摘要

　　關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文化發(fā)展一直是理論界長(zhǎng)期討論的主題. 毫無疑問,中國(guó)有自己燦爛的古典文化. 包括文化的思想核心,哲學(xué)理念,分析方法,和倫理法規(guī)等等. 對(duì)于古典中國(guó)的研究,已經(jīng)有浩瀚的學(xué)術(shù)論著.但是有關(guān)現(xiàn)代中國(guó)文化的研究,尤其對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文化思想的定義和分析,至今沒有系統(tǒng)的論述和共認(rèn)得結(jié)論.本文試圖對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化做初步的評(píng)論.

　　“現(xiàn)代” 的定義

　　首先定義文化 [1]。文化由思維方式和行為方式構(gòu)成。思維包括哲學(xué)，宗教，倫理，道德。行為主要表現(xiàn)于社會(huì)規(guī)范，人際關(guān)系，傳統(tǒng)禮儀，民間習(xí)俗。顯然，這種定義適用于已經(jīng)高度 “文明” 的文化。對(duì)于早期文化，其定義主要以行為方式構(gòu)成。更廣義的定義為：“任何人類的活動(dòng)都構(gòu)成文化，” “文化是人的精神記號(hào)，” “文化是共享的價(jià)值和信仰。”

　　其次定義“現(xiàn)代 [2-13]�！� 由于文化發(fā)展的落差，西方首先進(jìn)入“現(xiàn)代�！� 所以“現(xiàn)代”的定義來自于19世紀(jì)末到20世紀(jì)中的“現(xiàn)代主義。” “現(xiàn)代主義” 首先來自文學(xué)寫作中對(duì)19世紀(jì)古典寫作理念，風(fēng)格，價(jià)值觀，傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn)和抗拒�，F(xiàn)代主義寫作突出地表現(xiàn)了一種現(xiàn)代都市的文化錯(cuò)位感。作家們跳出了維多利亞式的框框而提出：文學(xué)必須是對(duì)人性深刻的批判。哲學(xué)家尼采指出直覺相比于推理的重要性。在繪畫藝術(shù)里 所有古典畫中的關(guān)系，比如，畫中人與觀者，畫的主題與畫面本身，都統(tǒng)統(tǒng)打破了。色彩，圖案，材料于是獲得了它們自己的獨(dú)特生命。在全新的組合下，現(xiàn)代畫用極致變形的自然把人們帶入從未有過的視覺世界。

　　值得指出的是，20世紀(jì)初形成的西方現(xiàn)代主義是全方位的。它貫穿西方現(xiàn)代文明的全部，包括文學(xué)，藝術(shù)，哲學(xué)，以至自然科學(xué)。從藝術(shù)方面現(xiàn)代主義的代表們數(shù)不勝數(shù)。其中最知名的有俄羅斯的康定斯基、西班牙的畢加索、美國(guó)的波洛克及德國(guó)的保羅，克利.對(duì)于自然科學(xué)，基于古典牛頓物理的基礎(chǔ)之上，出現(xiàn)了人類二十世紀(jì)最偉大的現(xiàn)代物理學(xué)家愛因斯坦以及現(xiàn)代物理的核心：量子力學(xué)。這種現(xiàn)代派的藝術(shù)及思想并不僅僅停留在理論上和藝術(shù)作品中，而且直接地反映到人們的日常生活中來。室內(nèi)設(shè)計(jì)、建筑中都充滿了西方現(xiàn)代文明的色彩。四十年代高層建筑的現(xiàn)代派大師就是舉世聞名的德國(guó)人米思。凡德羅和美國(guó)建筑師佛蘭克。洛伊德。萊特。現(xiàn)代主義在思維理念上最為重要的發(fā)展是尼采的現(xiàn)代哲學(xué)和佛羅意德的現(xiàn)代心理學(xué)。

　　然而，在20世紀(jì)后半葉又出現(xiàn)了所謂的“后現(xiàn)代主義 [14-16]�！� 盡管后現(xiàn)代的定義還有許多爭(zhēng)議，但是它畢竟代表了當(dāng)代許多與現(xiàn)代主義不同的思維理念和文化特征。如果我們認(rèn)為笛卡爾是現(xiàn)代主義的鼻祖，那么任何與其背道而馳的思想都可以囊括在“后現(xiàn)代主義”之中。比如于個(gè)人而更強(qiáng)調(diào)社會(huì)，于知識(shí)而偏重諷刺，于中心更主張無中心，等等�！昂蟋F(xiàn)代主義” 質(zhì)疑：“現(xiàn)代主義為誰服務(wù)？” 從歷史的角度出發(fā)，“現(xiàn)代主義”以西方世界為軸心，以資本主義為經(jīng)濟(jì)體制，以“小資”為文化特征，以白人為主流種族，以男人“陽剛之氣”為主導(dǎo)性別�！昂蟋F(xiàn)代” 試圖用新的理念取代“現(xiàn)代主義” ，并提供一種在科學(xué)，倫理，美學(xué)，以及宗教等方面更為和諧的統(tǒng)一系統(tǒng)�！昂蟋F(xiàn)代” 期望一種對(duì)“現(xiàn)代主義” 產(chǎn)生之前時(shí)代的回歸，憧憬古典主義時(shí)期那種精美的現(xiàn)實(shí)世界，重新尋找宇宙的意義，并渴望一種更加美好的自然�！昂蟋F(xiàn)代” 傾向于去除人為邊界，強(qiáng)調(diào)個(gè)人文化背景，摘除做作的面具，提高對(duì)各種族，文化，宗教的敏感度。它與流行的“新時(shí)代” (New Age) 理念和波普文化十分的吻合。

