我對金庸毫無研究，僅僅是他的作品的愛好者；
因此，我今天的發(fā)言，無法進(jìn)入金庸作品本體，僅能從文學(xué)史研究的角度談一點看法。

　　在進(jìn)入主題之前，我想先談?wù)勎覀�人對金庸的接受過程。說起來我對金庸的"閱讀"是相當(dāng)被動的，可以說是學(xué)生影響的結(jié)果。那時我正在給1981屆北京大學(xué)中文系的學(xué)生講"中國現(xiàn)代文學(xué)史"。有一天一個和我經(jīng)常來往的學(xué)生跑來問我："老師，有一個作家叫金庸，你知道嗎？"我確實是第一次聽說這個名字。于是這位學(xué)生半開玩笑、半挑戰(zhàn)性地對我說："你不讀金庸的作品，你就不能說完全了解了現(xiàn)代文學(xué)。"他并且告訴我，幾乎全班同學(xué)（特別是男同學(xué)）都迷上了金庸，輪流到海淀一個書攤用高價租金庸小說看，而且一致公認(rèn)，金庸的作品比我在課堂上介紹的許多現(xiàn)代作品要有意思得多。這是第一次有人（而且是我的學(xué)生）向我提出金庸這樣一個像我這樣的專業(yè)研究者都不知道的作家的文學(xué)史地位問題，我確實大吃了一驚，卻又不免有些懷疑：這或許只是年輕人的青春閱讀興趣，是夸大其辭的。但后來有一個時刻我陷入了極度的精神苦悶之中，幾乎什么事不能做、也不想做，一般的書也讀不進(jìn)去；
這時候，我想起了學(xué)生的熱情推薦，開始讀金庸的小說，沒料到拿起就放不下，一口氣讀完了他的主要代表作。有一天，讀《倚天屠龍記》，當(dāng)看到"生亦何歡，死亦何歡，憐我世人，憂患實多"這四句話時，突然有一種被雷電擊中的感覺：這不正是此刻我的心聲嗎？于是將它抄了下來，并信筆加了一句："憐我民族，憂患實多"，寄給了我的一位研究生。幾天后，收到回信，并竟呆住了：幾乎同一時刻，這位學(xué)生也想到了金庸小說中的這四句話，并且也抄錄下來貼在墻上，"一切憂慮與焦灼都得以緩解……"。這種心靈的感應(yīng)，我相信不僅發(fā)生在我和這位學(xué)生之間，發(fā)生在我們與作者金庸之間，而且是發(fā)生在所有的讀者之間：正是金庸的小說把你，把我，把他，把我們大家的心靈溝通了，震撼了。--對這樣的震撼心靈的作品，文學(xué)史研究，現(xiàn)代文學(xué)史研究，能夠視而不見，摒棄在外嗎？

　　是的，金庸的小說的出現(xiàn)，對我們的現(xiàn)代文學(xué)研究提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，我們必須認(rèn)真思考，研究，討論，作出回答�；蛟S我們可以作這樣的一個比喻：在臺球比賽中，一球擊去，就會打亂了原有的"球陣"，出現(xiàn)新的組合；
金庸的小說也是將現(xiàn)有的文學(xué)史敘述結(jié)構(gòu)"打亂了"，并引發(fā)出一系列的新的問題。

　　現(xiàn)有的現(xiàn)代文學(xué)史敘述一直是以"新、舊文學(xué)"的截然對立作為前提的，而且是將"舊文學(xué)"（包括被稱為"舊小說"的通俗小說，"舊體詩詞"，以及"舊戲曲"）排斥在外的，在這個意義上，所謂"現(xiàn)代文學(xué)史"也就是"新文學(xué)史"。應(yīng)該客觀地說，"新（文學(xué)）"與"舊（文學(xué)）"的這種近乎水火不相容的對立，并不是今天某些人所說的那樣，是由于新文學(xué)的提倡者（如魯迅、胡適等人）的"過于偏激"，"割斷歷史"造成的；
