摘 要：俄蘇文學藝術對近代中國社會影響的覆蓋面不是很大，其地位也很難說是舉足輕重。但是它們在中國文壇藝海中的表現卻相當活躍，相當前衛(wèi)，相當銳利，并對中國社會產生了深遠的影響。其核心思想和藝術宗旨，通過左翼文化運動和延安文藝等社會運作方式或存在形態(tài)，主導著中國文學藝術發(fā)展的方向，滲透到中國社會大眾的思想和意識中，成為現代中國文學藝術的主流。迄今為止仍處處可以看到它們的痕跡、它們的影子、它們的存在。

　　從五四運動到中華人民共和國成立這30年，俄蘇文學藝術對近代中國社會的影響是不能低估的，尤其是隨著革命形勢的發(fā)展和馬克思主義的廣泛傳播其影響更是越來越大。文學界近些年對俄蘇文學在中國的傳播（譯介）及其影響，已有了較多和較深的研究。但這些研究主要是從文學和文學交流的角度進行的，本文側重從歷史學和社會學的角度，并超越文學領域，盡量從俄蘇文學藝術的整體上更宏觀地去審視其對近代中國社會的影響。

　　一 俄蘇文藝在近代中國傳播概況

　　中國于20世紀初開始翻譯和引進俄國文學作品�，F在能查到的最早漢譯俄國文學作品，是曾被收入由印度廣學會英文本轉譯的《俄國政俗通考》中的斯克雷洛夫的三則寓言，該書1899-1900年曾在上�！度f國公報》上連載；
[1]而最早的單行本則是由戢翼翚據日文轉譯的普希金的《俄國情史》（即《上尉的女兒》），1903年由上海大宣書局出版。到1919年五四運動前夕，中國翻譯的普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、列夫•托爾斯泰、契柯夫、高爾基等俄國名作家的作品約80種，其中托爾斯泰的就占30余種。[2]1919年五四運動后，到1949年中華人民共和國成立，因受俄國十月革命的影響，中國開始大量譯介俄蘇文學作品，并在20年代（1921-1927）和30-40年代（1937-1949）形成了兩個譯介高潮，30年總共翻譯俄蘇文學作品1045種（單行本），其中俄羅斯文學401種（占40%），蘇聯文學530種（占50%），跨俄蘇兩個時代的高爾基作品114種（占10%）。[3](p253-260)同時， 五四時期也是我國文學翻譯史上直接從俄文翻譯俄蘇作品的開端，并逐漸形成了一個中國俄文譯者群。尤其是從20世紀20年代中期開始，蘇聯的無產階級文學運動就引起了中國文學界的極大關注，“革命文學”、“無產階級文學”在中國文壇的呼聲益高，許多蘇聯文藝理論著作被蔣光慈、瞿秋白、馮雪峰、魯迅等名家譯介到中國。1937年普希金逝世100周年紀念時，又迎來了所謂俄蘇文學翻譯的“普希金年”，近代中國的俄蘇文學翻譯達到典盛時期。

　　俄蘇文藝除文學在中國傳播最廣外，其次就是電影藝術了。最早在中國放映的蘇聯新聞紀錄片，是1924年4月曾在北京和天津放映過的《列寧出殯記》；
最早在中國放映的蘇聯故事片，大約是1926年初蘇聯駐上海領事委托田漢招待上海文藝界，以南國電影劇社名義內部放映的《戰(zhàn)艦波將金號》；
[4] 而最早在中國公映的蘇聯故事片為普羅夫金導演的《亞洲風云》（即《成杰思汗的后代》），時間和地點是1931年的上海。隨著30年代中國左翼電影運動的興起和發(fā)展，尤其是1932年中蘇復交和1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)及中蘇同盟的形成，許多蘇聯電影開始在中國影院公開上映，大量的蘇聯電影劇本和理論著作被翻譯和介紹到中國。如夏衍、鄭伯奇等人翻譯的蘇聯電影大師普多夫金的《電影導演論》和《電影腳本論》，1932年7月就在《晨報》的“每日電影”上連載，一篇譯名為《列寧的電影論》的文章，1933年也在《申報》副刊“電影�？�”上連載。[5]1931年，蘇聯有聲影片《生路》、《金山》、《迎展計劃》、《孤獨》、《邊陲》（即《敵國情花》）等開始在哈爾濱上映，運抵上海后于1933年2月在該市各大劇院陸續(xù)公映。[4] 1934-1936年，蘇聯影片《雪恥》、《愛與敵》、《傀儡》、《狂風暴雨》（即《大雷雨》）、《抵抗》、《北極探險記》（即《車流斯肯號破冰船》）、《齊天樂》（即《快樂的人們》）、《夏伯陽》、《鐵馬》、《無國游民》、《冰天雪地》、《馬戲團》等，不僅在上海各大影劇院公映，而且《民報》副刊“影壇”還不斷發(fā)表長篇影評加以推介。[6]8年抗戰(zhàn)時期，在上海和重慶、成都、桂林、昆明、貴陽等地上映的蘇聯電影達六七十部，[4] 不少影片還傳到了中共領導的抗日根據地，在廣大民眾中廣為傳播。直到國共內戰(zhàn)爆發(fā)，由于國民黨反蘇反共，蘇聯影片才受到較大的限制。