　　由以上的討論可以看出，在世界文化中，“現(xiàn)代” 的定義，其內(nèi)容和形式必然來源于20世紀(jì)初產(chǎn)生的“現(xiàn)代主義”。換句話說，所有“現(xiàn)代” 的意識(shí)都以“現(xiàn)代主義” 為基礎(chǔ)。居此定義，“現(xiàn)代” 和“西方” 的確是不可分割的。對(duì)于非西方文化，比如中東，非洲，中國(guó)，可以認(rèn)為，沒有任何原創(chuàng)的“現(xiàn)代意識(shí)。” 但是，由于西方“現(xiàn)代” 在世界范圍內(nèi)的蔓延，我們很容易在非西方文明的區(qū)域找到“現(xiàn)代�！� 最明顯的例子是現(xiàn)代科學(xué)。其它顯而易見的是現(xiàn)代藝術(shù)和波普文化。

　　現(xiàn)代中國(guó)的文化變遷

　　如果把西方的古典與現(xiàn)代的分界放在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，那么中國(guó)文化從古典向現(xiàn)代的過渡或許可以定義在同一時(shí)期，即“五四運(yùn)動(dòng)” [17-20]。

但史學(xué)家們一定很清楚，所謂的“五四運(yùn)動(dòng)” 無非是20世紀(jì)初西方現(xiàn)代意識(shí)和文化向中國(guó)社會(huì)的蔓延。在當(dāng)時(shí)向中國(guó)引進(jìn)的新思想是典型的西方現(xiàn)代思想。比如個(gè)性解放和自由民主。而學(xué)術(shù)界用來評(píng)判中國(guó)社會(huì)和古典文化的武器也是西方的科學(xué)方法。眾所周知，在這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)中，胡適和魯迅是著名的代表人物。在后來的100年中，西方現(xiàn)代的思維與方法不斷地取代中國(guó)的古典文化而更加深入中國(guó)社會(huì)。到21世紀(jì)的今天，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)十分系統(tǒng)地接受現(xiàn)代西方的核心文化。比如，在思維上，中國(guó)知識(shí)階層幾乎與西方現(xiàn)代社會(huì)的思維同步；
推崇個(gè)性，強(qiáng)調(diào)自我，獨(dú)立思維，挑戰(zhàn)權(quán)威，標(biāo)新立異。在經(jīng)濟(jì)體系中大幅度地實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并采用現(xiàn)代西方經(jīng)濟(jì)模型。在企業(yè)管理，金融運(yùn)作和社會(huì)保險(xiǎn)領(lǐng)域里幾乎完全照搬西方體制和系統(tǒng)。在學(xué)術(shù)研究和高等教育中更是全面學(xué)習(xí)歐美。在中國(guó)現(xiàn)代文化的另一個(gè)層面：生活時(shí)尚，價(jià)值觀念，城市建筑，室內(nèi)設(shè)計(jì)等等也大多與西方現(xiàn)代看齊。盡管現(xiàn)時(shí)的中國(guó)文化還能夠表現(xiàn)出種種本土的色彩，但整個(gè)文化走勢(shì)是向更加西方化發(fā)展。事實(shí)上，不僅僅是中國(guó)，在所有非西方的國(guó)家和地區(qū)，都可以看到這種現(xiàn)像。從文化競(jìng)爭(zhēng)的角度出發(fā)，“西化” 是古老文化生存的有效方法之一，尤其在文化落差極大的情況下。

　　但本文所要探討的主題是關(guān)于在近百年來中國(guó)是否有自己原創(chuàng)的現(xiàn)代文化意識(shí)和表現(xiàn)形式。由于“現(xiàn)代” 的定義已經(jīng)與西方聯(lián)系起來，筆者姑且把這種中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)100年中所可能產(chǎn)生的思想和形式稱為：“中國(guó)現(xiàn)代” 以其區(qū)分“西方現(xiàn)代。” “中國(guó)現(xiàn)代” 的定義可以與“西方現(xiàn)代”對(duì)仗，即從自己的古典文化中產(chǎn)生出來的現(xiàn)代文化。我們可以很容易看到西方文化從古典到現(xiàn)代的發(fā)展。比如從古典物理到現(xiàn)代物理；
從古典音樂到現(xiàn)代音樂，從古典油畫到現(xiàn)代畫派，從古典文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)等等�？v觀歷史，這種文化從古典到現(xiàn)代的越遷層次分明，意識(shí)對(duì)仗，結(jié)構(gòu)互異，特點(diǎn)清晰。然而，古典與現(xiàn)代又存在著無法分割、千絲萬縷的聯(lián)系。十分有趣的是，在上世紀(jì)初，文化在西方世界發(fā)生了巨大的，變革性的發(fā)展。而在大多古老文化里，比如中國(guó)，中東，非洲，古典文化中并沒有萌芽任何新的文化意識(shí)，而僅僅是被動(dòng)的接受外來的西方現(xiàn)代文化。那么，中國(guó)有自己的“現(xiàn)代文化” 嗎？

　　古典中國(guó)的文化組成

　　我們先來歸納中國(guó)的古典文化。應(yīng)該在此著重指出的是我們一般泛指的“中國(guó)文化” 即“中國(guó)古典文化” 因?yàn)檫�很難定義所謂的“中國(guó)現(xiàn)代文化�！� 縱觀歷史，我們大致可以把中國(guó)的“古典文化” 或者“中國(guó)文化” 歸總為下列幾個(gè)主要的組成部分[21]：

