布羅斯基:美學(xué)乃倫理之母
發(fā)布時(shí)間:2020-05-20 來源: 感恩親情 點(diǎn)擊:
對(duì)于一個(gè)相當(dāng)私人化的人而言,對(duì)于一個(gè)偏愛自己的私事超過任何社會(huì)重要角色的人而言,對(duì)于一個(gè)在這種偏愛方面走得相當(dāng)遠(yuǎn)——至少遠(yuǎn)離祖國的人而言,對(duì)于一個(gè)寧做民主國家中徹底失敗者也不當(dāng)暴政下烈士的人而言,突然發(fā)現(xiàn)自己站在這個(gè)講臺(tái)上,這是多少有些令人尷尬不安的場面。
……
如果藝術(shù)傳授什么(首先對(duì)藝術(shù)家而言),那就是人格的私人性。藝術(shù),作為私人事業(yè)最古老、最具字面意義的形式,在一個(gè)人心中,有意無意地培育一種獨(dú)特性、個(gè)人性、分離性的意識(shí),使他從一個(gè)社會(huì)動(dòng)物,轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立自主的“我”。很多事物可以分享,一張床、一片面包、一些信任、一個(gè)情婦,但決非一首詩,例如萊勒·瑪莉亞·理爾克的詩。一件藝術(shù)品,尤其文學(xué)作品,特別一首詩,是向一人私語,將其帶入直接交談,沒有任何中介。
正是由于這個(gè)原因,藝術(shù)就一般而言,尤其是文學(xué),特別是詩歌,并非完全得寵于爭取大善的斗士、教化群眾的導(dǎo)師、揭示歷史必然的預(yù)言家。在藝術(shù)涉足之處,在朗誦詩歌的地方,他們發(fā)現(xiàn):漠不關(guān)心和多重聲調(diào),代替了事先應(yīng)許和全無異議;
疏忽大意和吹毛求疵,代替了行動(dòng)決心。換句話說,在那些小零的位置上,在那些大善斗士和群眾統(tǒng)領(lǐng)們傾向運(yùn)作的地方,藝術(shù)引出了一串“句號(hào)、句號(hào)、逗號(hào),以及一個(gè)負(fù)號(hào)”,使每個(gè)零都變成一張小小的有人性的盡管并非總是漂亮的臉。
偉大的巴拉亭斯基談到他的繆斯,將她的特征歸結(jié)為擁有一張“超凡脫俗的面孔”。
正是在取得這“超凡脫俗的面孔”上,顯示了人的存在意義,因?yàn)槲覀冋邕@張面孔一樣,在遺傳上愿意并且能夠超凡脫俗。一個(gè)人,無論是作者還是讀者,其首要任務(wù)就在于把握自己的人生,不受外來的強(qiáng)制或規(guī)范,不管其外表可能有多么高貴。
因?yàn)槲覀兠總(gè)人只有一次人生,我們完全明白它將如何終結(jié)。把這個(gè)機(jī)會(huì)浪費(fèi)在他人外表、他人經(jīng)驗(yàn)上,浪費(fèi)在同義反復(fù)上,那將是令人遺憾的;
而更令人遺憾的還在于,歷史必然的預(yù)言家說服一個(gè)人,使他可能愿意贊同這種同義反復(fù),但既不會(huì)隨他去墳?zāi),也不?huì)向他致謝意。
語言,大概也可以說文學(xué),比任何形式的社會(huì)組織都更古老、更必然、更持久。通常由文學(xué)對(duì)國家表達(dá)的厭惡、嘲諷或冷淡,本質(zhì)上是永久抗拒暫時(shí),更確切地說,是無窮抗拒有限的一種反應(yīng)。至少可以這么說,只要國家允許自己干預(yù)文學(xué)事務(wù),文學(xué)就有權(quán)干預(yù)國家事務(wù)。一個(gè)政治制度,一種社會(huì)組織形式,正如一般的任何制度,在定義上就是一種具有過去意味的形式,但指望將自己強(qiáng)加于現(xiàn)在(往往還有將來)。
一個(gè)以語言為職業(yè)的人,對(duì)此最無法忘卻。作家的真實(shí)險(xiǎn)境,主要并不在于國家進(jìn)行迫害的可能性(往往是確定性),而更在于發(fā)現(xiàn)自己被國家特色所催眠的可能性,這些特色無論是野蠻或正在改善的,總是暫時(shí)的。