　　1916年許家慶所著的《西洋演劇史》，曾對斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術劇院作過介紹。五四運動前后，中國著名戲劇家宋春舫發(fā)表的系列文章，也給中國讀者介紹過阿•托爾斯泰、契訶夫、安德烈夫及高爾基等俄蘇作家或戲劇家；
1920年4月，瞿秋白在《曙光》雜志上發(fā)表了他從俄文翻譯的果戈理的劇本《仆御室》，這是第一個被翻譯成中文的俄國劇本；
1921年則出版了由耿濟之、鄭振鐸等人翻譯的10卷本的《俄國戲劇集》，收有果戈理、奧斯特洛夫斯基、屠格涅夫等6個俄國作家的《巡按》（即《欽差大臣》）、《大雷雨》、《村中一月》等10個劇本；
此后在20年代，又翻譯出版了普希金等10多名俄國劇作家的20多個劇本。蘇聯時期的劇本首次介紹到中國的是1927年，即曹靖華翻譯的蘇聯獨幕劇集《白茶》。此后到40年代，先繼又有《怒吼吧！中國》、《夜店》（高爾基的這個劇本后來一共有10個譯本）、《浮士德與城》、《丹東之死》、《解放了的唐•吉訶德》等20多種俄蘇劇本被譯成中文，并且已有許多學校和像辛酉劇社、廣東戲劇研究所、大道劇社、上海業(yè)余劇人協(xié)會、中華劇藝社、育才戲劇組、中國藝術劇社、重慶郵工劇團、教育部實驗劇隊、中國業(yè)余劇社及白俄藝術家在上海組建的上海俄國話劇團等專業(yè)劇團或業(yè)余演出團體，演出了不少中國劇作家翻譯或改編的俄蘇戲劇，這種演出在抗戰(zhàn)時期的四川達到高潮。尤其是蘇區(qū)和中共領導的抗日根據地成立的工農劇社（附設有戲劇學校和藍衫劇團）、魯藝實驗劇團等對反映蘇聯現實生活的戲劇，如伊凡諾夫的《鐵甲列車》、拉夫列尼夫的《決裂》、包戈廷的《帶槍的人》、科爾內楚克的《前線》等的演出則更為熱情。與此同時，斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》和《我的藝術生活》、馬爾科夫的《當代蘇俄戲劇》、泰洛夫的《演劇論》、巴古麥曹夫的《蘇聯兒童戲劇》、諾維茨基的《蘇聯演劇體系》等蘇聯戲劇理論和傳記性著作，在1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后也陸續(xù)在中國翻譯出版。[7-8]

　　1926年，“代表當時西方芭蕾舞最高水平”的莫斯科國家劇院歌舞團，在上�？�爾登戲院演出了芭蕾舞劇《關不住的女兒》、《吉賽爾》、《葛蓓利亞》、《火鳥》及舞蹈《華爾茲》、《小丑舞》、《牧童舞》等，在中國的影響很大；
同年11-12月，西方現代舞鼻祖依莎多拉•鄧肯的學生愛瑪•鄧肯率領的莫斯科鄧肯舞蹈團，到哈爾濱、北平、上海等地演出的《青春舞》、《快樂》、《捉迷藏》等頗具“鄧肯風格”和前衛(wèi)意義的現代舞，也給中國觀眾留下了深刻的印象；
而1927年1月，鄧肯舞蹈團在武漢為紀念孫中山先生逝世而演出的《葬禮歌》、《國民革命歌》、《中國婦女解放萬歲》、《少年共產國際歌》等現代舞，更是引起了極大的轟動。[9]俄國著名芭蕾舞女演員克•彼•馬克佐娃1923年來到上海定居，曾先后開辦過兩所芭蕾舞學校，培養(yǎng)了一批中國和白俄芭蕾舞演員，并聯合一些俄國芭蕾舞藝術家組成“俄國歌舞團”，在蘭心大戲院演出，對中國芭蕾舞的發(fā)展有一定影響。[10]