　　1。道家文化

　　2。儒家文化

　　3。墨家文化

　　4。法家文化

　　5。兵家文化

　　6。道教文化

　　7。佛教文化

　　以上所列出的可認(rèn)為是中國(guó)“古典文化” 或者“中國(guó)文化” 的主干。對(duì)于每一個(gè)部分，中國(guó)學(xué)術(shù)界都有相當(dāng)深入的研究和浩瀚的文獻(xiàn)，因而不作為本文的主題。但可以認(rèn)為，在中國(guó)古典文化中占有主導(dǎo)地位的是道家文化中的老子與莊子，以及儒家文化里的孔子和孟子。如果說道家的核心思想主要在于對(duì)自然規(guī)律的總結(jié)，那么儒教家理念則更側(cè)重人文行為的規(guī)范。比如道家的所謂“道統(tǒng)有無論” 試圖解釋自然的起源和其自身的規(guī)則。而儒家文化的重要組成是孔子思想中的仁，禮和中庸。所有以上各文化部分構(gòu)成“中國(guó)古典文化” 或者“中國(guó)文化�！� 中國(guó)古典文化理論的起源和形成應(yīng)該追溯到先秦時(shí)期。而它在后來的發(fā)展，成熟，以致完善可以定為宋代。在宋代,朱熹認(rèn)為儒家的學(xué)問已走到盡頭從而提出新理學(xué).但宋儒的理學(xué)家們基本上是把佛家與道家綜合起來而提出所謂的“心性之學(xué).”但卻用此來批駁佛道.其實(shí)新理學(xué)不過是孔孟的新性之學(xué),它以孔孟的思想做為基礎(chǔ).

　　然后我們來看宋代以后，中國(guó)文化是否產(chǎn)生過任何新的理論思想和表現(xiàn)形式。在宋代之后的數(shù)百年中，中國(guó)文化長(zhǎng)期受到少數(shù)民族的影響 (比如元代和清代) ，以致在文化認(rèn)同上發(fā)生了某種程度上的困惑，尤其是在清朝末期。與日本文化中的皇室相比，中國(guó)漢人對(duì)清皇室的認(rèn)同顯然是有相當(dāng)大的距離的。否則，即便在皇權(quán)意識(shí)極為濃厚的中國(guó)，當(dāng)馮玉祥將軍把溥儀廢帝驅(qū)除出紫禁城的時(shí)候，老百姓們并未感到萬分的留戀與哀傷。當(dāng)辛亥革命結(jié)束了一個(gè)舊時(shí)代的時(shí)候，一部分中國(guó)人似乎感覺到自己應(yīng)該找到與新時(shí)代對(duì)應(yīng)的文化認(rèn)同 (culture identity,或者譯為：“文化身份標(biāo)志”)。而這種認(rèn)同決不僅僅是“中國(guó)古典文化�！� 的確，在魯迅一類人的眼中，與西方的現(xiàn)代文明相比，中國(guó)文化充斥黑暗，血腥，壓抑，和愚昧。于是他們拿起科學(xué)的武器，開始深刻的批判中國(guó)的“舊世界�！� 但是，他們所批判的舊式理念就是純粹的古典思想。而當(dāng)時(shí)的文化落差使中國(guó)的古典禮教聽上去簡(jiǎn)直如同中世紀(jì)的黑暗與恐怖。于是在文學(xué)上出現(xiàn)了新派的巴金。他的小說以揭露舊時(shí)代對(duì)人性的壓抑著稱于世。而他描述的“封建思想” 卻體現(xiàn)出徹頭徹尾的中國(guó)古典文化。任何文化，無論它曾經(jīng)有多么昌盛，只要有新文化超過它，就會(huì)顯得落后，殘忍，黑暗與不合理。任何一位中國(guó)的現(xiàn)代人無論如何也無法在典型的中國(guó)古典文化氛圍下生存。在近代的中國(guó)，真正稱得上從理念到行為都完全以中國(guó)古典文化為準(zhǔn)則的應(yīng)該是 <<紅樓夢(mèng)>>里的賈政和與他同類的士大夫。他們的思想以孔孟為準(zhǔn)，行為用禮教規(guī)范，方法來自<<易經(jīng)>>，風(fēng)水，和陰陽說，而修身養(yǎng)性必是琴詩書畫。他們才是真正的中國(guó)古典文化的典型和代表�，F(xiàn)代人即便古典文化學(xué)富五車也無法同日而語。

　　就如同今天中東伊斯蘭文化受到強(qiáng)烈的西方民主文化沖擊一樣，中國(guó)古典文化的生存在上世紀(jì)初面臨著歷史的關(guān)頭。中國(guó)人，尤其知識(shí)分子似乎感覺到，中國(guó)的出路在于從文化上融匯西方主流文化。但也許完全是歷史的必然，在西方現(xiàn)代文化的汪洋大海席卷中國(guó)的同時(shí)，俄羅斯波羅第海艦隊(duì)的阿芙樂爾號(hào)巡洋艦也給中國(guó)送來了十月革命的一聲炮響。于是，中國(guó)的問題變得復(fù)雜起來。兩種新興的外來文化看上去都是那么燦爛奪目，生機(jī)勃勃，引力無窮，對(duì)古老的中國(guó)承諾著美好的未來。但是中國(guó)的文人武士很快地分出兩大陣營(yíng)；
一部分崇尚西方的現(xiàn)代，即民主與自由，他們有胡適為代表；
另一部分追隨列寧的旗幟，以毛澤東為代表。到底中國(guó)應(yīng)該在20世紀(jì)選擇哪種作為自己現(xiàn)代文化的身份標(biāo)志，為了自己的理想，兩方從思想的征戰(zhàn)到鐵馬冰河的沙場(chǎng)，對(duì)峙近半個(gè)世紀(jì)，最后以后者勝利而告終。由于毛澤東的勝利，決定了中國(guó)文化必然會(huì)走入一個(gè)屬于中國(guó)的“現(xiàn)代�！�

　　在這個(gè)歷史時(shí)期，毛澤東試圖建立一個(gè)別于西方現(xiàn)代理念，然而又脫離中國(guó)古典意識(shí)的“新文化�！� 為了建立這個(gè)新的文化，他的口號(hào)是：“破舊立新�！� 在破除古典文化并抵制西方的過程中，他所采取的措施是對(duì)外封閉國(guó)界，抵制歐美；
對(duì)內(nèi)批判古典思想和人物，創(chuàng)造新時(shí)代的文化和英雄。這種方式在60年代后期達(dá)到登峰造極的地步。在1949年之后30年封閉的中國(guó)社會(huì)里，一種“紅色文化” 應(yīng)運(yùn)而生，而且在“文化革命” 的運(yùn)動(dòng)中以極快的速度匯聚成一片紅色的海洋。這是一種奇特的，甚至畸形的，但的確是非西方的，非中國(guó)古典的，“現(xiàn)代的” ，“中國(guó)的” 文化潮流：“紅色文化�！�

　　任何一種文化，都可以從它的思維理念和行為方式上做結(jié)構(gòu)性的分析。對(duì)于西方的現(xiàn)代文化，它的思想基礎(chǔ)是個(gè)性主義，它的社會(huì)形式是民主制度，經(jīng)濟(jì)模式為市場(chǎng)與資本，方法用科學(xué)實(shí)驗(yàn)，行為時(shí)尚便是西方風(fēng)俗與傳統(tǒng)，價(jià)值觀是個(gè)人奮斗，實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)�！� 對(duì)于中國(guó)古典文化，思想核心是老莊孔孟，社會(huì)形式為封建體制，經(jīng)濟(jì)模式是小農(nóng)個(gè)體，方法論采用“易經(jīng)” 和陰陽說，行為規(guī)范由“仁,義,禮,智,信” 為準(zhǔn)則，價(jià)值系統(tǒng)便是仕途。而60年代中國(guó)的“紅色文化” 顯然從本質(zhì)上區(qū)別于以上兩種文化�！凹t色文化” 的思想基礎(chǔ)是馬列主義，社會(huì)形式是無產(chǎn)階級(jí)專政，經(jīng)濟(jì)模式采用“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，” 方法是毛澤東的<<矛盾論>>和<<實(shí)踐論>>，行為時(shí)尚是儉樸與軍事化，而價(jià)值觀顯然是一切為了“共產(chǎn)主義理想。”

　　現(xiàn)代中國(guó)的文化組成

　　據(jù)此分析，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)的確產(chǎn)生過一種“現(xiàn)代文化�！痹谧龈鼮榫唧w和深入的分析之前，我們有必要對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中所有的文化組成部分作一個(gè)歸納。讓我們先來總結(jié)出100年來在中國(guó)以及華語地區(qū)產(chǎn)生，存在的“新文化�！� 所謂“新文化” 意指那些別于中國(guó)古典文化和西方文化的意識(shí)，思想，和行為。它們是：

　　1�！拔逅摹� 文化

　　2�，F(xiàn)代新儒學(xué)

　　3。紅色文化

　　我們很容易發(fā)現(xiàn)，所謂“五四” 精神無非是對(duì)西方現(xiàn)代思想的一種追求[17-20]�！拔逅摹� 運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的是對(duì)古典中國(guó)的批判以及對(duì)民主自由的向往�；蛘呖梢哉f，就是用西方文化來作為中國(guó)的現(xiàn)代文化身份標(biāo)志，其內(nèi)容包括精神理念，價(jià)值系統(tǒng)，政治制度，經(jīng)濟(jì)模式，科學(xué)方法，以及生活時(shí)尚。所以，“五四” 并沒有產(chǎn)生任何屬于中國(guó)原創(chuàng)的現(xiàn)代意識(shí)。新儒學(xué)思潮是在近代(1840-1949) 出現(xiàn)的。它的代表人物包括熊十力，梁漱溟，馮友蘭和牟宗。新儒學(xué)無非是討論中國(guó)儒學(xué)理念如何在現(xiàn)代生存和發(fā)展的問題 [22，23]。從儒學(xué)思想的本身，新儒學(xué)并沒有現(xiàn)代的創(chuàng)意和對(duì)古典儒學(xué)的發(fā)展。它的核心思想僅僅在于如何與西方現(xiàn)代意識(shí)互補(bǔ)共存，從而在歐風(fēng)美雨的沖擊下保持自己的儒學(xué)文化體系。它最為具有現(xiàn)代意義的特點(diǎn)是如何將儒學(xué)運(yùn)用于現(xiàn)代社會(huì)，尤其現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。比如“儒家資本主義” 概念的提出。但是，新儒學(xué)還僅僅局限于學(xué)術(shù)領(lǐng)域，哲學(xué)理念，和企業(yè)管理的范圍之內(nèi)，而沒有形成典型的的社會(huì)表象行為和生活時(shí)尚，所以很難定義其為一種廣義的流行文化。

　　現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的” 紅色文化”