事實是五四新文化運(yùn)動時期的中國文壇上占主導(dǎo)地位的仍是"舊文學(xué)"，他們對剛剛誕生的新文學(xué)是采取"不承認(rèn)主義"、"不相容"態(tài)度的，因此，"新文學(xué)"以與"舊文學(xué)"截然對立的姿態(tài)出現(xiàn)，對之進(jìn)行激烈的批判，都帶有爭取自己的"生存權(quán)"的意味。而歷史發(fā)展的結(jié)果是新文學(xué)不但沒有像某些舊文人預(yù)言的那樣，如"春鳥秋蟲""自鳴自止"，而且逐漸占據(jù)了文壇的主導(dǎo)地位，建立起了自己的文學(xué)史敘述（即"新文學(xué)史"）體系，進(jìn)而成為唯一的"現(xiàn)代文學(xué)史"的敘述體系，其中是沒有"舊文學(xué)"的地位的。于是，又形成了這樣的局面：一方面，在一個世紀(jì)的中國文學(xué)發(fā)展中，"舊文學(xué)（體式）"--無論是通俗小說、詩詞、還是傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作潮流盡管有起有伏，卻從未停息過，事實上成為與"新文學(xué)"--新小說、新詩、話劇創(chuàng)作相并行的另一條線索，但卻不能進(jìn)入"現(xiàn)代文學(xué)史"的敘述�，F(xiàn)在所提出的問題正是要為"舊文學(xué)（體式）"爭取自己的文學(xué)史上的存在權(quán)利�？梢哉f這是本世紀(jì)兩個不同的時代（20年代與90年代）所提出的不同性質(zhì)的問題；
我們既不能因為"五四"時期"舊文學(xué)"對"新文學(xué)"的壓制，而否認(rèn)今天"舊文學(xué)"爭取自己的文學(xué)史地位的合理性，也不能因此而反過來否認(rèn)當(dāng)年"新文學(xué)"對"舊文學(xué)"統(tǒng)治地位的反抗的合理性。

　　我們的討論還可以再深入一步：為什么當(dāng)年尚處幼年時期的"新文學(xué)"能夠迅速地取代"舊文學(xué)"在文壇上的主導(dǎo)地位？有一個事實恐怕是不能回避的：盡管中國的"舊文學(xué)（體式）"有著深厚、博大的傳統(tǒng)，但發(fā)展到上一世紀(jì)末及本世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)了逐漸僵化的趨勢，不能適應(yīng)已經(jīng)開始了現(xiàn)代化進(jìn)程的中國出現(xiàn)的"現(xiàn)代中國人"表達(dá)自己的新的思想、感情、心理的需要，并且不能滿足他們的新的審美企求。也就是說，在20世紀(jì)中國，"文學(xué)現(xiàn)代化"是一個普遍的歷史要求；
中國的傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)，必須有一個新的變革，變而后有新生。--我曾在《百年中國文學(xué)經(jīng)典》"序言"里提出："抱殘守闕，不思變革，才是"傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂"的真正危機(jī)所在"，說的也是這個意思。在這個意義上，可以說新文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)所進(jìn)行的革新、改造正是為傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展提供了歷史的新機(jī)的，其生命力也在于此。當(dāng)然，問題還有另外一個方面："變革"固然是時代發(fā)展的要求，但"采取什么方式變"卻是可以有（而且事實上也是存在著）不同的選擇的。