即使是放在當(dāng)代藝術(shù)如火如荼的中國當(dāng)下，汪建偉還是顯得太“超前”了，無論是他的作品還是他本人。 　　 　　即便是美國當(dāng)代藝術(shù)基金會把2008年度藝術(shù)家獎項授予了他，使他成為了目前唯一一位獲此殊榮的中國藝術(shù)家，汪建偉的名字，對很多人來說還是有些生疏。
　　見到他時，汪建偉正在自己的工作室里為尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的個展《黃燈》第三幕做準(zhǔn)備。這個名為《內(nèi)戰(zhàn)》的第三幕，全部由裝置藝術(shù)組成�！皟�(nèi)戰(zhàn)就是沖突，就是糾結(jié)，我們周圍每時每刻都發(fā)生著內(nèi)戰(zhàn)，在既定的和諧表象下�！蓖艚▊ソ忉尩�。
　　眼前則是一大堆被鋸開、拆卸、重組的家具，新的舊的、好的破的、漂亮的難看的、打得開的打不開的，廉價的木料、剝落的油漆，斑駁的鏡面，全都被不動聲色地重新排列組裝在一起，讓人熟悉又陌生。直到5月17號第三幕開展，這些東西都會被不停地修改，今天覺得行得通可能明天就要拆開重做，也許開展當(dāng)天會和現(xiàn)在看到的截然不同。汪建偉說他要在每個作品垂直上方打上頂燈，這些家具，就像在手術(shù)臺上等待判決的病患。
　　
　　社會是一個實驗室，我們都是實驗者
　　
　　在中國當(dāng)代藝術(shù)圈，汪建偉是個特立獨行的人。就連他的工作室都不在北京任何一個藝術(shù)區(qū)內(nèi)。當(dāng)初為工作室選址時，汪建偉就向助手提出了兩個條件，一個是交通方便，另一個，就是不要在藝術(shù)區(qū)里。他的作品同樣特立獨行，無論是形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容還是思維方式，汪建偉始終保持著自己的藝術(shù)敘述方式，不管對方能否聽懂。
　　1992年，汪建偉用醫(yī)用玻璃器皿、輸液管等器具創(chuàng)作了《文件》，那時，他的想法是推翻現(xiàn)有的藝術(shù)教育模式。
　　兩年之后，汪建偉又跑到了以前插隊的地方種地。他先在農(nóng)業(yè)科技推廣站拿到小麥新品種，再與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民簽了一紙協(xié)議：汪建偉提供種子，農(nóng)民拿出一畝地做試驗田負(fù)責(zé)播種，風(fēng)險與收益雙方共同承擔(dān)。汪建偉將整個田間播種、耕耘、收獲的過程跟蹤拍攝下來，就成了著名的實驗作品《循環(huán)種植》。結(jié)果這一畝試驗田比其他每畝普通麥田多收了150斤小麥。汪建偉和農(nóng)民把收成的所有糧食分成四份，一份交了公糧、一份作為種子、一份留給農(nóng)民做口糧、一份則是他自己的收成。于是，他“不但完成了自己的實驗作品，還有了100斤糧食的收益！”
　　1997年，Video藝術(shù)概念尚不清晰，汪建偉又創(chuàng)作了錄像作品《生產(chǎn)》，探討公共空間；在1999年的作品《生活在別處》中，他又記錄了耕地如何被征用，農(nóng)民如何流入城市……
　　如此看來，汪建偉似乎在努力嘗試把藝術(shù)與社會現(xiàn)實相結(jié)合。但當(dāng)你這么簡單地設(shè)想時，不久之后就會發(fā)現(xiàn)自己大錯特錯。
　　2000年，汪建偉開始嘗試多媒體劇場，他以個人視角重新闡述了《韓熙載夜宴圖》，創(chuàng)作了多媒體戲劇《屏風(fēng)》。之后，《儀式》、《征兆》等多媒體作品成為汪建偉藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分。
