◎《琥珀》 　　 　　――向著“大眾審美”高歌猛進(jìn) 　　孟京輝近年來(lái)的形象越來(lái)越接近一個(gè)“芝術(shù)商人”的形象，這從他各種各樣的“狂言”和自賣自夸式的戲劇推銷方式中可見(jiàn)一斑。孟京輝的“成功之路”折射了同時(shí)代的中年人自20世紀(jì)80年代以來(lái)從“理想主義”轉(zhuǎn)身奔赴“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”過(guò)程當(dāng)中的種種側(cè)影，成為當(dāng)年被一代藝術(shù)青年所嘲笑的人物類型。
　　有許多人因?yàn)榻?jīng)不住媒體的誘惑而走進(jìn)劇場(chǎng)觀看這部號(hào)稱為“大型多媒體音樂(lè)話劇”的作品。可惜我至少聽(tīng)到身邊的數(shù)位人士高度表達(dá)對(duì)《琥珀》的失望，稱其為“孟京輝近年來(lái)最裝腔作勢(shì)”的作品《琥珀》里的臺(tái)詞都已經(jīng)說(shuō)了：“大眾審美就是臭狗屎”，我們也不想想，被“臭狗屎”所熱捧的東西，能夠好到什么地方去呢？
　　《琥珀》之所以讓人大失所望，其根本原因在于大大的形式之下包包裹一顆小小的內(nèi)核，五顏六色的布景蓋不住故事的蒼白，男女主角的實(shí)力與名頭也改變不了人物的難以成立 這幾手已經(jīng)成了這位曾被冠以“先鋒”之名的導(dǎo)演“阿喀琉斯之踵”。前期備受爭(zhēng)議的《鏡花水月》也是這樣，石起來(lái)花招無(wú)數(shù)，細(xì)想想啥也沒(méi)有。當(dāng)年的先鋒實(shí)驗(yàn)者們可以在舊倉(cāng)庫(kù)甚至露天演一出簡(jiǎn)陋的戲來(lái)打動(dòng)觀眾，現(xiàn)在扮成孔雀開(kāi)屏也只為吸引臭狗屎了。
　　
　　盡管孟京輝本人非常憤怒地拒絕被稱為“商業(yè)導(dǎo)演”，不過(guò)他的諸多言行還是顯示了他本人已經(jīng)完全轉(zhuǎn)型為滿足“大眾審美”需要的戲劇導(dǎo)演�！剁�珀》可算是這種轉(zhuǎn)型的典范之作，之前的《戀愛(ài)的犀�！分荒芩闶桥既辉囀殖晒�，《關(guān)于愛(ài)情歸宿的最新理念》算是又一次試手的失敗之作。從《琥珀》開(kāi)始，孟京輝開(kāi)始大量運(yùn)用“名人”組合，其最佳效應(yīng)便是宣傳的便利和票房的走紅名人組合的陣勢(shì)之下，是用當(dāng)代都市華麗謊言支撐起來(lái)的故事架構(gòu)，用“下半身作家”、“爛搖滾”這類人物角色來(lái)制造噱頭，用“我做愛(ài)但不戀愛(ài)”這類通篇皆是的“機(jī)靈話”支撐臺(tái)詞和劇悄，但真正的人物靈魂，只在宣傳文稿的解釋性語(yǔ)言中才能看到。