國家的哲學(xué),它的倫理,更不必說它的美學(xué),總是“昨天”。語言和文學(xué),總是“今天”,而且往往構(gòu)成“明天”,尤其是在以政治制度為正統(tǒng)的情況下。文學(xué)的價(jià)值之一,正在于它幫助個(gè)人,使其存在的時(shí)代更特殊,使其區(qū)別于前人和同輩,避免同義反復(fù)——那被尊稱為“歷史犧牲”的命運(yùn)。藝術(shù)尤其文學(xué)不同尋常之處、文藝區(qū)別于生活之處,正在于厭惡重復(fù)。在日常生活中,你可以將同樣的笑話講三次,而且三次都引人發(fā)笑可成為聚會(huì)的活力,然而,在藝術(shù)上,這種作法稱之為陳詞濫調(diào)。
藝術(shù)是一種無后座力的武器,其發(fā)展并非取決于藝術(shù)家的個(gè)性,而取決于物質(zhì)自身的運(yùn)動(dòng)和邏輯,取決于每次要求(或建議)一種新穎美學(xué)解答方式的以往結(jié)局。藝術(shù)具有自己的譜系、運(yùn)動(dòng)、邏輯和未來,與歷史并非同義,而至多平行;
藝術(shù)存在的方式,在于其美學(xué)真實(shí)的不斷創(chuàng)新。這就是為什么人們往往發(fā)現(xiàn),藝術(shù)“領(lǐng)先于進(jìn)步”,領(lǐng)先于歷史;
如果我們不再一次在馬克思的基礎(chǔ)上改善的話,那么歷史的主要工具就是陳詞濫調(diào)。
如今,有一種相當(dāng)廣泛接受的觀點(diǎn)主張:作家尤其詩人,在其作品中應(yīng)該采用街談巷語,應(yīng)該采用群眾的語言。這種主張雖然有民主外表且明顯有利于作家,但非;闹,代表了一種使藝術(shù)——在此為文學(xué)——從屬于歷史的企圖。除非我們已經(jīng)決定,現(xiàn)代人類到了停止發(fā)展的時(shí)候,因此文學(xué)應(yīng)該使用人民的語言,否則,正是人民應(yīng)該使用文學(xué)的語言。
總之,每一新的美學(xué)真實(shí),使人的倫理真實(shí)更精確。因?yàn)槊缹W(xué)乃倫理之母。
“好壞”的范疇,首先是美學(xué)范疇,至少在詞源上先于“善惡”的范疇。如果在倫理上并非“容許一切”,那正是因?yàn)樵诿缹W(xué)上尚未“容許一切”,也正是因?yàn)楣庾V的色素是有限的。敏感的嬰兒哭啼拒絕陌生人,或相反伸手接近陌生人,都是出于本能,作出審美選擇,而非道德選擇。
審美選擇是高度個(gè)人化的事務(wù),審美經(jīng)驗(yàn)總是私人經(jīng)驗(yàn)。每一新的美學(xué)真實(shí),使人的經(jīng)驗(yàn)更為私人化,而這種私人性時(shí)常以文學(xué)(或其它)品位的面貌出現(xiàn),能夠自身成為一種抵抗奴役的形式,即使不能作為保證。一個(gè)有品位的人,尤其有文學(xué)品位的人,較少受惑于那些用作政治煽動(dòng)的伴唱和有韻律的咒語。善,并不構(gòu)成產(chǎn)生杰作的保證;
這個(gè)觀點(diǎn)倒不如說,惡,尤其政治之惡,總是一個(gè)糟糕的文體家。個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)越豐富,其品位就越健全,其道德視點(diǎn)就越清晰,也就越自由,盡管不一定更幸福。
只是在這種實(shí)用的而非柏拉圖哲學(xué)的意義上,我們應(yīng)該理解陀思妥也夫斯基的名言:美將拯救世界;
或者馬修斯·阿諾德的信念:我們將由詩獲救。這對(duì)于世界很可能太晚了,但對(duì)于個(gè)人總還有機(jī)會(huì)。人的審美本能發(fā)展很快,因?yàn)榧词箾]有完全認(rèn)識(shí)到自己是什么、實(shí)際上要什么,一個(gè)人本能地知道自己不喜歡什么、不適合自己的是什么。就人類學(xué)的觀點(diǎn)而言,讓我重申,一個(gè)人首先是美學(xué)人,然后才是倫理人。
因此,藝術(shù)尤其文學(xué)并非我們?nèi)祟惏l(fā)展的副產(chǎn)品,而恰恰相反。如果言論使我們區(qū)別于動(dòng)物王國的其它成員,那么文學(xué)尤其詩作為言論的最高形式,明白地說,就是我們?nèi)祟惖哪康摹?
