木心的文字里總是有著跳躍，仿佛坐上了時空穿梭機(jī)，從此時到彼時、從此岸到彼岸、從古雅到現(xiàn)代，似乎正說著今朝，卻又充滿了懷舊，明明說著異國，卻深化了故土的懷念。對于中國傳統(tǒng)，他有著深刻的理解和選擇，以深入生活和速寫為起點(diǎn)，努力發(fā)揚(yáng)著不失生機(jī)的傳統(tǒng)精華。
　　在陳丹青眼里，木心不僅是他的老師，更是中國古典漢語傳統(tǒng)的“活化石”。而對于我們來說，他就像一幅畫，始終帶著一股蒙娜麗莎的微笑似的神秘。這神秘源于一種陌生，因一個時代的誤會，他的文字與我們相隔了整整半個世紀(jì)。
　　他的寫作生涯超過了60年，他的作品享譽(yù)海外，美國大學(xué)文學(xué)史選取他的作品作為課程范本讀物，他的名字與福克納、海明威一同出現(xiàn)，中國臺灣也為他出版了多達(dá)十余種文集；可是，在我們這里，他分明又是一位“新作家”，直到他的散文集《哥倫比亞的倒影》在內(nèi)地正式出版，我們被木心的文字驚艷了。
　　這本集子收錄了木心先生的13篇文章，其中首篇《九月初九》，寫在1985年左右，可是在文風(fēng)上卻有著深刻的“五四”印記；而《明天不散步了》和《哥倫比亞的倒影》，則是另外一種風(fēng)格，帶著一些“洋氣”；至于《上海賦》，更是一種異常豐沛而嫻熟，但全然陌生的文體(陳丹青語)。
　　當(dāng)我們驟然遭遇木心先生的文學(xué)、文字、文句、文體，都會極度好奇：他是誰?怎么會有這樣一位作家?我們的困惑猶如發(fā)現(xiàn)“文學(xué)不明飛行物”。然而，這種驚奇并不是陌生的，它還出現(xiàn)于我們重讀譬如沈從文、張愛玲這樣的作家時，一種被長期中斷、遺忘的陌生經(jīng)驗(yàn)立即征服并動搖了我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)。
　　
　　不失時機(jī)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)精華
　　
　　翻看這本集子，一股清新的典雅撲面而來，猶如冬日里一縷溫暖的陽光，含著淡淡的香氣，讓人感到一份平和愜意�？墒�，這文字里卻又總是有著跳躍，仿佛坐上了時空穿梭機(jī)，從此時到彼時、從此岸到彼岸、從古雅到現(xiàn)代，似乎正說著今朝，卻又充滿了懷舊，明明說著異國，卻深化了故土的懷念。對于中國傳統(tǒng)，他有著深刻的理解和選擇，以深入生活和速寫為起點(diǎn)，努力發(fā)揚(yáng)著不失生機(jī)的傳統(tǒng)精華。
　　有時候他像個詩人�！按髣觼y的年代，頹壁斷垣間桃花盛開，雨后的刑場上蒲公英星星點(diǎn)點(diǎn)，瓦礫堆邊松菌竹筍依然，總有兩三行人為之駐足，為之思量。而且，每次浩劫初歇，家家戶戶忙于栽花種草、休沐盤桓于綠水青山之間――可見當(dāng)時的紛爭都是荒誕的，而桃花、蒲公英、松菌，竹筍的主見是對的�！蔽淖殖錆M了詩意，偶爾蘊(yùn)含禪機(jī)，叫人回味無窮。
　　有時候他又像個哲人，話說得鏗鏘有力，一針見血。“別的表情等待反應(yīng)，例如悲哀等待憐憫，威嚴(yán)等待懾服，滑稽等待嬉笑。惟美無為，無目的，使人沒有特定反應(yīng)義務(wù)的掛念，就不由自主地被吸引，其實(shí)是被感動。”在《論美貌》中，他認(rèn)為美是一種表情，而這個表情就是愛。
