù)與電影藝術(shù)的紐帶，電影影像與新媒體藝術(shù)影像得到了超越媒介形態(tài)的契合。但由于新媒體藝術(shù)自身的媒介特性和技術(shù)支持，新媒體藝術(shù)影像對比傳統(tǒng)影像凸顯出了其獨(dú)特性和顛覆性的一面。
　　首先，新媒體藝術(shù)影像具有強(qiáng)烈的數(shù)字化特征，消解了傳統(tǒng)電影影像攝與被攝之間的關(guān)系。
　　數(shù)字技術(shù)依托下的新媒體藝術(shù)影像在繼承了傳統(tǒng)電影影像本質(zhì)的同時(shí)，還體現(xiàn)出了深深的數(shù)字化表征。造就數(shù)字新媒體藝術(shù)影像的是不占有空間的0和1，正如R，舍普所青：“在圖像制作的發(fā)展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像――比如錄像機(jī)、照相機(jī)，攝影機(jī)都是靠真實(shí)的光線與感光底片的相互作用來工作――，而是用數(shù)字……來制作圖像”。伴隨著視覺文化浪潮影響下的新媒體藝術(shù)，其視覺化影像中引人大量的數(shù)字元素，為新媒體藝術(shù)影像的表達(dá)和創(chuàng)作提供了更加廣泛的發(fā)展空間：新媒體藝術(shù)影像在意義賦予的同時(shí)也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)。實(shí)時(shí)互動(dòng)影像形成的背后，是0和l數(shù)理空間的運(yùn)算與存儲，涉及到GPU實(shí)時(shí)渲染、數(shù)字圖像處理、 機(jī)器視覺、動(dòng)作識別等一系列程序控制和算法結(jié)構(gòu)。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進(jìn)而造就了新媒體藝術(shù)影像獨(dú)特的數(shù)字化特征。
　　傳統(tǒng)電影影像是基于對客觀物體的感光，巴贊關(guān)于電影本性的核心命題就是：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，攝影取得的影像產(chǎn)生于被攝物的本體，這個(gè)本體就是這件實(shí)物的原型：這種攝與被攝的關(guān)系從電影影像的制作一直延續(xù)到電影影像的放映，二者之間的關(guān)系一直沒有發(fā)生變化。而新媒體藝術(shù)影像攝與被攝的關(guān)系卻發(fā)生了翻天覆地的變化。以保羅?瑟曼(Paul Sermon)的新媒體藝術(shù)作品《遠(yuǎn)距離的夢05》(Telematic Dreaming OS)為例，該作品曾經(jīng)在英國國家攝影、電影和電視博物館、日本東京國際通信中心等地展出，屬于新媒體藝術(shù)中的裝置藝術(shù)與視頻藝術(shù)。該作品通過服務(wù)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字電話網(wǎng)絡(luò)將處于不同物理位置的A、B兩空間連接起來，兩個(gè)空間中分別擺放著兩張大床，當(dāng)參與者躺在A空間的床上時(shí)，他(她)的影像通過投影機(jī)被實(shí)時(shí)投映到B空間中床的一側(cè)，B空間的參與者影像被在床的另一側(cè)的攝像機(jī)拍攝并投射到A空間的床上，進(jìn)而形成了身處異地的兩名參與者通過影像進(jìn)行交流的效果。在作品中所呈現(xiàn)影像的攝與被攝的關(guān)系是實(shí)時(shí)互動(dòng)的，此時(shí)，主體也發(fā)生了變化，由傳統(tǒng)電影影像的演員轉(zhuǎn)變成了新媒體藝術(shù)作品的觀眾(參與者)，攝與被攝之間的邊界被模糊化，主體可以跨越物理空間和影像營造的虛擬空間，影像狂歡在新媒體藝術(shù)作品中得到了淋漓盡致的釋放。
　　其次，新媒體藝術(shù)影像以拼貼和組接作為主要的表現(xiàn)形式，打破傳統(tǒng)電影影像單一銀幕的呈現(xiàn)方式。
　　電影藝術(shù)作為一門呈現(xiàn)藝術(shù)，其影像最終表現(xiàn)在大銀幕、弧幕或球幕上，視聽影像帶給觀眾的是一種沉浸性的欣賞。觀眾別無選擇的面對著唯一的銀幕影像完成自身的觀影歷程，無論如何也無法逾越這種觀影機(jī)制。
　　電影藝術(shù)創(chuàng)作的敘述手段和表現(xiàn)手段之一是蒙太奇(montage)，這一原意為構(gòu)成、裝配的建筑學(xué)術(shù)語被引入電影領(lǐng)域后，豐富了影像的表意性。以鏡頭為單位的電影影像，通過蒙太奇的理念構(gòu)成了銀幕上影像的拼貼和組接。愛森斯坦對這種影像內(nèi)部的全新鏡頭組接構(gòu)造關(guān)系所產(chǎn)生的效果描述為“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。由此可見影像內(nèi)部的拼貼和組接對電影藝術(shù)的巨大作用和貢獻(xiàn)。1999年上映的獨(dú)立影片《布萊爾女巫》通過獨(dú)特的拍攝視角、全新的故事組織和呈現(xiàn)方式等方面進(jìn)行了全新的嘗試和革新。