我遠(yuǎn)非提倡必修韻律作文的設(shè)想;
盡管如此,將社會(huì)劃分為知識(shí)分子和“所有其他人”,在我看來是不可接受的。就道德而言,這種情形可以比作將社會(huì)劃分為窮人和富人;
不過,如果對(duì)于社會(huì)不平等的存在,仍然可能找到一些純粹體力或物質(zhì)的基礎(chǔ),那么對(duì)于智力不平等而言,這些基礎(chǔ)是不可思議的。并不像在其它方面,這方面的平等,已經(jīng)由自然為我們提供了保證。我不是在講教育,而是講言論修養(yǎng)。言論上最輕微的不精確,都可能引發(fā)錯(cuò)誤選擇,而侵入人的生活。文學(xué)的存在,預(yù)示著文學(xué)舞臺(tái)之上的相關(guān)存在,不僅是在道德的意義上,而且是在詞匯的意義上。
如果一段音樂仍然允許一個(gè)人有選擇角色可能性,即選擇擔(dān)當(dāng)被動(dòng)的傾聽者或主動(dòng)的演奏者,文學(xué)作品——用孟泰爾的話說,無可救藥地成為語義學(xué)的藝術(shù)品——注定使人只選擇演奏者的角色。
在我看來,一個(gè)人正是應(yīng)該以演奏者的角色,比以其他角色出現(xiàn)得更經(jīng)常。此外,在我看來,作為人口爆炸及其伴隨的社會(huì)更加原子化(即個(gè)人更加孤立化)的結(jié)果,這個(gè)角色對(duì)一個(gè)人而言,變得越來越不可避免。我并不認(rèn)為,我比自己的同齡人對(duì)生活了解得更多;
不過在我看來,就對(duì)話者的能力而言,書比朋友或愛人更可靠。一部小說或一首詩并非自言自語,而是一個(gè)作者與一個(gè)讀者之間的交談,我再重復(fù)一遍,這是非常私人的交談,把所有其他人都排除在外,如果你愿意的話,彼此都是厭世的。而且,在這交談的時(shí)刻,作者與讀者是平等的,而無論作者是否偉大。這種平等是意識(shí)上的平等,它以記憶的形式留存,模糊或清晰,伴隨著一個(gè)人的余生;
而且,或早或晚,當(dāng)或不當(dāng),它調(diào)整一個(gè)人的行動(dòng)。正是意識(shí)到這一點(diǎn),我講到演奏者的角色,對(duì)于一個(gè)人來說要自然的多,因?yàn)橐徊啃≌f或一首詩,是一個(gè)作者和一個(gè)讀者彼此孤獨(dú)的產(chǎn)物。
在我們?nèi)祟惖臍v史上,在現(xiàn)代人類的歷史上,書籍是人類學(xué)的發(fā)展,本質(zhì)上類似于車輪的發(fā)明。一本書產(chǎn)生出來,是為了向我們提供某種觀念,較少涉及我們的本原,而更多涉及人類力所能及的一切,它構(gòu)成一種運(yùn)輸方式,以翻動(dòng)書頁的速度通過經(jīng)驗(yàn)的空間。這個(gè)運(yùn)動(dòng),像每個(gè)運(yùn)動(dòng)一樣,成為從公分母中逃亡,從企圖提升以前從未高于腰部的分母線的嘗試中逃亡,逃向我們的心,逃向我們的意識(shí),逃向我們的想象。這種逃亡,是向超凡脫俗的面孔逃亡,向分子逃亡,向自主性逃亡,向私人性逃亡。無論我們是按誰的相貌塑造的,我們已有五十億人,而對(duì)于一個(gè)人而言,除了藝術(shù)所勾畫的未來,我們沒有別的未來。否則,前途即過去——政治的過去,那首先是所有大眾警察的樂趣。
在任何情況下,就一般而言的藝術(shù),尤其文學(xué),作為少數(shù)人的財(cái)產(chǎn)或特權(quán)的社會(huì)狀態(tài),在我看來是不健康并且危險(xiǎn)的。我并非在呼吁以圖書館代替國家,盡管這種想法不時(shí)走訪我;