　　2006年，汪建偉租用了北影廠的攝影棚，嚴(yán)格地按照電影的生產(chǎn)模式制造了一個影像現(xiàn)實，他挑選了他認(rèn)為最能代表中國影像的樣式――武俠片，卻重新塑造、抽離、定義�！笆澜缡欠蔷�性的，由于它無法確定，所以就有了更多的可能性。這就是《飛鳥不動》想表達(dá)的意義。”汪建偉說。
　　2009年，名為《時間?劇場?展覽》的劇場和展覽在北京今日美術(shù)館舉行，說是劇場，卻缺乏劇情，人物雜亂，時間混雜，怪誕而難以名狀。
　　這正是汪建偉所喜歡的，表現(xiàn)已有的東西，不是他的興趣點。汪建偉的作品更像是一場科學(xué)實驗。
　　“社會就是一個實驗室，我們都是實驗者�！迸c同行相比，汪建偉更像是一個科學(xué)家與哲學(xué)家的混合體，他建立自己的語言系統(tǒng)，盡管這種語言在外人看來有時相當(dāng)晦澀，他還是努力在探索的各種可能性中去感染別人。
　　
　　對于整個社會，我們都是外行
　　
　　誰能想到汪建偉其實是“學(xué)院派”出身。
　　1958年出生的汪建偉，17歲當(dāng)兵，在部隊畫了7年多的地圖。退伍之后，1987年他考入浙江美院油畫系，之后，他成為“傷痕美術(shù)”的代表畫家之一。他的成名作《親愛的媽媽》在第六屆全國美展上獲得了金獎，并由中國美術(shù)館收藏。之后，他又進(jìn)一步嘗試了神秘主義和抽象主義。
　　照這條路走下去，他很可能成為另一個張曉剛或者方力鈞，然而，汪建偉卻做出了截然不同的選擇�！�85新潮美術(shù)運動”他沒有參與，而是置身事外，鉆研哲學(xué)。1990年，汪建偉擱置畫架，轉(zhuǎn)向裝置、概念、多媒體等藝術(shù)領(lǐng)域。
　　如今回想起這段經(jīng)歷，汪建偉把它形容成一個“正常的選擇”�！吧鲜兰o(jì)80年代，不光是藝術(shù)，衣食住行方方面面都在日新月異地變化，這種改變更大地體現(xiàn)在我們擁有了更多的選擇。”汪建偉意識到，除了傳統(tǒng)繪畫，他面前還有很多條路，于是，他做了“一個普通人面對變化時都要面臨的選擇”，拒絕，或是擁抱，無所謂誰對誰錯，汪建偉選擇了后者。
　　二十年后，回過頭來看當(dāng)時的選擇，汪建偉說他“失去了一個單一的世界，卻得到了一個驚奇不斷、可以為了自己的選擇付出的、寬容的世界�！�
　　在這另一個世界中，汪建偉開始了對裝置和錄像藝術(shù)的探尋。彼時，“裝置藝術(shù)”這個詞語對于國人還如同異教邪說，汪建偉則成為正在強(qiáng)勢發(fā)軔的中國當(dāng)代藝術(shù)圈的異端和另類。
　　如今這些都是過去了，現(xiàn)在，他是第一個受邀參加卡塞爾文獻(xiàn)展的中國藝術(shù)家，被西方認(rèn)為是中國當(dāng)代藝術(shù)錄像多媒體領(lǐng)域最具代表性的一位。
　　但，我們還是難以把他的作品歸類，甚至也無法用一個詞語簡單地總結(jié)汪建偉。似乎在整個當(dāng)代藝術(shù)批評領(lǐng)域中，還沒有形成對這種作品的解讀機(jī)制。他的作品總是讓人困惑，就像一團(tuán)迷霧，人們在其中摸索前行，卻總在即將找到出口時再度迷失。
　　對于汪建偉來說，這種困惑卻是進(jìn)步，是積極的信號。“只有當(dāng)人們對事物開始投入關(guān)注的時候，困惑才會產(chǎn)生�！�
　　五年之前，汪建偉無法想象一個大眾媒體的記者坐在他的工作室里，跟他大談“困惑”的問題。因為那個時候沒有困惑，“當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)時社會的相互注視還沒有形成”。五年之后，我們面對面坐著，探討如何使彼此間的溝通暢通。