　　近代很早就有包括俄羅斯在內的西洋音樂在中國傳播，如19世紀清宮中就有西洋樂隊，北洋軍中有西洋風格的軍樂隊，中國海關總稅務司司長赫德也組建有北京樂隊等；
1850年，英國商人在上海開設的“謀得利”商行，則專門生產和經營西洋樂器；
1922年，中國近代新音樂的先驅蕭友梅主持北京大學附設音樂傳習所以后，邀請北京的西洋器樂手組成了一個小型管弦樂隊，親任指揮，定期排練，并常以正式音樂會的形式演出了包括柴可夫斯基、莫什科夫斯基等俄羅斯作曲家在內的西洋作曲家的作品。[11]特別是在哈爾濱這個俄國僑民集中的城市，由俄國人組成的哈爾濱交響樂團和歌劇團經常在鐵路會堂、摩登劇院等場所演出，十月革命后仍有列麥肖夫、夏里亞平等蘇聯著名歌唱家到這里獻藝，后者還去過上海演唱；
1921-1927年，哈爾濱辦起了三家俄式音樂學校，1947年它們被改組成統(tǒng)一的三級“蘇聯音樂學�！�，其中中級為音樂專科，高級為音樂學院，“培養(yǎng)了大批音樂人才，不但有俄國人，而且有中國人和朝鮮人”。[3]（p280-281）上海代替哈爾濱成為俄僑在華活動中心后，由“極有音樂造詣”的白俄音樂家組成的上海公共租界工商局音樂隊，每周在上海蘭心大戲院舉辦室內音樂會，夏天則在工部局公園里進行露天演出，其中扎哈羅夫被國立上海音樂�？茖W校聘請擔任鋼琴系主任，蘇什林被聘為教授；
另外上海俄僑中的 “捷列克哥薩克合唱團”、“利德欽男聲合唱隊”、“東正教堂合唱隊”等音樂團體在上海也頗具影響。[10]為了探討中國新的音樂發(fā)展道路，中國當時許多年輕音樂工作者積極從西方，也包括從俄蘇音樂中吸取知識和經驗。1930年左聯成立后，其機關刊物之一《大眾文藝》就“曾連續(xù)發(fā)表《革命十年間蘇俄的音樂之發(fā)展》、《音樂之唯物史觀的分析》等譯文，以及有關音樂的評論文章，介紹蘇聯革命音樂和馬克思主義的音樂觀�！盵12]1933年，田漢在上海發(fā)起組織了“蘇聯之友音樂小組”（又名“中蘇音樂學會”）及“中國新興音樂研究會”，成員有聶耳、任光、安娥、張曙等；
[13](p322)抗戰(zhàn)時期在全國很有影響的音樂雜志《新音樂》介紹的國外音樂作品，“其中以蘇聯衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間的音樂作品為最多”。[13](p354)

　　繪畫藝術可能是文學藝術領域中受俄蘇影響最少的門類，在當時中國著名畫家的師承淵源中，也很難找到俄蘇背景的痕跡。不過仔細搜索，還是能看到一些零星半點的史料。如早在抗戰(zhàn)爆發(fā)前，就有人譯編過一本《蘇聯美術史》，徐悲鴻寫了序，魯迅先生則寫了“跋”，但因戰(zhàn)爭爆發(fā)未能及時印出，原稿亦因故丟失；
[14] 1939年5月，延安"魯藝"成立周年慶祝展覽會第九室，專門陳列了“蘇聯革命之名畫”，“全系蘇聯有名的藝術家的作品，多為描畫按革命前后之群眾的英勇斗爭的情形，及沙皇的黑暗腐敗統(tǒng)治的暴露內容豐富，技巧驚人”；
[15] 俄國人20年代在哈爾濱尼古拉教堂附近設立的荷花畫室，培養(yǎng)了一大批中俄青年畫家，其俄籍教師米•亞•基奇金夫婦后定居上海，他們及其學生的繪畫作品經常在哈爾濱和上海展出 ，規(guī)模也比較大。[3](p281-282)

　　二 中國文學藝術家對俄蘇文藝理論和方法的接受

　　由于俄蘇文化中深沉的人道主義和理想主義情懷，也由于俄蘇作家及其作品中博大、恢弘的氣質及強烈的內省與憂患意識，這些都很契合中國的現實并與中國傳統(tǒng)思想有淵源。因此, 中國最先鋒敏銳的文學家在十月革命前后就開始向俄蘇同行學習與模仿，虔誠地接受俄蘇文學的洗禮，這種影響進而發(fā)展到藝術各領域。