不過,我毫無疑問的想法是,如果我們選擇領(lǐng)導(dǎo)人,是根據(jù)他們的閱讀經(jīng)歷,而非政治計(jì)劃,地球上的悲哀就會(huì)少得多。在我看來,我們命運(yùn)的潛在主人應(yīng)該被問到的問題,首先不是關(guān)于他如何設(shè)想其外交政策的過程,而是關(guān)于他對(duì)司湯達(dá)、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的態(tài)度。如果只因文學(xué)的缺欠確實(shí)使人異樣反常,那么文學(xué)就變成一種可靠的解毒劑,以對(duì)付無論是熟悉的還是有待發(fā)明的任何企圖——一攬子解決人的生存問題。至少作為一種道德保險(xiǎn)形式,文學(xué)比信仰體系或哲學(xué)教義要可靠得多。
既然沒有法律能夠保護(hù)我們不受自己的傷害,因此也沒有刑法能防止對(duì)文學(xué)的真正犯罪;
盡管我們能譴責(zé)對(duì)文學(xué)的物質(zhì)壓迫——迫害作家、審查行動(dòng)、焚書,但是當(dāng)它達(dá)到最糟的破壞——不讀書時(shí),我們是無能為力的。對(duì)于這個(gè)罪過,一個(gè)人得付出一生的代價(jià),一個(gè)民族得付出其歷史的代價(jià)。在我生活的國度里,我本來最愿意相信,在一個(gè)人的物質(zhì)優(yōu)越及其文學(xué)無知之間,存在一系列依賴關(guān)系。但是,我出生和成長的國家的歷史,使我沒有這么輕信。這是因?yàn),根?jù)一個(gè)最小的因果關(guān)系或粗糙的公式,俄羅斯的悲劇恰恰是社會(huì)悲劇,在這樣一個(gè)社會(huì)里,文學(xué)變成了少數(shù)人的特權(quán),即著名的俄羅斯知識(shí)分子的特權(quán)。
我不希望詳談這個(gè)話題,我不希望使今天晚上那么暗淡,去回想千百萬人的生命被其他數(shù)百萬人毀滅。二十世紀(jì)前半葉在俄國所發(fā)生的一切,在引進(jìn)自動(dòng)武器之前,是在一種政治學(xué)說勝利的名義下,實(shí)現(xiàn)那個(gè)學(xué)說需要人犧牲的事實(shí),早已證明了它的不正常。我只是要說,不是從經(jīng)驗(yàn)上,只是從理論上說,一個(gè)讀過許多狄更斯作品的人,以某種理念的名義槍斃他的同類,比起沒有讀過狄更斯的人,問題要大得多。
我正在談的是關(guān)于閱讀狄更斯、斯特恩、司湯達(dá)、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾、普魯斯特、穆齊爾等,即關(guān)于文學(xué),而非文化教育。一個(gè)受過教育的文人,在讀了這種那種政治論文或小冊子以后,當(dāng)然有足夠的能力去殺害他的同類,而且會(huì)充滿堅(jiān)信的狂喜去做。列寧是文人,斯大林是文人,希特勒也是文人,至于毛澤東,他甚至還寫詩。然而,這些人的共同點(diǎn)在于,他們的打擊名單比書單長。
……
。ǎ保梗福纺辏保苍拢溉赵谌鸬湮膶W(xué)院的演講)
張?jiān)#鹤g后記:極權(quán)下逃生的諾獎(jiǎng)得主