　　對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)具有深刻，長(zhǎng)遠(yuǎn)影響的文化顯然屬于“紅色文化�！� 這種文化在思想哲學(xué)理論方面雖然基于馬克思主義，但由于對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)思維意識(shí)長(zhǎng)期的滲透與統(tǒng)治，已經(jīng)成為一種完整的文化理念并全面性地影響了社會(huì)行為。另外，毛澤東以自己對(duì)馬克思主義的理解，將這種理論以中國(guó)的形式和經(jīng)驗(yàn)語言在社會(huì)上廣泛的普及開來，并成為每一個(gè)領(lǐng)域的指導(dǎo)思想和行為準(zhǔn)則。而這種思想在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的影響是最為典型的�！凹t色文化” 的文藝?yán)碚摷疵珴蓶|30年代所著的<<在延安文藝座談會(huì)上的講話>>，其核心思想是：“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝為大眾服務(wù)，文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)�！� 這種思想成為” 紅色文化的基礎(chǔ)思想，從它的誕生之后一直統(tǒng)治著中國(guó)的文藝。盡管是21世紀(jì)的今天，我們?nèi)匀豢梢栽谥袊?guó)的“主旋律” 文藝中尋找到這種核心思想。所以，現(xiàn)時(shí)中國(guó)的“主流文化”仍然是紅色文化的延續(xù)，它反映在思維意識(shí)的方方面面。

　　最容易尋找到的紅色文化的典型例證是60年代的文藝作品，包括電影，戲劇，文學(xué)等等。60年代的電影從內(nèi)容到形式，都試圖體現(xiàn)毛澤東的文藝?yán)碚撍枷耄�雖然在電影的初期，還有大量蘇聯(lián)文藝的影響，但是在60年代中期，已經(jīng)形成了“革命電影” 十分成熟的中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)格，結(jié)構(gòu)，特點(diǎn)，而鮮明地區(qū)別于蘇聯(lián)文藝，更對(duì)立于西方電影。比如軍事片 <<英雄兒女>>，<<海鷹>>，<<奇襲>>，<<英雄虎膽>>，<<冰山上的來客>>；
革命主題片<<大浪淘沙>>，<<青春之歌>>，<<革命家庭>>，<<千萬不要忘記>>；
生活喜劇片<<李雙雙>>，<<滿意不滿意>>等等。這些電影成為中國(guó)社會(huì)生活的樣板與核心，全方位地影響了人們的思想意識(shí)和行為方式。同時(shí)也為當(dāng)時(shí)的社會(huì)提供了一個(gè)極強(qiáng)的文化認(rèn)同感。與此同時(shí)出現(xiàn)的還有，小說，詩歌，和戲劇。在這些作品里，作者們創(chuàng)造了各式大量的英雄人物，供人們效仿，學(xué)習(xí)，崇拜，從而使社會(huì)成為一個(gè)極具時(shí)代文化認(rèn)同感的整體。對(duì)于60年代大陸的文化，絕不是西方現(xiàn)代文化，也不是中國(guó)古典文化，它只能是在那個(gè)特定時(shí)期形成的“紅色文化” 或者是中國(guó)的“現(xiàn)代文化�！� 這種文化無論從內(nèi)容到形式都具有極大的本土性，時(shí)代性，和原創(chuàng)性。因?yàn)樗鼉H僅屬于那個(gè)時(shí)期的中國(guó)。

　　60年代后期發(fā)生的“文化革命” 是“紅色文化” 的登峰造極�！拔母镂幕�” 與“紅色文化” 并沒有本質(zhì)的區(qū)別，只不過前者是后者的延續(xù)�！拔母镂幕�” 極端地懷疑一切可能與西方文化相關(guān)的意識(shí)和行為，同時(shí)迫不急待地塑造最為純粹的紅色文化典型。“八個(gè)樣板戲” 就是在這樣的歷史環(huán)境下產(chǎn)生的。有趣的是，當(dāng)時(shí)這些戲劇已經(jīng)被稱為“現(xiàn)代京劇�！� 其“現(xiàn)代” 的定義顯然不是來自西方的“現(xiàn)代主義，” 而僅僅體現(xiàn)它們的時(shí)代感，現(xiàn)代內(nèi)容，從而嚴(yán)然區(qū)別于古典戲劇。在眾所周知的巨大代價(jià)下，“紅色文化” 最終把它的“紅色樣板” 推向中國(guó)，甚至世界。它代表了當(dāng)時(shí)中國(guó)文化的核心思想和行為規(guī)范，成為一種獨(dú)特的東方“ 現(xiàn)代文化�！� 在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，社會(huì)的文化標(biāo)志完全來自于這種中國(guó)的“現(xiàn)代文化�！� 對(duì)于世界，現(xiàn)代的中國(guó)已經(jīng)不是古典的中國(guó)，而是所謂的“紅色中國(guó)。”