　　這種手法與張芝謀拍《十面埋伏》、陳凱歌拍《無(wú)極》的模式大同小異，在戲劇還并不為大眾熟知的市場(chǎng)上。孟京輝正在用他所選擇的方式為“大眾審美”做著“戲劇普及”工作，讓大家因?yàn)楦鞣N誘惑走進(jìn)劇場(chǎng)這種工作是功德無(wú)量的，因?yàn)椤按蟊妼徝馈眰兗词共话彦X花到孟京輝的《琥珀》上。也是要花到類似于《十面埋伏》或《無(wú)極》這樣的作品上去的所以我們期待的肯定不應(yīng)該是孟京輝受到批判。而是應(yīng)該期待戲劇舞臺(tái)上下早點(diǎn)出現(xiàn)《瘋狂的石頭》這類作品或胡戈這類同志，到那個(gè)時(shí)候，以先鋒之名成功轉(zhuǎn)型惡搞的孟導(dǎo)便可以另覓新途了。
　　另有兩部同期上演的作品也呈現(xiàn)出近年來(lái)舞臺(tái)共性式的問(wèn)題――過(guò)分注重在形式上對(duì)主題的揭示，反而暴露出表演功力薄弱以及內(nèi)核模糊。
　　
　　◎《荒原與人》
　　
　　――陳舊的往事陳舊的意識(shí)
　　一部由知名劇作家李龍?jiān)茖懽饔?0年前的劇本，如今被國(guó)家話劇院撣撣灰塵、高調(diào)搬上舞臺(tái)、知青題材、禁錮時(shí)代對(duì)愛(ài)情的追求以及被扭曲的人性，這些蒙上塵埃的往事于今天的觀眾而言多少有點(diǎn)陌生。
　　該劇講述了地處邊陲、與世隔絕的一群知青和當(dāng)?shù)厝巳褐�間的故事，武裝排長(zhǎng)余長(zhǎng)順幼年受挫，成年后依靠權(quán)力統(tǒng)治眾人，捕獲愛(ài)情獵物；女知青細(xì)草不幸被余長(zhǎng)順強(qiáng)暴并懷孕，曾與她相愛(ài)的知青馬兆新最終無(wú)法接受這一切，逃離了落馬湖；李甜甜和小蘇的愛(ài)情被眾人拆散后，投湖自殺……愛(ài)與欺騙，苦難與逃避，生與死，似乎是發(fā)生在舞臺(tái)上這個(gè)特定時(shí)空之下，卻又可能在歷史的某一個(gè)角落重演坐在劇場(chǎng)當(dāng)中的許多年輕人對(duì)于知青時(shí)代是相當(dāng)陌生的，這使得他們?cè)谝婚_(kāi)始就對(duì)劇情有某種疏離感 首演時(shí)，我身邊坐著的一位媒體女青年，即使是在“送親”這段最高潮的戲時(shí)，也是在邊發(fā)短信邊聽(tīng)“戲”中度過(guò)的，
　　這讓我非常困惑，是那個(gè)時(shí)代真的已經(jīng)遠(yuǎn)離我們了嗎?這個(gè)時(shí)代的年輕人可能會(huì)對(duì)細(xì)草懷孕卻不去作流產(chǎn)手術(shù)而大惑不解，也不明白在草屋里年輕的男主人公馬兆新為什么會(huì)為了克制自己的欲望而去把一棵樹(shù)砍成柴禾堆兒。更不明白一個(gè)小天使的掛墜怎么會(huì)使李甜甜被逼上絕路。
　　作為敘述者的老年馬兆新一語(yǔ)將他所出現(xiàn)的時(shí)空往后拉了20年(即從寫作的1986年拉至了演出時(shí)的2006年)，但作為中年馬兆新和應(yīng)當(dāng)已經(jīng)是老年的馬兆新心理上的空間，劇中卻并未作出相應(yīng)的調(diào)整，這使得“敘述者”的心理定位與當(dāng)今時(shí)代觀眾的心理定位又憑空地多了一截落差――在理想主義色彩尚存的80年代，中年馬兆新對(duì)年輕時(shí)自己的荒唐舉動(dòng)是充滿自責(zé)的，但老年時(shí)的他會(huì)怎樣呢，在今天這樣一個(gè)時(shí)代的他會(huì)怎么樣呢?