也就是說，新文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)的變革方式并不是唯一（或唯一正確）的。這個問題也許今天回過頭來進(jìn)行總結(jié)，就可以看得更清楚。事實上，從"五四"（或者可以上推到19世紀(jì)末）開始，就存在著兩種變革方式的不同選擇。新文學(xué)采取的是一種"激變"的方式，即以"形式"的變革作為突破口，而且是以激進(jìn)的姿態(tài)，不惜將傳統(tǒng)形式擱置一邊，另起爐灶，直接從國外引入新的形式，自身有了立足之地，再來強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)形式的利用與吸取，逐漸實現(xiàn)"外來形式的民族化"。最典型地體現(xiàn)了這種激變的方式的，無疑是新詩與話劇。--當(dāng)然，這里所作的概括不免是對歷史的一種簡約，在具體的歷史情境中，即使是早期白話詩的創(chuàng)作，也仍然有著舊體詩詞的某些痕跡，不可能徹底割斷，所謂"另起爐灶"是指對傳統(tǒng)詩詞格律總體上的擯棄。盡管今天我們可以對這種變革方式所產(chǎn)生的負(fù)面效果提出這樣那樣的批評性的分析，但有一個事實卻是不可忽視的：即使是新詩與話劇這類從國外引入的文學(xué)新形式，經(jīng)過一個世紀(jì)的努力，已經(jīng)被中國民眾（特別是年輕的一代）所接受，成為中國新的文學(xué)傳統(tǒng)不可或缺的有機(jī)組成部分；
而如果沒有先驅(qū)者們當(dāng)年那樣的絕決態(tài)度，恐怕傳統(tǒng)形式的一統(tǒng)天下至今也沒有打破。但也還存在著另一種變革方式，即"漸變"的方式。記得著名京劇藝術(shù)家梅蘭芳家曾主張傳統(tǒng)京�。ㄒ舶�括其他傳統(tǒng)劇種）的改革要采取"移步換形"的方式。他主演《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》，幾乎每一次演出，都有新的變化，但只移動一步，變得都很小，讓已經(jīng)穩(wěn)定化的觀眾（即所謂"老戲迷"）都不易察覺；
但集小變?yōu)榇笞�，變到一定階段，就顯示出一種新的面貌，也即是"換形"了。通俗小說的變革（"現(xiàn)代化"）也是經(jīng)歷了"漸變"的過程。五四時期的"鴛鴦蝴蝶派"小說盡管已經(jīng)采用了白話文，但在小說觀念與形式上都與傳統(tǒng)小說相類似，當(dāng)時的新文學(xué)者將其視為"舊小說"也不是沒有根據(jù)的。到了30年代，經(jīng)過一段積累，終于出現(xiàn)了張恨水這樣的通俗小說的"大家"，其對傳統(tǒng)社會言情小說的"換形"已昭然可見；
同時期出現(xiàn)的平江不肖生（向愷然）等的武俠小說也傳遞出變革的信息。到了40年代，就不但出現(xiàn)了還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、劉云若、予且這一批名家，對傳統(tǒng)武俠、社會言情小說進(jìn)行了一系列的變革與創(chuàng)新，為金庸等人的出現(xiàn)作了準(zhǔn)備，而且出現(xiàn)了被文學(xué)史家稱之為出入于"雅"、"俗"之間的張愛玲、徐訐、無名氏這樣的小說藝術(shù)家，這都標(biāo)志著傳統(tǒng)通俗小說向著"現(xiàn)代化"的歷程邁出了決定性的一步。這樣，5、60年代，金庸這樣的集大成的通俗小說（武俠小說）大家的出現(xiàn)，不僅是順理成章，而且自然成為中國通俗小說現(xiàn)代化的一個里程碑。