　　不同年齡、不同職業(yè)、不同身份的觀眾會對汪建偉的作品得出大相徑庭的結(jié)論，甚至與藝術(shù)家想要表達(dá)的思想之間存在誤差。汪建偉卻堅信當(dāng)代藝術(shù)所承擔(dān)的是普世價值，產(chǎn)生誤差是正常的�！盁o所謂專業(yè)、業(yè)余，每個人身份、地位不同，都有自己看待藝術(shù)的方式，無所謂高低貴賤，無所謂懂或不懂，當(dāng)代藝術(shù)本身就不存在唯一的正確解釋�！彼�補(bǔ)充道�！皩τ谡麄�社會而言，我們都是外行。沒有一個人是專業(yè)的�！�
　　
　　不要拿先鋒來說自己與眾不同
　　
　　采訪汪建偉之前，有人提醒我小心他的侃侃而談，汪建偉的思維是發(fā)散性的，政治科學(xué)無所不談，和他談話很容易得到啟發(fā)，也很容易被他的思維“拐走”，他的作品，也同樣如此�！度速|(zhì)》表現(xiàn)的正是這樣的內(nèi)容――人類實際上總是被一種整體知識、經(jīng)驗和歷史所劫持。
　　“對于藝術(shù)也是如此�！蔽覀兊慕�(jīng)驗已經(jīng)使我們認(rèn)定了什么是藝術(shù)�！拔覀兛倳�反問自己‘這是藝術(shù)嗎？’或者‘這怎么能是藝術(shù)呢！’，如果和腦海中藝術(shù)的定義不同，那么對不起，這不是藝術(shù)。但是，如果我們可以用哲學(xué)、文學(xué)、電影、戲劇描述一樣事物，又何必用當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)呢？”
　　當(dāng)我們無法用任何其他方式闡釋感受時，我們就要借助藝術(shù)。這樣說來，當(dāng)代藝術(shù)天生就說不清楚、拒絕明確，存在各種可能性。也許汪建偉當(dāng)初放棄架上藝術(shù)也是如此，或許是因為明確的畫布已經(jīng)不能承載汪建偉想要表達(dá)的不確定的東西。如果架上就能說明白，就不需要用其他方式說明了。
　　汪建偉的作品似乎總是與現(xiàn)實社會和我們周遭的生活有意維持一段曖昧的距離。他對曖昧的、模糊的灰色地帶親睞有加，比如這次在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的個展《黃燈》�！包S燈”既是一個信號，也是一種征兆，是介于紅燈和綠燈、通行與停滯、禁止與允許之間的合法中間狀態(tài)，帶有不確定的曖昧性，蘊(yùn)藏著有待發(fā)現(xiàn)的真理。這種哲學(xué)邏輯，讓汪建偉著迷。“我們的社會就處于‘黃燈’狀態(tài)�！本�戒燈亮了，你不得不選擇前進(jìn)還是停留，如同一個奇妙的悖論，在這選擇地帶，又充斥著無盡的可能。
　　他與任何一致性的東西保持距離，對于他來說，異口同聲的贊揚和異口同聲的批判，都是值得警惕的。他也拒絕用“先鋒”定義自己。
　　“人不滿足于現(xiàn)狀，去創(chuàng)造，就是先鋒�！蓖艚▊ソ忉屨f�！跋蠕h不是新的概念，不是藝術(shù)家的專利，而是最原始的概念，是人類與生俱來的特質(zhì)�！痹谕艚▊タ磥�，袁隆平是先鋒的，如果沒有他的雜交水稻，不能想象現(xiàn)在的中國是什么樣子。“所以，不要拿先鋒來說自己與眾不同。”
　　汪建偉不斷創(chuàng)造著與公共經(jīng)驗的連接點，他也在用同樣的方式表明著自己對于世界的態(tài)度。“當(dāng)代藝術(shù)不是創(chuàng)造符號，而是應(yīng)該與公共社會不斷交流，產(chǎn)生共鳴。藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)造出與社會連接的方式�！痹谕艚▊タ磥恚�如今的中國當(dāng)代藝術(shù)，已經(jīng)告別了最初立場鮮明、情感強(qiáng)烈的符號和標(biāo)語時代，現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)是“民主的”。

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