　　如果是本土的文化，必須要求某種程度上的原創(chuàng)性。雖然佛教文化傳自印度，由于它在中國(guó)社會(huì)中長(zhǎng)期的沉淀，吸收，改良，再創(chuàng)造，已經(jīng)成為中國(guó)古典文化的核心部分之一。對(duì)于“紅色文化，” 顯然它的基礎(chǔ)思想來自西方。但是由于它在中國(guó)的廣泛傳播，深入，和普及，在短短100年中已經(jīng)形成了一種特定的“中國(guó)現(xiàn)代文化，” 或者“紅色文化�！� 即使在90年代以后，西方文化再次席卷中國(guó)的時(shí)候，“紅色文化” 仍然頑強(qiáng)地抗衡著西方現(xiàn)代文化。前面已經(jīng)提到目前大陸的“主旋律” 文化仍然從各個(gè)方面體現(xiàn)著高潮已過的“紅色文化�！� 如果一時(shí)流行的文化被社會(huì)長(zhǎng)久的接受，就會(huì)成為經(jīng)典。正是由于“紅色文化” 仍然在某種程度上影響著中國(guó)現(xiàn)時(shí)社會(huì)，“紅色文化” 下所產(chǎn)生的許多作品在今天被稱為“紅色經(jīng)典” 留存下來。比如芭蕾舞 <<紅色娘子軍>>，電影<<小兵張嘎>>，甚至蘇聯(lián)小說改編的電視劇<<鋼鐵是怎樣煉成的>>，等等。這些作品從各個(gè)方面充分地體現(xiàn)了“紅色文化” 的精神理念和行為準(zhǔn)則，同時(shí)也代表了中國(guó)的“現(xiàn)代文化” 。這種現(xiàn)代“紅色文化”與在21世紀(jì)流行中國(guó)的西方波普文化具有本質(zhì)上的不同。目前流行于中國(guó)的西方文化可以認(rèn)為是在經(jīng)濟(jì)和文化壓力下的一種直接的輸入和機(jī)械地照搬。對(duì)于中國(guó)來說，并沒有自己的原創(chuàng)性可言。比如建筑，直接由外人設(shè)計(jì)，比如服飾，完全一樣的西裝，比如管理，一律的西方系統(tǒng)，比如工業(yè)，幾乎是外企的天下。除此之外，連姓名和頭發(fā)都按西方人的習(xí)慣和色調(diào)，習(xí)俗節(jié)日也統(tǒng)統(tǒng)引進(jìn)。如果有一天可以引進(jìn)白種人的基因，在中國(guó)也會(huì)大有市場(chǎng)，因?yàn)榭梢允∪テ�白皮膚染黃頭發(fā)的過程。

　　但是“紅色文化” 是在一種非主流的西方思想引入中國(guó)，被中國(guó)人十分有限的理解之后(甚至在某種程度上曲解) 重新在中國(guó)社會(huì)建立起來的一種新文化。由于這種西方理念與中國(guó)文化結(jié)構(gòu)之間的極大差異，紅色文化的建立必須把中國(guó)從古典文化中完全剝離出來，因而伴隨著暴力，破壞，極端，甚至血腥。而紅色文化建立的本身就意味著對(duì)古典社會(huì)的否定，排斥，壓抑，以至清除。在紅色文化建立的初期，中國(guó)并沒有自己的現(xiàn)代文化方向和身份標(biāo)志。一方面，社會(huì)仍然存在古典文化的結(jié)構(gòu)和思維，另一方面蘇俄文化也并非是紅色文化領(lǐng)導(dǎo)者的理想社會(huì)，因?yàn)樗麄冏约荷芯哂泻艽蟪潭壬系墓诺鋿|方思維。所以他們必須一方面盡力破除古典文化的基礎(chǔ)，孔孟之道，另一方面抵制西方現(xiàn)代文化的侵入。然后在此基礎(chǔ)之上，十分有保留的按照蘇俄的方式建立中國(guó)的現(xiàn)代文化。在60年代初兩國(guó)交惡之后，中國(guó)便義無反顧的走向建立自己獨(dú)立文化的道路。60年代的文藝作品與50年代有了明顯地區(qū)別。如果說50年代的文化影響大大地來自于蘇俄，那么60年代中期的作品已經(jīng)明顯地帶有中國(guó)現(xiàn)代文化獨(dú)立的特色。它們不僅有濃厚的中國(guó)鄉(xiāng)土氣息，而且呈現(xiàn)一種“紅色文化” 的強(qiáng)烈色彩，比如，高大全，無性，民眾化，極端的理想主義，階級(jí)斗爭(zhēng)。這樣的人物典型顯然是與西方文化中強(qiáng)調(diào)的人性背道而馳的，但是卻可以在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)中找到，比如雷鋒和歐陽海。電影 <<洪湖赤衛(wèi)隊(duì)>>是這種“紅色文化” 的典型之作。

　　文革期間的“八個(gè)樣板戲” 顯然是“紅色經(jīng)典” 的代表作品。它們的特點(diǎn)是時(shí)代性，現(xiàn)代性，和中國(guó)性。作為中國(guó)的現(xiàn)代，它們與西方的現(xiàn)代有本質(zhì)的區(qū)別。而這種區(qū)別首先來自于理念。西方現(xiàn)代的核心是極度的人性化與個(gè)人化。西方現(xiàn)代作品尋求的是對(duì)人性真實(shí)的揭示和批判。而對(duì)人性的揭示與批判又是通過完全相異的作者個(gè)人心理和社會(huì)經(jīng)歷來實(shí)現(xiàn)的。正好相反，“紅色文化” 的核心是階級(jí)性和政治性。階級(jí)性忽略人性而僅僅強(qiáng)調(diào)以經(jīng)濟(jì)地位決定的社會(huì)階層。而政治性顯然高于個(gè)人以及個(gè)人的所有權(quán)力�！凹t色經(jīng)典” 與中國(guó)古典文化的區(qū)別也首先反應(yīng)在理念上。因?yàn)樗�的“革命性�?與孔孟的中庸之道背道而馳。“八個(gè)樣板戲” 在形式上的探索無論在戲劇上還是學(xué)術(shù)批評(píng)方面都非常的“現(xiàn)代�！庇捎凇凹t色文化” 比起西方文化和中國(guó)古典文化都只能是一種稚形文化，它在形式上并沒有自己的歷史和原創(chuàng)，因而只能向這兩種文化借謙。比如京劇于中國(guó)古典，芭蕾于西方古典�；�于這兩種人類文化最為燦爛輝煌的藝術(shù)，“紅色文化” 企圖創(chuàng)建屬于自己的，獨(dú)特的文藝，而它的指導(dǎo)理論就是<<毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話>>。