這里有一個有趣的比較：新文學(xué)由于采取的是"激變"的變革方式，一方面很容易出現(xiàn)因?qū)ν鈦硇问降纳�搬硬套或傳統(tǒng)底氣不足而造成的幼稚病，卻并不妨礙一些藝術(shù)巨人的超前出現(xiàn)：魯迅正是憑著他深厚、博大的傳統(tǒng)與世界文化（文學(xué)）修養(yǎng)，他與中國現(xiàn)代民族生活的深刻聯(lián)系，以及個人的非凡的天賦，自覺的反叛、創(chuàng)造精神，在新文學(xué)誕生時期就創(chuàng)造出了足以與中國傳統(tǒng)小說及世界小說的經(jīng)典作品并肩而立成熟的中國現(xiàn)代小說；
可以說正是魯迅的《吶喊》、《彷徨》，以及同時期其他杰出的作家（如小說方面的郁達(dá)夫、詩歌方面的郭沫若、聞一多、徐志摩，散文方面的周作人、朱自清、冰心，戲劇方面的田漢、丁西林）的創(chuàng)作實績，才使得新文學(xué)能夠在短時間內(nèi)，不但爭得了生存權(quán)，而且占據(jù)了文壇的主導(dǎo)地位，在中國的社會、文化結(jié)構(gòu)中扎下了根（其重要標(biāo)志之一即是進(jìn)入中、小學(xué)語文課本及大學(xué)文學(xué)史課程）。而通俗小說的漸變方式，則決定了它的藝術(shù)大家不可能超前出現(xiàn)，必得要隨著整體現(xiàn)代化過程的相對成熟，才能脫穎而出。但通俗小說的最終立足，卻要仰賴這樣的大師級作家的出現(xiàn)。在這個意義上，我們可以說，正是因為有了金庸--有了他所創(chuàng)造的現(xiàn)代通俗小說的經(jīng)典作品，有了他的作品的巨大影響（包括金庸小說對大、中學(xué)生的吸引，對大學(xué)文學(xué)教育與學(xué)術(shù)的沖擊），才使得今天有可能來討論通俗小說的文學(xué)史地位，進(jìn)而重新認(rèn)識與結(jié)構(gòu)本世紀(jì)文學(xué)史的歷史敘述。我們的這種討論，并無意于在"新文學(xué)"與"通俗文學(xué)"及其經(jīng)典作家魯迅與金庸之間作價值評判，而是要強(qiáng)調(diào)二者都面臨著"現(xiàn)代化"的歷史任務(wù)，并有著不同的選擇，形成了不同的特點。除了已經(jīng)說過的"激變"與"漸變"的區(qū)別外，這里不妨再說一點：新文學(xué)的現(xiàn)代化的推動力是雙向的，既包含了文學(xué)市場的需求，也有思想啟蒙的歷史要求；
而通俗小說則基本上在文學(xué)市場的驅(qū)動下，不斷進(jìn)行現(xiàn)代化的變革嘗試的。應(yīng)該說這方面的研究還未充分展開，我們這里僅是把"問題"提出而已。

　　前面已經(jīng)說過，在五四時期，"新"，"舊"文學(xué)的對立，是自有緣由的；
但在發(fā)展過程中，卻逐漸把這種對立絕對化，就不免出現(xiàn)了偏頗。金庸的出現(xiàn)，與八九十年代通俗文學(xué)的發(fā)展，更引發(fā)出我們的一些新的思考，注意到二者的對立（區(qū)別）同時存在的相互滲透、影響與補(bǔ)充。這里不妨舉一個例子：許多現(xiàn)代文學(xué)的名著在90年代都被改編為電視或電影，茅盾的《子夜》、《霜葉紅似二月花》，郁達(dá)夫《她是一個弱女子》、《春風(fēng)沉醉的晚上》等的改編都引發(fā)出各種爭論，最近《雷雨》電視劇更在《北京晚報》等報刊上展開了熱烈的討論。應(yīng)該說，原小說（戲劇）與改編后的電視�。�電影）屬于不同的文類，前者是我們說的"新文學(xué)（新小說、話�。�"，后者則屬于"通俗文學(xué)"，它們有不同的文學(xué)功能，不同的價值標(biāo)準(zhǔn)，滿足不同的審美需求，因而也無須在二者間比較高低，但卻可以在各自的藝術(shù)體系內(nèi)去討論其藝術(shù)的得失，并作出相應(yīng)的評價。比如說，曹禺的《雷雨》，按作者自己的說法，原本是"一首詩"，劇中的氛圍、人物，都具有一種象征性：主人公繁漪就是作者所說的"交織著最殘酷的愛和最不忍的恨"的""雷雨式"性格"的化身，因此她在劇中的言行都是極端的，或者說是被劇作者極度強(qiáng)化了的，追求的是心理的真實與震撼力，而非具體情節(jié)、細(xì)節(jié)的真實；