　　魯迅說“俄國文學是我們的導師和朋友。因為從那里面,看見了被壓迫者的善良的靈魂,的酸辛,的掙扎；
還和四十年代的作品一同燒起希望,和六十年代的作品一同感到悲哀。”[16] 所以，早在20世紀初，以辜鴻銘為代表的一批上海文化人，就很認同托爾斯泰的道德倫理和博愛思想。[3]（p226-228）此后果戈理那“含淚的笑”、契訶夫的悲憫情懷、安特萊夫的孤寂與冷峻、阿爾志跋綏夫的消沉與悲觀,都溶化在魯迅的作品中；
周作人推崇俄國 “主張人生的藝術”自然適合中國的文學家；
郁達夫認同屠格涅夫筆下“多余的人”的形象,也神往陀思妥耶夫斯基分析病態(tài)心理的深邃；
巴金從托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫、陀思妥耶夫斯基的作品中獲得了深沉又熱烈、悲憫也感傷的博大情懷；
茅盾多次談及托爾斯泰給自己的巨大教益；
艾蕪的《南行記》中有屠格涅夫的《獵人筆記》和高爾基的《草原上》等“流浪漢小說”的影響……“盡管由于種種原因,中國作家的創(chuàng)作顯然沒能達到俄羅斯作家已經達到的闊大、深邃境界,但俄國批判現實主義文學對凈化中國現代作家的靈魂,提升中國現代文學的精神境界與藝術境界所產生的影響,(點擊此處閱讀下一頁)

　　卻可謂至深至遠”。[17]

　　中國作家以后也未達到俄羅斯作家的境界，“種種原因”中我想最主要的應是俄羅斯文學發(fā)展到蘇維埃時期后本身的某種意義和程度上的轉向和退化；
而當蘇聯文學界自身開始反省或解凍之時，其最優(yōu)秀和前衛(wèi)的作品又未能及時介紹到中國。蘇聯時期，俄羅斯文學的批判現實主義傳統(tǒng)被“粉飾太平的自己安慰自己的幻想的真實”所取代，大量充斥的是一些演繹沖突，“揭露”矛盾的簡單化、模式化作品；
而到40年代日丹諾夫主義出籠，這種虛偽的“現實主義變成了唯一的正統(tǒng)，而一切別的藝術手法藝術流派變成了政治上可疑的異端”。[18]這樣，中國學習俄羅斯文學的“路標”也開始轉換，20年代的革命文學、30年代的左翼文學及40年代的延安文學就是這種路標轉換的主要標志或里程碑。

　　因對蘇聯文學的某種誤讀，中國這些新文學更強調文學的階級性、工具性和“工農兵方向”，而越來越缺乏蘇聯作家仍不同程度保有的人性、人情味和“撕肝裂膽”的心靈懺悔。如在蘇聯“普羅文學”的影響下，留蘇學生蔣光慈及后來的創(chuàng)造社和太陽社社員提倡或標榜的革命文學和左翼文學，片面強調集體主義，認為革命文學的主人公應該是集體而非個人，從而忽略文藝的特性和人物的刻畫；
他們將文化的階級性絕對化，全盤否定五四新文學，并將批判的矛頭指向魯迅、茅盾、郁達夫等五四文學革命先驅。雖然當時中國的文學家在借鑒蘇聯文學時有某種“錯位性”，[19]即一方面全盤接受了蘇俄文藝理論，而另一方面在實際創(chuàng)作中許多時候又是古典俄羅斯文學的藝術經驗在發(fā)揮作用，不自覺地部分矯正了一些偏誤，但被奉為原則或經典的蘇聯文藝理論畢竟從根本上束縛了他們的思想。尤其是延安文學，它“更注重其激進的革命色彩，注重對小說文本的模仿借鑒學習”，“是接受蘇聯文學影響最為明顯的一支文學力量，蘇聯文學的影響既有創(chuàng)作觀念的滲透，也有折射生活的藝術方式的趨同性。具體到創(chuàng)作形態(tài)上，出現了戰(zhàn)爭小說和農村小說的模式化傾向”。如延安時期乃至建國后直至80年代以前的戰(zhàn)爭小說，與蘇聯60年代以前的戰(zhàn)爭小說一樣，在戰(zhàn)爭觀念上都是很少觸及戰(zhàn)爭的殘酷性，并多以浪漫的筆調歌頌戰(zhàn)爭的“英勇悲壯”與“神圣偉大”；
而在情節(jié)模式上，像當時較為有名的《保衛(wèi)延安》、《紅日》與蘇聯衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的《青年近衛(wèi)軍》、《白樺》等的情節(jié)模式“暫時失利——總結經驗——最終獲勝”如出一轍。[20]而農村題材小說，像具有代表性的丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》，在敘述模式上的“道路曲折，前途光明”，與高爾基的《母親》和肖霍洛夫《被開墾的處女地》也有著“深厚的血緣關系”。[21]