　　《荒原與人》當(dāng)中有幾場(chǎng)戲的表演方式相當(dāng)有突破，比如余長(zhǎng)順在野地里強(qiáng)占細(xì)草，象征性的肢體語(yǔ)言與內(nèi)心活動(dòng)，都通過(guò)一件雨衣的反復(fù)運(yùn)用呈現(xiàn)出來(lái)，在“送親”一段，一根繩子也成了傳遞馬兆新和細(xì)草各自情感的唯一工具，其運(yùn)用的技巧與表演力的神奇，令人贊嘆。
　　
　　◎《北京人》
　　
　　
　　――拼的是怪異讀解
　　新版《北京人》首輪演出后，近年來(lái)備受爭(zhēng)議的導(dǎo)演李六乙忽然之間被輿論界捧上了巔峰，甚至有“專家”認(rèn)為，在北京人芝的道路上，此版《北京人》成為繼《茶館》《狗兒爺涅?》之后的第三個(gè)里程碑式作品 在我看來(lái)，這種論調(diào)除了有配合宣傳及拉動(dòng)票房的作用之外，可以聽(tīng)信之處不多，
　　很多人認(rèn)為《北京人》的亮點(diǎn)被歸功于整體傾斜40度的舞臺(tái)，這座模仿四合院式的建筑被白色的斑駁碎片裝點(diǎn)得像一座鬼宅，加上陰森森而揮之不去的背景音樂(lè)，倒是很符合導(dǎo)演李六乙對(duì)該劇“鬼魂奏鳴曲”的定位不過(guò)音樂(lè)與場(chǎng)景的結(jié)合似乎有點(diǎn)過(guò)于清寂和毛骨悚然，場(chǎng)景的力度過(guò)大，對(duì)主題的揭示過(guò)于鮮明，反襯出表演力量之弱。
　　有位“午夜蝙蝠”網(wǎng)友在與我的交流時(shí)提到：“老房子讓人痛苦的地方不是他有多破敗，而是他陰森地吸著活人的血?dú)�，所以易立明的舞臺(tái)設(shè)計(jì)顯然是選錯(cuò)了出發(fā)點(diǎn)，當(dāng)象征僅僅成為某種偏頗意念的膚淺的直喻，那么它帶給戲劇的必然是戲劇內(nèi)蘊(yùn)的破壞在這樣的舞臺(tái)上，我們僅僅感覺(jué)到了破敗，再無(wú)其它，而這種破敗感又是導(dǎo)演用那幾間房子那么直白地告訴了你，觀眾的審美主動(dòng)被大大剝奪，坐在觀眾席中實(shí)在有一種難以忍受的煩躁，這簡(jiǎn)直是一種精神強(qiáng)暴！舞臺(tái)上，除了正在表演的幾個(gè)演員，似乎總有導(dǎo)演站在演員身后向觀眾表白舞臺(tái)上的斜坡使演員的臺(tái)步變形，導(dǎo)演在告訴你這叫搖搖欲墜，至于整個(gè)院子被提成近五六十度的大傾斜則更讓人感到笨拙，戲劇藝術(shù)的本體是演員的表演，況且在這樣的一部現(xiàn)實(shí)主義劇作中動(dòng)用這樣‘大手筆’的舞臺(tái)裝置真是讓人感到導(dǎo)演不可遏止的表達(dá)自己的欲望己到了不惜強(qiáng)奸劇作的地步”
　　在強(qiáng)大的舞美勢(shì)力壓制下，劇中的主要人物顯得更為軟弱無(wú)力，從優(yōu)柔寡斷的文清，到事事退讓的愫芳，再到老實(shí)無(wú)用的妹妹，唯唯諾諾的兒子，忍氣吞聲的兒媳，主體的角色都蒙上了一層厚厚的灰色，使得本來(lái)就壓抑的現(xiàn)象氣氛變得更為暗淡，這些劇中人仿佛：部脫了魂兒似的在鬼宅之中游走，與劇終充滿希望的結(jié)尾很難呼應(yīng)，原作劇終的生命力與對(duì)希望的追求其實(shí)應(yīng)該在之前的各個(gè)角落當(dāng)中潛藏的，而不可能是最后石頭里蹦出個(gè)孫猴子來(lái)。
　　舞臺(tái)不過(guò)是時(shí)代的縮影。創(chuàng)作者過(guò)度看視形式的創(chuàng)新，而忽略了對(duì)作品內(nèi)核的把握以及對(duì)戲劇基本元素的運(yùn)用，從機(jī)關(guān)報(bào)版的《北京人》，到前期北京人藝的《白鹿原》，再到不久前的新版昆曲《桃花扇》等，比比皆是。牛馬羊等紛紛上場(chǎng)，舞美一臺(tái)比一臺(tái)豪華氣勢(shì)大，但?表演的核心在強(qiáng)勢(shì)舞美之下萎縮褪色。在精神層面對(duì)其有更新的詮釋與演繹，早就不是導(dǎo)演們能勝任的人。
　　編輯／向陽(yáng)

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