1987年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主約瑟夫·布羅斯基(1940——1996)是美籍俄國流亡作家,創(chuàng)作以詩為主,其次是散文、政論、演說,此外還有劇本傳世。他是在俄國(前蘇聯(lián))出生、主要用俄語寫作的最近一位文學(xué)獎(jiǎng)得主,其得獎(jiǎng)所引起的爭議比其四位前輩少得多。
法籍中國流亡作家高行健獲2000年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后,人們出于中、俄兩國社會(huì)制度相似,傾向于將他與俄國作家相類比。有俄國報(bào)紙以“中國的索爾仁尼琴獲獎(jiǎng)”為標(biāo)題,有西方報(bào)紙將高喻為“中國的帕斯捷爾納克”,但也有中國人認(rèn)為高不夠格與蘇俄得主相提并論。
據(jù)筆者的初步考查,高行健與索、帕等前四位蘇俄得主相比,除了個(gè)人經(jīng)歷和創(chuàng)作環(huán)境有些“形似”之外,從文學(xué)創(chuàng)作傾向到價(jià)值觀念的確并無多少“神似”,但他與布羅斯基倒頗有些形神相似之處。
在創(chuàng)作傾向上,前四位得主都不同程度地繼承了托爾斯泰,繼承了以他為代表的“批判現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng);
在價(jià)值觀念上,他們都是傳統(tǒng)的愛國主義者,將俄羅斯(或前蘇聯(lián))國家作為至高無上的價(jià)值,文學(xué)及個(gè)人價(jià)值相對(duì)次要。
蕭洛霍夫(1905——1984)作為“愛國者”走得最遠(yuǎn),一生都為前蘇聯(lián)統(tǒng)治當(dāng)局效勞,擔(dān)任過全蘇作家協(xié)會(huì)主席和蘇共中央委員,是前蘇聯(lián)官方文學(xué)的主要代表人物;
其作品獲得過斯大林文學(xué)獎(jiǎng),1965年又獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),是唯一能左右逢源的蘇俄得主。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)
帕斯捷爾納克(1890——1960)則是“第二種忠誠”的典型,一生極力靠攏前蘇聯(lián)官方文學(xué)但始終難入其門;
早年寫了不少為新生紅色政權(quán)歌功頌德的作品,卻因作品中常有“不健康”情緒流露,一直擺脫不了受批判的命運(yùn);
晚年受托爾斯泰“揭露惡但不反抗惡”的思想影響頗深,文字上開蘇聯(lián)“暴露文學(xué)”之先河,生活中卻對(duì)當(dāng)局逆來順受;
1958年獲諾獎(jiǎng)時(shí)先高興致謝,后屈從于當(dāng)局的壓力表示“自愿”拒絕,但仍遭到舉國一致的口誅筆伐,兩年后郁郁而終。
索爾仁尼琴(1918——)曾是異議作家的典范,在斯大林時(shí)期就因批評(píng)文字而被判刑流放,是赫魯曉夫時(shí)期“解凍文學(xué)”的主將;
1970年獲諾獎(jiǎng),因擔(dān)心當(dāng)局拒絕他回國,而未敢出國領(lǐng)獎(jiǎng);
1973年在國外出版揭露勞改營生活的《古拉格群島》,1974年因此遭逮捕,隨后被押解出境并剝奪蘇聯(lián)國籍;
流亡美國近20年,一直以俄羅斯愛國者自居,既批蘇聯(lián)極權(quán)也批西方民主社會(huì);
1989年重獲蘇聯(lián)國籍,1994年回國后更以大俄羅斯主義為榮,近年來還公開支持俄羅斯當(dāng)局在車臣的戰(zhàn)爭鎮(zhèn)壓政策。