　　中國接受俄蘇文藝理論和方法比較顯明的，另外主要就表現在電影和戲劇界，并且除了電影和戲劇劇本所受的與文學相通的影響之外（劇本的文學性強本身也就是文學的一部分），也有藝術理論和方法的直接學習與借鑒。夏衍編寫的電影劇本《狂流》，就是根據他自己翻譯的普多夫金的《電影導演論》和《電影腳本論》“所提示的原則編寫的”，它也“是我國正式出版的第一個電影劇本”。[5]特別是，中國的電影工作者學習和模仿蘇聯電影藝術家有關蒙太奇的表現手法尤為突出。十月革命后，蘇俄一批年輕的先鋒主義藝術家，追求一種革命性的美學觀，注重科學，崇尚理性，滿懷激情地投身于無產階級革命事業(yè)。這種先鋒主義的藝術運動表現到電影界，主要就是對蒙太奇電影藝術理論與實踐的探索�！懊商�奇”是指電影創(chuàng)作過程中的剪輯組合，它具有敘事和表意兩種功能。電影問世不久，美國導演鮑特和格里菲斯就開始注意和將蒙太奇作為一種技巧或手段加以運用；
而后來蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等則將其發(fā)展為一套完整的理論體系，從而對世界電影創(chuàng)作產生了深遠的影響。蘇聯電影藝術家更注意蒙太奇的表意功能，試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來，把科學和藝術結合起來，力圖以電影體現人的理性活動，加強電影的哲理化傾向，這種探索當然是有意義的；
但試圖以視覺形象的象征性和內在含義的邏輯性為根本，力圖以其藝術張力去鼓動和感染觀眾，而忽略被表現的內容及人物塑造，甚至想把《資本論》搬上銀幕，這就有點走火入魔了。這種以較多脫離敘事情節(jié)的蒙太奇及電影視聽形象去表達意識的嘗試，到40年代被嫻熟的電影化敘事所取代。

　　許多中國電影工作者都在不同程度上接受了不同于好萊塢風格的蘇聯蒙太奇思維方法的影響和美學啟示，而其中影響最大的是普多夫金的敘事蒙太奇理論。由于“中國影人是在自己電影傳統(tǒng)相對好萊塢電影經驗理解的基礎上接受蘇聯的蒙太奇理論的。對蘇聯經驗的學習也受到這種傳統(tǒng)的影響而有所取舍”，“創(chuàng)作上更多的是把它與好萊塢電影經驗結合起來，注重敘事蒙太奇技巧的應用”。[22](p48) 正如夏衍所說：“那時候中國電影，簡單的講，理論上學蘇聯，技術上學美國。”[23]具體點說，則是林年同說的：“好萊塢電影雖用長鏡頭，但逃避矛盾；
蘇聯電影雖表現矛盾，但鏡頭都較短且零碎；
中國早期電影則揉合了這兩種表現手法，刻意用連續(xù)不斷的長鏡頭、單鏡頭去表現社會矛盾”。[24] 用蒙太奇的技巧和方式去表現和處理貧富之間的差距、光明與黑暗的對立、正義與邪惡的矛盾，這也是中國左翼電影運動的主要內容。夏衍是最早運用蘇聯蒙太奇藝術技巧創(chuàng)作的中國電影劇作家之一。他根據茅盾小說改編的電影劇本《春蠶》，以“視角化的細節(jié)和環(huán)境處理與蒙太奇電影思維的結合”，“通過富于表現力的電影語言來體現深刻的現實主義精神”；
他編劇的《上海24小時》， “把蒙太奇的方法運用到電影劇作的整體構思上，有力地揭示了尖銳的階級壓迫和階級矛盾的社會現實”。[22](p31) 但在探索和借鑒蘇聯電影蒙太奇經驗貢獻更多的還是沈西苔。他在導演夏衍編劇的《上海24小時》中，“把不同情節(jié)線索之間的沖突和對比，以具有強烈視覺沖擊力的電影蒙太奇手段表現出來”。如“女工們疲憊地下班的時候，資本家的太太卻剛睡眼惺松地醒來，太太潑在地上的雞汁與童工受傷留在地上的鮮血形成強烈的視覺對比；
工人一家為沒錢請醫(yī)生而一愁莫展時，買辦太太卻隨意地付給了寵物狗的獸醫(yī)二十兩銀子；
工人階級家庭中的窮苦貧困與上流社會舞廳里的驕奢淫逸相接，轟鳴喧囂的車間和幽沉靜穆的公館相映……這種對比蒙太奇的廣泛采用，實際上是作者對于社會現實中尖銳的階級對立和矛盾的一種思想認識”。后來沈西薈在拍攝《鄉(xiāng)愁》、《船家女》這兩部影片中又把蒙太奇的方法運用到電影視聽形象的整體構成之中；
而1937年完成的“30年代中國電影的代表性影片”《十字街頭》，則“把對蘇聯蒙太奇經驗和好萊塢敘事剪接技巧的借鑒融合在一起，形成了一種視覺效果沉暢而又輕快、明朗的鏡頭節(jié)奏”。[22]（p49-51）