而電視劇《雷雨》是一部通俗的社會言情劇，改編者首先面臨的是要使繁漪的性格、言行為觀眾所理解與接受，就必得對繁漪與周萍、周樸園父子感情糾葛的發(fā)展過程作細(xì)致的交待與刻劃，自然也要考慮市民為主體的觀眾的欣賞趣味，從而增添了許多原著所沒有的情節(jié)與細(xì)節(jié)；
我們只能根據(jù)通俗劇的藝術(shù)要求去討論其增添的得失，而絕不能以"不像原著"為理由否定改編者的創(chuàng)造。這里強(qiáng)調(diào)的是"原著"與"改編"不同，這是我們首先要注意的；
但也不能因此否定二者的聯(lián)系：上述新文學(xué)代表作能夠被改編成通俗劇，這個事實至少說明，這些"新文學(xué)"作品本身就具有了"通俗文學(xué)"的某些因素（因子）。像《雷雨》里的情節(jié)原素，諸如"少爺與丫環(huán)"、"姨太太與大少爺"之間的偷情，"父親與私生子"之間的沖突，失散多年后"父（母）與子"、"夫與妻"的相認(rèn)，……等等，都是通俗言情作品的基本情節(jié)模式，電視劇作者看中了《雷雨》，自是顯示了一種眼光的。這種眼光有助于我們更準(zhǔn)確地把握新文學(xué)與通俗文學(xué)之間的聯(lián)系：盡管新文學(xué)從一開始就是作為"通俗小說"（當(dāng)時稱為"舊文學(xué)"）的對立面出現(xiàn)的，但這種對立并不妨礙通俗小說因素向新小說的滲透與影響（反過來也一樣）。(點擊此處閱讀下一頁)

　　即使是像茅盾這樣的當(dāng)年批判"鴛鴦蝴蝶派"小說的大將，現(xiàn)在（90年代）人們也在他的作品中發(fā)現(xiàn)了"言情"因素，并據(jù)此而改編成社會言情劇：如果我們不固守"新舊文學(xué)水火不相容"的觀念，就不應(yīng)當(dāng)把這類改編看作是對新文學(xué)的褻瀆，并通過這類新的文化現(xiàn)象，不斷調(diào)整與加深我們對新文學(xué)與通俗文學(xué)關(guān)系的認(rèn)識。最近我讀到了一篇博士論文，談到了"《莊子》和上古神話的想象力傳統(tǒng)"的問題；
作者認(rèn)為，這一傳統(tǒng)的未被充分認(rèn)識與繼承，是中國現(xiàn)代小說發(fā)展中的一個重大遺憾，因此，魯迅的《故事新編》里，對莊子與神話想象方式的繼承，及由此產(chǎn)生的意義強(qiáng)化與消解，其中包含著十分豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，值得認(rèn)真總結(jié)（參看鄭家�。骸渡裨挕ぁ辞f子〉和想象力傳統(tǒng)》，　載《魯迅研究月刊》1997年第7期）。我基本同意這位作者的意見， 并引起了這樣的聯(lián)想：如果說"《莊子》和上古神話的想象力傳統(tǒng)"只為魯迅等少數(shù)新小說家繼承；