　　他的文字又是能穿越時光和歷史的，仿佛從眼前一躍，就可到千年之前、千里之外，一派慷慨多情的氣度。然細(xì)處又不失俏皮的拼接，讓讀者不禁對文字背后的人莞爾一笑。然后繼續(xù)浮想聯(lián)翩。在《遺狂篇》里，他參宰羅馬，弼政希臘，訓(xùn)王波斯；爾后，又來到了魏晉遞嬗的華夏，領(lǐng)略以“比”為興的“魏晉風(fēng)度”�？傻阶詈�，他又不免戲謔地說道：“而我，不過是一介忘了五石散而飲咖啡的古之遺狂而已，就算是能裝作旁若無人，獨(dú)坐幽篁里，明月不來相照了�！闭媸莻�童心未泯的人。
　　“有一陣到處都在懷上海的舊，但不是電影里那樣，一副餛飩擔(dān)、一部黃包車就是上海了。我看那些老洋房、大都市、車水馬龍，那種浩蕩溫情，好像君臨萬物，心懷慈悲，又嘲笑又喜歡。就這一念，我開始寫《上海賦》，好比一個悲劇演員在演小丑�！蹦拘恼f，《上海賦》里的旗袍面料全憑兒時記憶，沒有資料可查�？墒�，他卻寫得如此精致，如此有味。以至于，當(dāng)上海作家陳村讀到它時，“如遭雷擊”，乃為文宣告說：“不告訴讀書人木心先生的消息，是我的冷血，是對美好中文的褻瀆。企圖中文寫作的人，早點(diǎn)讀到木心，會對自己有個度量。因?yàn)�，木心是中文寫作的�?biāo)高�！�
　　
　　傳統(tǒng)中的自由精神
　　
　　按理說，東方人到西方，一旦擁有了雙重背景，很容易落人格格不入的狀態(tài)，甚至就此失去了自我�？墒牵�木心卻駕馭了這兩種傳統(tǒng)，并有效地協(xié)調(diào)了兩者。我們不禁要問，他是如何做到的呢?
　　正如他所言，“人有兩套傳統(tǒng)，一套精神，一套肉體。我的祖先在紹興，我能講一口紹興話。我的精神傳統(tǒng)在古希臘、在意大利、在達(dá)?芬奇。所以我說我是紹興希臘人�！被蛟S正是如此，他的文字在深厚的漢字傳統(tǒng)中才有著靈動的自由精神，既能全面地呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)，又能表現(xiàn)出歐洲精神和美國文化。
　　事實(shí)上，他是一個徹底的流浪者。這種流浪是與生俱來的，他的閱讀穿梭于東方和西方，古代和現(xiàn)代。十四五歲時。他就知道了瓦格納跟尼采的那場爭論�！拔母铩敝�前，他就看了卡夫卡。他向往巴黎、向往漢堡，期許成為一個精神世界的漂泊者。
　　“文革”中，他遭受了巨大的打擊，20本作品被燒掉。木心灰了心，決意從此只畫不寫。1982年，他選擇了自費(fèi)留學(xué)美國，開始了真正意義上的自我放逐。但這種放逐不是離棄，不是脫根，而是一種帶根的流浪。
　　他的出國，不是取西學(xué)的“真經(jīng)”，而是去對照、驗(yàn)證、散布；而“國學(xué)”之于他乃是一種教養(yǎng)，他是與先秦以來歷代古人的對話者；他于寫作所看重的是古人所謂“神、智、器、識”。從先秦諸子到希臘哲人，從但丁到尼采，他取中國山水畫的散點(diǎn)透視予以觀照。從此，他的文字中隱隱約約有了一種“鄉(xiāng)愁”和“尋根”。正如他所言：“沒有離開中國時，未必不知道――離開了，一天天地就知道了，就更知道了�！�
　　在本心眼里，如果脫去了根，“流亡作家”的命運(yùn)是不會長久的。“浪跡之初，抖擻勁寫，不久或稍久，與生俱來的‘主見’、‘印象’、‘塊壘’、‘浩然之氣’消耗殆盡，只落得不期然而然的‘絕筆’，最后必將枯死異邦�！�
　　或許正像他在《帶根的流浪人》評價昆德拉是帶根的流浪人一樣，他顯然認(rèn)為自己也是一個帶著根的流浪人。
　　
　　(摘編自《法制日報(bào)》)

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