　　斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論體系主張真實反映生活，強調內容與形式的統(tǒng)一，把人、人物和演員作為全部舞臺藝術的基礎，理解人、表現人、教育人是斯坦尼終身追求的藝術目標；
演員的創(chuàng)作原理和訓練方法強調“體驗基礎上的再體現”，力求演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術完整性。在演出實踐中，當時中國戲劇界非常推崇斯坦尼斯拉夫斯基體系，不像文革時將其視為“赫魯曉夫、劉少奇之流當作對抗馬克思列寧主義、復辟資本主義的工具”和“現代修正主義文藝理論基礎之一”批倒批臭，[25]而是曾熱情地學習和探討，“中國的戲劇工作者，在演技方面的研究與學習，大都以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系為中心”。[26]歐陽予倩、郭沫若、丁西林、田漢、曹禺、夏衍等著名劇作家都曾進行過認真研究。當然，真正受到其影響的只是完全不同于中國傳統(tǒng)戲曲的初期話�。ㄓ址Q新劇或文明戲），且其本身就是西方文化影響的產物。到其成熟期（即抗戰(zhàn)前后），中國“話劇的表演、導演、舞美、以至于劇本創(chuàng)作、劇團組織與劇人修養(yǎng)，或多或少都打上了這位俄蘇藝術家的印記”。[27]如當時重慶和桂林曾召開過該體系的專題討論；
有的劇評家寫劇評也喜歡用斯坦尼斯拉夫斯基說過的警句開篇；
1940年，中國戲劇界在給蘇聯全體戲劇工作者的信中甚至說：“偉大的斯坦尼斯拉夫斯基的光輝成果，對于我們更是一種具有無上魔力的珍寶。斯坦尼斯拉夫斯基理論的中國化問題，在目前已成為中國演劇界一個最感興趣的問題了”；
而在延安魯迅藝術學院則努力用這個體系的原理去教育學生，并將有關著作列為“演劇教程”。[7]“特別是章泯在1935——37期間為上海業(yè)余劇人協(xié)會執(zhí)導的《娜拉》、《大雷雨》、《羅米歐與朱麗葉》等幾個大戲，更是將斯坦尼體系全面付諸演劇實踐，取得了極大的成功�！畼I(yè)余’（含‘業(yè)實’）——章泯——斯坦尼，成為一個不可分割的整體”。[27]據趙丹回憶，趙丹和金山在排演《娜拉》和《大雷雨》時，起先都不重視人物塑造，結果“越排越空，越分析越干癟”。章泯帶他們學習斯坦尼斯拉夫斯基的方法，設身處地的替人物著想，深入體會人物的情感邏輯，尋找動作的合理性，使觀眾感到這是一個生活中的“真人”，結果“總算改正了概念化和庸俗社會學的創(chuàng)作方法，重新還原了角色的本來面目，從而扭轉到現實主義的正確方向上來”，據說這樣使舞臺形象生動、感人，演出非常成功。[28] 到1942年，夏衍《論正規(guī)化》，陳鯉庭《演技試論》、鄭君里《角色的誕生》等理論成果的問世，則“標志著中國話劇對斯坦尼體系以人（演員）為中心的整體化、幻覺型戲劇觀的全面認同，斯坦尼體系轉化成了‘中國現實主義的演劇體系’”。[27]

　　三 俄蘇文藝對大眾思想觀念和社會生活的影響

　　俄蘇文藝對近代中國大眾思想觀念和社會生活的影響，從整體上來說并不是主流，但它是一種新銳，是一種導向，是一種后勁強悍的潮流。

　　源源傳入中國的近代西方文學藝術讓中國民眾看到了異域的自然風光、風土人情，拓寬了他們的生活視野和情感世界，受到了諸如民主、自由、人道主義等思想和觀念的啟蒙與教育。而俄國文學藝術作為西方文化的一部分廣泛傳入中國后，也曾對中國社會大眾尤其是知識青年產生了較大的影響。這里我們當然不能只拿當時的新文化運動領袖們（同樣是青年）說事，最好應舉當時并不知名的小人物為例。這方面開始曾持社會革命主張，后來又成為中共重要領導人的張聞天具有一定的代表性。張聞天廣泛閱讀了托爾斯泰及印度泰戈爾、英國羅素等人的有關著作后，托爾斯泰的人道主義藝術觀對他產生了很大的影響。1921年4月他撰寫了一篇名為《托爾斯泰的藝術觀》的長篇譯述文章，發(fā)表在《小說月報》的“俄國文學專號”上，而到8月26日，又在《民國日報》上發(fā)表《無抵抗主義底我見》，主張以“泛愛”的思想“把世界重新變更過”，認為“徹底地主張愛的人，他底方法一定是無抵抗主義”。在受到茅盾等人的批評后，仍堅持“泛愛”的理想，保持一個“真我”，要走一條“對得住自己的良心，對得住全人類”的人生之路。[29]