那么，或許可以說在以金庸為代表的武俠小說中，就得到了較為充分的發(fā)展。我們是不是可以從這個角度去探討魯迅的《故事新編》與金庸武俠小說中的某些內(nèi)在聯(lián)系呢？--其實，《故事新編》里的《鑄劍》中的"黑的人"就是古代的"俠"。提出這樣的"設(shè)想"，并不是一定要將金庸與魯迅拉在一起，而是要通過這類具體的研究，尋求所謂"新小說"與"通俗小說"的內(nèi)在聯(lián)系，以打破將二者截然對立的觀念。

　　由金庸的出現(xiàn)引發(fā)出的新小說與通俗小說的關(guān)系的上述思考，也還可以引申出更廣泛的問題，例如"新詩"與"舊體詩"的關(guān)系，"話劇"與"傳統(tǒng)戲曲"的關(guān)系，等等。在這些領(lǐng)域，同樣存在著將"新（話劇，詩）"、"舊（詩詞，戲曲）"截然對立，而將后者排斥在現(xiàn)代詩史、戲劇史敘述之外的問題。我們已經(jīng)說過，這樣的"結(jié)果"是有歷史的原因的；
但歷史發(fā)展到了今天，就有必要進(jìn)行重新審視，正像有的學(xué)者所指出的那樣，所要提出的問題是"重新檢討我們的歷史敘事。我們怎樣成為"現(xiàn)代"的？我們?nèi)绾瓮ㄟ^"現(xiàn)代的歷史敘事"來重新組織我們的歷史？這個重新組織的后果是什么--強(qiáng)調(diào)了什么，排斥了什么，等等。中國現(xiàn)代文學(xué)對現(xiàn)代性的處理，在哪些方面能夠提供我們反思現(xiàn)代性的資源？"（參看汪暉：《我們?nèi)绾纬蔀?現(xiàn)代的"？》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1996年1期）。

這就涉及到現(xiàn)代文學(xué)這門學(xué)科的性質(zhì)、研究對象、范圍等一系列的新的問題。目前，這類的討論在現(xiàn)代文學(xué)研究學(xué)術(shù)界才剛剛開始，出現(xiàn)各種不同意見，不僅是正常的，而且應(yīng)該更充分地展開，同時也要提倡進(jìn)行新的研究的實驗與探討。例如從兩種體式--新詩與舊體詩詞，話劇與傳統(tǒng)戲曲，新小說與通俗小說的相互對立與滲透、制約、影響中，去重新考慮與研究本世紀(jì)中國詩歌、戲劇與小說的歷史發(fā)展--這不僅是研究范圍的量的擴(kuò)展，而且在"彼此關(guān)系"的考察這一新的視角中，將會獲得對本世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的某些質(zhì)的認(rèn)識。

　　這里，我還想強(qiáng)調(diào)一點：進(jìn)行這類實驗性的研究，必須謹(jǐn)慎，堅持實事求是的科學(xué)態(tài)度，要避免出現(xiàn)新的片面性。我這也是有感而發(fā)的：最近，我和一位朋友合作，選編了一本《20世紀(jì)詩詞選》，試圖用選本的形式對本世紀(jì)的舊體詩詞的創(chuàng)作，作一個初步的整理，為進(jìn)一步的研究，以確立其文學(xué)史的地位，作一些基礎(chǔ)性的工作。我們的這一嘗試得到了舊體詩詞作者的支持，收到了許多來信，使我們更堅信這一工作的意義。但有些來信在對舊體詩詞長期不被重視表示了正當(dāng)?shù)牟粷M的同時，卻將其"歸罪"于五四新詩運(yùn)動的發(fā)動者，進(jìn)而對新詩作了全盤的否定，這些觀點不僅是不能同意的，而且使我們產(chǎn)生了新的憂慮：這不僅是從一個極端走向另一個極端，而且不免使人聯(lián)想起當(dāng)年（五四時期）對新詩的抹煞。我們今天對歷史的重新審視絕不能退回到歷史的起點上。這又使我想起了魯迅與周作人有關(guān)新文學(xué)運(yùn)動的一些思考與意見。周作人有一個著名的觀點："（文學(xué)發(fā)展）正當(dāng)?shù)囊?guī)則是，當(dāng)自己求自由發(fā)展時，對于迫壓的勢力，不應(yīng)取忍受的態(tài)度；