　　“紅色經(jīng)典” 的意義在于為當(dāng)時(shí)的社會(huì)建立一個(gè)強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。古典京劇和西方芭蕾顯然無法為中國(guó)現(xiàn)代提供這種文化標(biāo)志。但改良后的京劇和芭蕾表現(xiàn)了“紅色文化” 的思想和行為，從而使整個(gè)社會(huì)通過其塑造的典型人物找到了自己的政治模型和文化方位。在改造古典京劇和西方芭蕾的過程中，出現(xiàn)了許多現(xiàn)代中國(guó)的思維和原創(chuàng)。比如用交響樂演奏京劇，用西方芭蕾表現(xiàn)階級(jí)壓迫，去除人物的人性和個(gè)性，人物極為簡(jiǎn)單，抽象，而政治性的塑造，等等。這種粗造，機(jī)械，生硬，幼稚的人物內(nèi)涵與形像在某種意義上卻反映了一種“中國(guó)現(xiàn)代” 意識(shí)。

可以很容易在其中找到古典與現(xiàn)代的反差。比如，在西方文化中，有古典藝術(shù)中的細(xì)膩，精湛，逼真，和典雅。而現(xiàn)代藝術(shù)卻追求粗曠，簡(jiǎn)單，抽象，甚至底俗。在古典中國(guó)藝術(shù)中可以同樣找到與西方古典藝術(shù)十分相似特點(diǎn)。而“紅色文化” 具有所有“現(xiàn)代” 文化的特征。

　　或許，在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)批評(píng)中，這種“中國(guó)現(xiàn)代” 的創(chuàng)造顯得離奇，生硬，反人性，甚至怪異和極端，但是它卻成為當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)的主流文化和文藝典范。而社會(huì)對(duì)“紅色典型” 的崇拜與模仿并非是非自發(fā)的。值得指出的是，“紅色文化” 中的“現(xiàn)代” 并不是簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)抄西方的現(xiàn)代，比如“五四” 和90年代以后對(duì)西方藝術(shù)的直接引入�！凹t色文化” 中的“現(xiàn)代”是在中國(guó)古典和西方文化之間的擠壓和影響下所產(chǎn)生的原創(chuàng)意識(shí)和作品。而現(xiàn)時(shí)期中國(guó)對(duì)西方的追隨只是一種簡(jiǎn)單的模仿而缺乏自己的原創(chuàng)。比如當(dāng)代中國(guó)對(duì)西方流行音樂的引入很類似于20世紀(jì)初李叔同等人仿抄，改編，介紹外國(guó)音樂和歌曲。

　　從歷史的角度分析這種文化現(xiàn)象，我們能夠找出它的社會(huì)心理根源。在20世紀(jì)初，中國(guó)古典文化在西方現(xiàn)代文化面前所受到的沖擊是時(shí)代性的。因?yàn)槿魏闻f文化在新文化的反差下很容易表現(xiàn)出它的“不合理性�！北热绗F(xiàn)實(shí)社會(huì)中西方的民主文化與阿拉伯文化的反差。任何傳統(tǒng)文化在這種時(shí)尚文化的打擊下僅僅有三種選擇：一種是融入主流文化，從而找到自己的現(xiàn)代文化身份標(biāo)志。比如北魏時(shí)期的孝文帝率族漢化和日本的“脫亞入歐”行為 [24]。另一種是試圖與外來新文化相抗衡，而抗衡的手段之一便是完整地保存自己的古典文化，比如現(xiàn)在的阿拉伯國(guó)家。但這往往是極為困難的。試想，在20世紀(jì)初，中國(guó)古典文化在西方文明面前顯得是如此的黑暗和不合理，如何與其競(jìng)爭(zhēng)？另外，在清王朝倒塌之際，由于文化認(rèn)同上的錯(cuò)位，在中國(guó)已經(jīng)聚集了很強(qiáng)的反清意識(shí)。而西方文化卻顯得生機(jī)勃勃，充滿光明和希望。于是古老的中國(guó)似乎感覺到丟失自己文化領(lǐng)地的危機(jī)。為了有效的抗衡西方文化的長(zhǎng)驅(qū)直入，或許可以用另一種西方文化作為抗衡的手段和武器，雖然當(dāng)時(shí)的毛澤東們并沒有這種自身的意識(shí)。但命運(yùn)卻給他們帶入這種歷史的必然。即便是今天，我們?nèi)匀豢梢杂^察到在中國(guó)社會(huì)中“紅色文化” 與“西方文化”的抗衡。這種抗衡是一種文化防衛(wèi)的本能。但終極的抗衡必然是用自己的母文化。而最有效的抗衡是發(fā)展自己本土的現(xiàn)代文化。

　　在這一方面，日本已經(jīng)建立了自己的現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代文化。正是由于日本現(xiàn)代本位文化的建立，日本對(duì)世界的文化影響已經(jīng)不僅僅限于古典文化，比如茶道，相撲，和能劇。而日本對(duì)國(guó)際世界的影響主要是其現(xiàn)代文化，比如現(xiàn)代日本建筑，現(xiàn)代日本室內(nèi)裝飾，現(xiàn)代日本工業(yè)設(shè)計(jì)(汽車和電器)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　現(xiàn)代日本經(jīng)濟(jì)思想，日本現(xiàn)代文學(xué)等等。日本現(xiàn)代文化對(duì)世界影響另一個(gè)最大的方面是卡通片，漫畫，以及電子游戲。這些日本現(xiàn)代文化的產(chǎn)物已經(jīng)遍及西方甚至全世界的每一個(gè)角落。它們把日本的現(xiàn)代意識(shí)，理念，文化，風(fēng)俗，形像等等一起輸入各國(guó)，并在兒童的心里建立起深刻，牢固的印象，甚至心理的共鳴，情感的牽掛，和文化上的認(rèn)同。這種強(qiáng)有力的文化輸出和在世界范圍內(nèi)的影響，僅僅依靠古典文化是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而這里所謂的“現(xiàn)代”完全是“日本現(xiàn)代” 和“日本理念�！� 由于日本自己的“本土現(xiàn)代，” 我們可以十分清楚地看到日本現(xiàn)代的文化標(biāo)志。也正是因?yàn)槿毡粳F(xiàn)代文化對(duì)世界文化的重要貢獻(xiàn)和影響，無論是經(jīng)濟(jì)，科學(xué)，還是文學(xué)，日本都獲得了諾貝爾獎(jiǎng)。