蒲寧(1870——1953)是第一位俄語得主、也是唯一自我放逐的蘇俄得主,1920年因厭惡俄共當(dāng)局而移民國外,定居法國,但仍留戀具有貴族文化傳統(tǒng)的舊俄國;
1933年獲獎(jiǎng)時(shí)仍未加入法籍,是獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的唯一無國籍得主;
在國外居。常岸嗄觊g的作品仍是有關(guān)俄國的題材,二戰(zhàn)后對(duì)蘇聯(lián)斯大林當(dāng)局的態(tài)度甚至有所緩和。
布羅斯基和高行健顯然都不認(rèn)同以上幾位前輩的愛國價(jià)值觀,分別在流亡五年和十年后就加入居住國國籍,都愿意用雙語寫作,熱愛祖國文化但不刻意表現(xiàn)“愛國”。
兩人恰好都是1940年出生,前者之所以能早13年獲獎(jiǎng),除了他本人的天分以外,恐怕最主要還是兩人創(chuàng)作環(huán)境變化的“時(shí)間差”所致。1953年斯大林死時(shí),布羅斯基才13歲;
而毛澤東在23年后才追隨而去,高已36歲了。布羅斯基18歲發(fā)表詩作時(shí),前蘇聯(lián)已“解凍”;
而高38歲發(fā)表處女作時(shí),中國才開始“思想解放”。布羅斯基詩作的“形而上學(xué)傾向”令當(dāng)局反感,24歲被加以“社會(huì)寄生蟲”的罪名,遭判流放勞改5年(實(shí)際服刑一年半),32歲時(shí)終被驅(qū)逐出境;
高早期作品(主要是劇作)的“現(xiàn)代主義傾向”也令當(dāng)局不滿,在“清除精神污染”和“反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化”運(yùn)動(dòng)中相繼遭批被禁,47歲出國自我放逐。
布羅斯基正巧在高去國的當(dāng)年獲諾獎(jiǎng),是文學(xué)獎(jiǎng)得主中第三年輕者(最年輕為44歲的法國作家加繆,其次是46歲的美國女作家賽珍珠),但從他開始發(fā)表文學(xué)創(chuàng)作算起則用了29年,從他流亡后可以自由創(chuàng)作起也有15年;
高行健今年獲獎(jiǎng),似乎“大器晚成”,但從他發(fā)表創(chuàng)作和出國流亡算起,倒只分別用了22年和13年。布羅斯基于56歲早逝,又給高行健留下了“來者可追”的時(shí)間差。
由此可見,除去兩人的創(chuàng)作環(huán)境變化的“時(shí)間差”,兩人確實(shí)頗有許多“形似”。
至于兩人之間的“神似”比較,當(dāng)然不是上面幾句話就可概括的。在此先將布羅斯基13年前的獲獎(jiǎng)演說摘譯出來供參考,有心者不妨與高行健今年在同一地方的演說及其它相關(guān)論說對(duì)照,應(yīng)該不難看出兩人的某些“神似”。布羅斯基演講共分三大部分,這里摘譯的是開場白和第二部分,主要涉及到“文學(xué)的理由”,正好可以高行健的演講主題對(duì)照,但標(biāo)題是筆者根據(jù)布羅斯基的演講而添加的。遺憾的是,筆者不懂俄文,只好從英譯本(注)轉(zhuǎn)譯,再加上文學(xué)水平有限,只能力求英譯漢的“信”與“達(dá)”,卻無力兼顧其“雅”,更無法體現(xiàn)作者原作的詩意和文采,還望行家批評(píng)指正。■
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