　　對于大眾而言，西方藝術和西方生活方式更具感染性。在大都市里，華爾茲、探戈、列隊方陣舞等西方社交舞在20世紀初由西方舞蹈團體、商人和旅華外僑或留學歐美歸國人員傳入到中國各大城市，并“很快成為中國社會最為流行的一種生活方式。其勢頭之猛烈程度使今人難以想象”。而在當時涌現的許多交際舞機構中，“最有影響的是俄國僑民司大納基芙在哈爾濱、青島、上海開辦的跳舞學校，教授的是當時世界最為流行的探戈、華爾茲、查爾斯頓舞等”。[9]此后30-40年代，西方交際舞也曾風靡共產黨領導下的延安等解放區(qū)。正如當代有的中國藝術家所說：“西方舞蹈，尤其是西方交際舞在中國的傳播發(fā)展有著它特殊的意義”。因為“男女授受不親”的中國傳統(tǒng)觀念，十分忌諱男女身體之間的公開接觸，這樣一種文化背景與西方式的生活娛樂方式應該是格格不入的�？善婀值氖牵�這種文化背景卻“并未對西方舞蹈文化在中國的傳播與發(fā)展受到絲毫影響。國人也沒有拒絕對西方舞蹈這一新生事物的接受與學習。相反，人們開始熱愛交際舞�！薄拔鞣轿璧肝幕�的傳入與當時改良派、洋務派們在小說、戲劇、音樂等領域提出的變革主張與要求在精神上是一致的。從表面上看來，舞蹈并不處在新舊文化沖撞的峰口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主義和革新精神，以及表現出來的藝術審美趣味，已經開始走進中國人的生活”。[9]

　　可是，上述由俄羅斯文藝二傳的缺少俄國特色的西方人文主義精神，在中國許多地方傳播的勢頭越來越微弱，取而代之的是蘇聯布爾什維克的無產階級文藝理論。其思想主旨是同情被壓迫階級；
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　　反對小資產階級的溫情和改良；
力圖要以集體主義精神取代個人主義價值觀。到30年代初，蘇聯的文學藝術理論和實踐與中國救亡的時代呼聲相匯合，形成了一股巨大的思想潮流，其社會表現形態(tài)就是左翼文化藝術運動，最早的組織形態(tài)就是1930年成立的中國左翼作家聯盟，以后各個藝術領域也分別成立了左翼聯合組織（如中國左翼劇團聯盟等），或在左聯中下設藝術小組（如電影小組等）。像受蘇聯文藝影響較小的美術領域，亦存在相近于文藝左翼運動的社會運作方式，即魯迅發(fā)起的“現代木刻運動”。1929年底魯迅就編寫了4冊含有俄羅斯及歐美日諸國版畫的《近代木刻選集》；
1931年8月，魯迅又在上海的日語學校舉辦了木刻技法講習會，拉開了中國現代木刻運動的序幕，并很快被全國許多年輕畫家所接受，成為一種很時髦的民間藝術；
而因共產黨領導下的解放區(qū)地處偏僻，生活艱苦，繪畫用的材料不易得到，木刻則成為一種極其方便的藝術媒介和最有效的宣傳工具，從而被極力提倡和廣為傳播。[30] 大家知道，新中國許多政治宣傳畫的傳統(tǒng)來自延安，這是一種美術與政治密切結合的形式，這種形式既有中國傳統(tǒng)招貼畫淵源，也有蘇聯版畫所體現的政治風格。

　　左翼文化藝術運動的興起，標志著中國現代文學藝術的發(fā)展進入了一個嶄新的時代。其核心思想主導著一大批頗具才華的年輕文學藝術家的觀念和大眾的審美取向，開始摒棄五四一代所謂的“小資產階級思想傾向”，并逐漸向社會各領域擴散，以后在中共領導的抗日根據地則是大張旗鼓和有意識地進行宣傳和灌輸。1937-1938年，當蘇聯志愿空軍在中國城市上空與日軍搏斗之時，許多中國知識青年則聚集在一起盡情地歌唱他們自己翻譯的《高飛，高飛，更高飛》、《假如明天戰(zhàn)爭》等蘇聯戰(zhàn)爭歌曲。[31]在延安等地上演的《鐵甲列車》、《決裂》、《帶槍的人》等蘇聯劇本，就是“被當作生動的政治課來接受的”；
有些劇本不僅被《解放日報》連載，甚至被當作“整風運動的必讀材料”，借以“提高人民與軍隊的文化水平”，鼓動我們?yōu)椤伴L遠事業(yè)的無比的勇敢獻身”。[7]這些無疑都對中國社會特別是中國革命產生過許多積極的有益的影響，所謂“延安知識分子”，就是在浸滿這種文藝觀的作品的教育和影響下成長起來的。