　　與日本文化相比，中國(guó)文化對(duì)世界文化的影響還局限于古典文化，比如京劇，武術(shù)，書法，老莊，和古典建筑。到目前為止，中國(guó)還沒有任何具有競(jìng)爭(zhēng)力的現(xiàn)代文化產(chǎn)物，以及對(duì)世界的影響。我們所指的“中國(guó)文化” 完全是中國(guó)“古典文化” 而不是中國(guó)“現(xiàn)代文化。” 因此，我們可以定論，中國(guó)尚未建立自己當(dāng)代的文化認(rèn)同和文化標(biāo)志。如果我們刻意尋求一種具有現(xiàn)代意義的中國(guó)文化，那只能是上世紀(jì)曾經(jīng)有過高潮的“紅色文化�！� 而“紅色文化” 的確在那個(gè)時(shí)期對(duì)世界，尤其第三世界發(fā)生過巨大的影響。文化的生命力來自于它的自我更新。西方文化新潮舊浪，不斷地翻新，才會(huì)具有獨(dú)特的原創(chuàng)性和強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力，從而保持強(qiáng)勢(shì)文化的位置。古老文化的衰敗是因?yàn)闆]有與時(shí)俱進(jìn)的驅(qū)動(dòng)力和原創(chuàng)力。所以只能被新的外來文化積壓，排斥，甚至取代。但是，我們畢竟已經(jīng)可以感覺到一種新的當(dāng)代文化正在中國(guó)古老的土地上慢慢地形成。她不僅在外來的侵襲中獲得了巨大的文化免疫力，而且正試圖重新創(chuàng)造自己21世紀(jì)的當(dāng)代文化。

　　參考文獻(xiàn)

　　1.John Bodley, “Cultural Anthropology” Tribes, States, and Globle Systems,” 3rd Edition, Mayfield Publishing Co., Mountain View, CA, USA.

　　2. Leone Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, ed. and trans. Cecil Grayson, London, 1972.

　　3。Art and Its Significance: An Anthology of Aesthetic Theory, ed. Stephan David Ross, Albany: State University of New York Press, 1984.

　　4。Moshe Barasch, Theories of Art from Plato to Wincklemann, New York: New York University Press, 1985. Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. 2nd ed., Oxford: Oxford University Press, 1992.

　　5。Hans Belting, The End of the History of Art? trans. Christopher S. Wood, Chicago: University of Chicago Press, 1987.

　　6。Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford: Clarendon, [1940] 1956.

　　7。Victor Burgin, The End of Art Theory, Atlantic Highlands, NJ: Humanities International Press, [1986] 1988.

　　8。L. B. Cebik, Nonaesthetic Issues in the Philosophy of Art, New York: Edwin Mellen Press, 1995.

　　9。Cennino Cennini, The Craftsman"s Handbook: Il Libro dell"arte, trans. D. V. Thompson, Jr., New York, 1933.

　　10。Bruce Cole, The Renaissance Artist at Work, New York: Harper and Row, 1983.

　　11。Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton University Press, 1997.

　　12。Joan DeJean, Ancients against Moderns: Culture Wars and the Making of a Fin de Siècle,, Chicago: University of Chicago Press, 1997.

　　13。Samuel Y. Edgerton, Jr., The Heritage of Giotto"s Geometry: Art and Science on the eve of the Scientific Revolution, Ithaca: Cornell University Press, 1991.

　　14。Suzi Gablik, Has Modernism Failed? New York: Thames & Hudson, [1984] 1986.

　　15。Suzi Gablik, The Reenchantment of Art, New York: Thames and Hudson, 1991.

　　16。Charles Jencks, Post-Modernism: The New Classicism in Art and Architecture, New York, 1987.

　　17。郭沫若，五四精神與文化選擇，黨史研究與教學(xué)，1990年第二期。

　　18。李澤厚，中國(guó)現(xiàn)代思想史論，啟蒙與救亡的雙重變奏，東方出版社，1987。

　　19。揚(yáng)春時(shí)，五四精神的命運(yùn)，學(xué)習(xí)與探索，1989年第三期。

　　20。周武，論五四啟蒙精神的內(nèi)在沖突，社會(huì)科學(xué)，1989年第五期。

　　21。劭漢明主編，中國(guó)文化研究二十年，人民出版社，2003年

　　22。方克力，現(xiàn)代新儒學(xué)研究的自我反省-敬答諸位批評(píng)者，南開學(xué)報(bào)，1993年第二期。

　　23。方克力，現(xiàn)代新儒學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代化，天津人民出版社，1997年11月版。

　　24。葛劍雄，蓋世英雄還是千古罪人，讀書，三聯(lián)書店出版社，1996年5月版。

相關(guān)熱詞搜索：中國(guó) 紅色 經(jīng)典 時(shí)東陸