在整部影片影像敘事中，通過家用DV攝像機(jī)、老式16毫米電影攝影機(jī)等外在表現(xiàn)形式記錄事件，并采用新聞采訪報(bào)道的方式解構(gòu)影片，在當(dāng)時(shí)形成了獨(dú)特的蒙太奇剪輯方式，跳躍、具有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的影像風(fēng)格促成了影片在觀眾心月中的獨(dú)特地位，體現(xiàn)出了先鋒性風(fēng)范。然而無論是以影像獨(dú)特的拼貼、組接方式為代表的《布萊爾女巫》、《記憶碎片》還是好萊塢經(jīng)典商業(yè)影片如《變形金剛》等，觀眾都無法選擇所觀影像，無法對影像進(jìn)行取舍，因?yàn)殡娪坝跋竦钠促N、組接是受到單一銀幕局限的，觀眾面對大銀幕時(shí)的影像選擇權(quán)被毫無疑問的剝奪了。
　　新媒體藝術(shù)把影像的選擇權(quán)，叉重新的交還給了觀眾。對新媒體藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的激浪藝術(shù)家狄克?希金斯創(chuàng)造了“互動(dòng)媒介藝術(shù)”(Intermedia)，并對激浪藝術(shù)進(jìn)行了詮釋：“其實(shí)，我們可以把那些結(jié)構(gòu)上具有互動(dòng)媒介性質(zhì)的作品稱為激浪：視覺的詩歌與詩化的圖像，行動(dòng)音樂與音樂的行動(dòng)，同時(shí)也包括偶發(fā)藝術(shù)和活動(dòng)，只要音樂、文學(xué)與美術(shù)是其構(gòu)思的必要組成”。“互動(dòng)媒介藝術(shù)”概念中的影像互動(dòng)為觀眾的影像選擇權(quán)提供了可能。
　　新媒體藝術(shù)在互動(dòng)媒介理念的基礎(chǔ)上，影像的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)新性變革。投影機(jī)投影、多屏幕矩陣、攝影機(jī)實(shí)時(shí)拍攝成為了新媒體藝術(shù)影像呈現(xiàn)和獲取的主要方式。與此同時(shí)，影像的蒙太奇不僅僅體現(xiàn)在單個(gè)熒幕內(nèi)，作為熒幕矩陣各個(gè)影像之間就是一種天然的拼貼、組接形式，觀眾(參與者)的眼球可以游走在屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾可以根據(jù)自身的觀影感悟獲得各自獨(dú)特的影像意義。南君?帕克的新媒體藝術(shù)作品《金字塔》為我們演繹出了一種全新的觀影感受。該作品由40臺向下反射的電視機(jī)構(gòu)成了一個(gè)巨大的金字塔，并被稱作“電視佛座”。“每一臺電視機(jī)中的影像都是相對獨(dú)立，形成了各自的意義單元，彼此之問的影像關(guān)系從傳統(tǒng)影像的時(shí)間范疇跨度到空間范疇，這種空間影像跨度為該新媒體藝術(shù)作品賦予了獨(dú)特的視覺價(jià)值。
　　三、新媒體藝術(shù)影像的身體互動(dòng)
　　
　　新媒體藝術(shù)與電影影像相比的最突出特征為影像的身體互動(dòng)，無論是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)還是裝置藝術(shù)，都突出體現(xiàn)出了這一鮮明特征。
　　隨著技術(shù)的發(fā)展和電影理念的革新，電影也朝著互動(dòng)性的方向邁進(jìn)，并由此產(chǎn)生了互動(dòng)電影。互動(dòng)電影這一本質(zhì)內(nèi)涵源自于游戲，是游戲的互動(dòng)性與電影的融合。當(dāng)下好萊塢影片與游戲雙贏的商業(yè)解決途徑之一就是把熱門游戲翻拍成電影，或者將電影改編成游戲。由此可見電影與游戲的互生關(guān)系�；�動(dòng)電影(InteractiveMovie)為觀眾開啟了電影影像交互的大門�；�動(dòng)電影的最本質(zhì)內(nèi)涵是指觀眾(參與者)能夠改變(或增添)電影故事中的角色，進(jìn)入電影的空間環(huán)境，與電影敘事發(fā)生交互作用。從這一本質(zhì)內(nèi)涵出發(fā)，目前互動(dòng)電影包括兩種形式。第一種形式是情節(jié)選擇互動(dòng)，即在傳統(tǒng)電影影像情節(jié)的基礎(chǔ)上，針對電影情節(jié)的發(fā)展拍攝不同的故事發(fā)展方向和結(jié)局。身處電影院里的觀眾通過手中的遙控器去選擇處于“十字路口”的電影故事情節(jié)。早期膠片的存儲量有限，但隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字介質(zhì)的存儲容量成指數(shù)倍數(shù)發(fā)展，這一瓶頸被逐漸打破。互動(dòng)電影的第二種形式是前期參與互動(dòng)，意指一部真正由觀眾自己決定的電影，2008年與觀眾見面的我國首部互動(dòng)電影《PK，COM，CN》就是從這一理念出發(fā)，觀眾在電影最終呈現(xiàn)在大銀幕之前通過網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)平臺以投票的方式對影片題材、劇本、導(dǎo)演及演員選擇等內(nèi)容進(jìn)行參與和決定。這種互動(dòng)電影的形式是對傳統(tǒng)電影制作流程的理念性顛覆。觀眾的參與使傳統(tǒng)電影影像的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橄绕诟深A(yù)，使得“電影”這一傳統(tǒng)理念又一次的貼近了觀眾的心靈，是對電影的又一次革新。