　　作家孫犁曾說，蘇聯文學“教給了中國青年以革命的實際”。[32]有人甚至具體回憶說，他之所以參加中國革命，重要原因之一是兩部蘇聯影片《三姊妹》（又名《女朋友們》）、《我們來自喀瑯施塔德》給他“留下強烈的印象”，使他懂得了什么是階級和什么是十月革命的道路。[33]1941年秋因日寇“掃蕩”，躲避在山洞里的7位晉東南抗日根據地文工團員圍坐在一起朗讀《列寧在1918》的電影文學劇本，對其中“斯大林溫柔地撫摸著一個小孩的頭”，說的“為了她的緣故，我們對付敵人必須鐵面無情。她將來的生活不會像我們現在的生活——要比我們的生活好”一段話，“一直念念不忘，變成了互相勉勵的座右銘”；
當事人在50年代回憶這段經歷時還感慨地說：“蘇聯影片就以這樣崇高的共產主義精神來鼓舞我們，使我們從靈魂深處排除個人私利，使軟弱的人變得勇敢，揭示出我們生活斗爭的意義，打開人們心靈的窗戶，使人們看到廣闊而壯麗的未來”；
而蘇聯影片“堅定不移的階級立場；
以馬列主義的世界觀來分析生活認識生活的方法”等等，更是一些“寶貴的啟示”。[34]有的戰(zhàn)士則從蘇聯影片《沙漠苦戰(zhàn)記》中懂得了“自覺遵守紀律，服從命令的重要性”。[35] 而更多的人則將自己身邊的人和事與蘇聯文學藝術所塑造的形象類比。如因受曹靖華30年代所譯《鐵流》的影響，一位參加過長征的紅軍戰(zhàn)士把長征當作了“中國的‘鐵流’”；
[36]而受《夏伯陽》（即《恰巴耶夫》）、《鋼鐵是怎樣煉成的》等蘇聯影片或文學作品的影響，我們從網上稍微搜一搜就可知道，紅25軍和紅15軍團主要領導人徐海東可能是最早被稱為“中國的夏伯陽”的人，抗日戰(zhàn)爭時期，西北義勇軍將領郭寶珊、冀東軍分區(qū)副司令員兼十三團團長包森（有報道還說他是電影《平原游擊隊》中李向陽的原型）、八路軍120師師長賀龍、抗日名將趙尚志等，也曾被葉劍英、周恩來、作家沙汀及蘇聯紅軍分別譽為“中國的夏伯陽”，馬本齋領導的回民支隊則被稱為“中國的夏伯陽式的旋風部隊”；
另外，劉胡蘭、丁佑君等曾被稱為“中國的卓婭”，曾經三次負重傷，留下傷口100余處，手足傷殘的軍工戰(zhàn)士吳運鐸則被稱為“中國的保爾•柯察金”。

　　從以上敘述或回憶中，我們當然看到了許多可貴的革命精神和理想主義激情，但這些也顯然帶來了許多后遺癥而讓我們感到不安。特別是通過延安整風運動，進一步去掉了中國知識分子中的小資產階級自由主義“異質”或“劣根性”，在靈魂的梳洗中，蘇聯文學藝術傳到中國革命青年身上的一點點人文主義殘渣也被過濾干凈；
而被進一步夸大的蘇聯文學藝術中的階級性、工具論，被重新塑造過的知識分子乃至工農兵的形象，則在人們心中打下了深深的烙印。關于這一點，我們只要看一看中國文藝界后來是如何評價蘇聯小說并改編成電影的《第四十一個》，就能知道我們是如何“青出于藍而勝于藍”的了。這部作品主要講的是蘇聯國內戰(zhàn)爭時期紅軍戰(zhàn)士俘虜了一名藍眼睛白軍中尉。紅軍女戰(zhàn)士瑪柳特卡奉命將其押往前線司令部，但途中乘船遇風浪沉沒，兩人被卷上荒島并漸漸產生了愛情。可是忽然有一天一艘白軍帆船從遠處駛來，中尉喜出望外，擬登船逃走，瑪柳特卡毫不猶豫舉槍射擊，應聲倒下的中尉成為被她擊斃的第41位白黨分子。從人，從人道主義的角度，可以說蘇聯作品這種處理的階級性及對仇恨的渲染已有點過分，但60年代中國批判蘇聯修正主義卻將其視為修正主義作品的典型，認為馬柳特卡愛上“藍眼睛”的一剎那，就已經是“投降階級敵人”的“叛徒”了。[37]

　　綜上所述，俄蘇文學藝術對近代中國社會影響的覆蓋面不是很大，其地位也很難說是舉足輕重。但是它們在中國文壇藝海中的表現卻相當活躍，相當前衛(wèi)，相當銳利，并對中國社會產生了深遠的影響。其核心思想和藝術宗旨，通過左翼文化運動和延安文藝等社會運作方式或形態(tài)，主導著中國文學藝術發(fā)展的方向，滲透到中國社會大眾的思想和意識中，成為現代中國文學藝術的主流。迄今為止仍處處可以看到它們的痕跡、它們的影子、它們的存在。

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　　駱曉會（1954-），男，湖南寧遠人，株洲師范高等�？茖W校教授，主要從事世界史和中俄關系史方面的教學與研究。

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