當(dāng)自己成了已成勢力之后，對于他人的自由發(fā)展，不可不取寬容的態(tài)度"（《文藝上的寬容》，文收《自己的園地》）。他因此認(rèn)為，"五四前后，古文還坐著正統(tǒng)寶座的時候，我們（即新文學(xué)者--引者注）的惡罵力攻都是對的"，但在白話文已經(jīng)取得主導(dǎo)地位，古文"已經(jīng)遜位列為齊民，如還不承認(rèn)他的華語文學(xué)的一分子，……這就未免有些錯誤了"，他據(jù)此而提出了"將古文請進(jìn)國語文學(xué)里來"的主張（《國語文學(xué)談》，文收《藝術(shù)與生活》）。--不難看出，我們今天提出要給詩詞、通俗文學(xué)及戲曲創(chuàng)作以文學(xué)史的地位，與周作人的思路頗有接近之處。但魯迅卻另有一番考慮：他始終堅持五四白話文運(yùn)動的立場（包括對"歐化文法"的借鑒），而對"文言的保護(hù)者"保持高度的警惕，因為在他看來，"開倒車"是隨時可能的（參看《答曹聚仁先生信》、《門外文談》、《中國語文的新生》）。--今天歷史的發(fā)展已經(jīng)到了這一地步：無論是新小說，還是新詩，話劇，都建立起了穩(wěn)固的地位，不再可能發(fā)生全面的"開倒車"，即重新恢復(fù)舊文體的一統(tǒng)天下，但在我們總結(jié)歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)時，卻不能走到否定五四新文體的極端，在這個意義上，魯迅的警惕仍是值得注意的。正如周作人所說，"文學(xué)家過于尊信自己的流別，以為是唯一的"道"，至于蔑視別派為異端，雖然也無足怪，然而與文藝的本性實在很相違背"（《文藝的寬容》）；
我們所強(qiáng)調(diào)的"新小說與通俗小說，新詩與舊體詩詞，話劇與戲曲在相互矛盾、對立、制約與滲透、影響中的發(fā)展"，這既是尊重本世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的歷史事實，也是符合文學(xué)多元、自由的（而非獨(dú)斷的）發(fā)展的歷史要求的。與此相關(guān)的還有一個問題：我們在研究與評價有關(guān)作家、作品--無論是小說、新詩、話劇，還是通俗小說、詩詞、戲曲，都要實事求是，掌握分寸：必須看到，在各種"新"、"舊"文體中，都有大量的平庸的作家、作品，真正的"名家"、"大家"是并不多的，而且又都是存在著自己的缺陷與不足的。鑒于長期對通俗小說、詩詞與戲曲創(chuàng)作的忽視，我們今天的研究，對這些領(lǐng)域的成就，作比較充分的肯定與強(qiáng)調(diào)是必要的，但也要掌握好"度"，也就是說，必須堅持文學(xué)史的嚴(yán)格的評價尺度--當(dāng)然不是以新小說（新詩，話劇）的尺度去評價通俗小說（詩詞，戲曲），或是相反；
而是要建立起、并且堅持各種體式自己的價值尺度，這自然是要在長期藝術(shù)實踐與理論總結(jié)中逐漸形成的。不過一定要有"尺度"，而且要嚴(yán)格掌握，不能搞"無高低，無等級"的絕對的"相對主義"，那是會真正導(dǎo)致文學(xué)史研究，以至文學(xué)創(chuàng)作整體水準(zhǔn)的降低的。--這是一個很值得注意、也很復(fù)雜的問題，以后還可以作進(jìn)一步的討論。我的發(fā)言還是到此結(jié)束了罷。謝謝大家。

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