　　然而互動(dòng)電影的這兩種形式從影像互動(dòng)的本質(zhì)來說，并非具有真正意義上的變革性。情節(jié)選擇互動(dòng)雖然允許觀眾改變大銀幕上的電影影像情節(jié)的發(fā)展，但其呈現(xiàn)形式只是一種新型的“剪輯”手段，這種改變并非深入到電影影像內(nèi)部。前期參與互動(dòng)也并非真正意義上的電影影像互動(dòng)，其互動(dòng)的成分和互動(dòng)的方式只是體現(xiàn)在其對傳統(tǒng)電影影像生產(chǎn)流程的模式創(chuàng)新層面，最終呈現(xiàn)的影像與傳統(tǒng)電影影像是相一致的。
　　新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)是建立在身心基礎(chǔ)上的更自由的互動(dòng)形式，這一特性是任何一種電影類型的影像所無法比擬的。新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)不但是深入到影像內(nèi)部的互動(dòng)，其實(shí)時(shí)性特征也做出了進(jìn)一步的發(fā)展。
　　新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)注重人的身體的參與。約瑟夫博伊于斯指出激浪藝術(shù)最重要的基本原則是藝術(shù)與生活的融為一體，生活的各個(gè)方面都應(yīng)該在藝術(shù)的形式中見到這種觀點(diǎn)，“每個(gè)人都是一位藝術(shù)家”。作為生活主體的身體在與新媒體藝術(shù)的融合中被充分的考慮了進(jìn)去，突出體現(xiàn)了身體互動(dòng)的本質(zhì)。
　　作為新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)(Virtual Art)中身體互動(dòng)所體現(xiàn)出的主導(dǎo)性突出展現(xiàn)了新媒體藝術(shù)影像的魅力。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)可以讓觀眾以自然的身體運(yùn)動(dòng)方式與藝術(shù)影像作品進(jìn)行互動(dòng)。借助于數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)頭盔、多通道立體投影、洞穴式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)(CAVE)、位置跟蹤器等虛擬現(xiàn)實(shí)硬件設(shè)備，觀眾(參與者)基于物理空間的身體運(yùn)動(dòng)信息被實(shí)時(shí)傳遞到由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)營造的藝術(shù)作品中，虛擬影像根據(jù)觀眾(參與者)身體的運(yùn)動(dòng)而實(shí)時(shí)發(fā)生變化，身體扮演了藝術(shù)作品影像驅(qū)動(dòng)力的角色，身體在藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式上得到了極致的釋放。
　　與此同時(shí)，新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)是身心雙向的互動(dòng)模式。傳統(tǒng)電影影像的交流模式是單一的，觀眾在“被動(dòng)”的看的同時(shí)，電影影像反映出來的意義只能透過觀眾的意識去感知。新媒體藝術(shù)營造出了身心互動(dòng)的交流模式。觀眾(參與者)身體力行，身體的物理感受與思想的藝術(shù)交流相平行，造就了新媒體藝術(shù)與觀眾參與共同維系的影像空間，進(jìn)而引發(fā)了新媒體藝術(shù)作品及其影像對身體互動(dòng)的依賴性。
　　
　　四、結(jié)語
　　
　　在進(jìn)入讀圖時(shí)代、視覺為王的今天，影像成為了受眾生活乃至于生存所必不可少的要素，影像藝術(shù)也成為了大眾生活中不可或缺的藝術(shù)元素。同屬于影像藝術(shù)的電影和新媒體藝術(shù)在影像的傳播方式、互動(dòng)形式等方面發(fā)生著巨大的變化。傳統(tǒng)電影影像在原有影像理念的基礎(chǔ)上，通過技術(shù)的創(chuàng)新和理念的變革，相繼出現(xiàn)了數(shù)字電影、3D電影、4D電影和互動(dòng)電影等新的影像形式，已初步凸顯出了新媒體藝術(shù)影像的特點(diǎn)，這也是傳統(tǒng)電影影像的未來發(fā)展趨勢。本文通過對電影影像與新媒體藝術(shù)影像的比較分析，以期傳統(tǒng)電影影像對新媒體藝術(shù)影像的創(chuàng)新性嘗試起到一定的借鑒作用。

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