誰是最走紅的當代英國小說家？

　　如果說馬�。�艾米斯（Martin Amis，1949－）即是，大概不會有太多的爭議。假如作為一個嚴肅的小說家，其已然成為名著的《錢：絕命書》（Money: A Suicide Note, 1984年）和《倫敦原野》（London Fields, 1989年）竟然能各自達到３０萬冊以上的銷量，假如為一部并非精彩的《隱情》（The Information，1995年）， 他能以離婚及治牙病為由向出版商索價８０萬美元版稅而神色自若，那么誰好意思不顧事實，拒不承認他當前最走紅？當然，不應當以銷量論英雄。嚴肅的艾米斯不僅是市場意義上的大腕，而且是評論界和大學講臺上的紅人。如果《夜班火車》（Night Train, 1997年）的主題是自殺，且女主角詹妮弗．羅克維爾自殺時一絲不掛地攤在椅子上，尸檢還表明她死前性交過；
如果詹妮弗像當年海明威那樣把子彈從口中射進、后腦射出，而且射掉的子彈不是一發(fā)而是三發(fā)，甚至三發(fā)子彈都是從后腦勺上一個彈孔射出；
如果詹妮弗“將那左輪手槍放在口里”，“品味它”，“品味死亡”，[1]那么，一個人神經再遲鈍，在這性＋死＋暴力的超強刺激中也不至于體味不到一點快樂，《夜班火車》的商品性也因而不難得到保障，盡管這首先得假定人性中有追求變態(tài)刺激的可悲因子。另一方面，如果天文學家詹妮弗的自殺動因不僅是大眾媒體操控下的壓抑、瘋顛和狂郁的社會氛圍，而且最終說來源自文藝復興和啟蒙運動以降日益增長的知識，尤其是關于宇宙性質、結構和廣袤的天文和物理知識，那么自我感覺早已是何等無能、無助和渺小的后現(xiàn)代人類，怎么可能面對艾米斯板起臉來的嚴肅而不認真起來？痛省著理性之霸權和現(xiàn)代性專橫統(tǒng)治之惡果的后現(xiàn)代評論家和教授們，怎么可能不捧他的場，不買他的賬？

　　因此，不可以將艾米斯與刻意迎合俗眾趣味的杰弗里．阿切爾或約翰．格里沙姆相提并論，更不可將他與專寫鬼怪故事的斯蒂芬．金或善寫色情加暴力的偵探小說的杰克琳．柯林斯等量齊觀。艾米斯的父親即是當年以一部《幸運的吉姆》（Lucky Jim, 1956年）紅遍大西洋兩岸的金斯利．艾米斯。將門焉得不出虎子？馬丁本人的名聲早已超過了老子，因而是不屑于與那幫通俗小說家為伍的。如果硬要拿他與他們相比，艾米斯的市場身價可能要低一個數量級。但這也恰恰構成了將他與他們劃清界線的理由。他的名氣也不會因此降低，因為發(fā)行量的高低只是衡量作家的一個指標，甚或只是一個外在指標。故而評估艾米斯的根本尺度，應當到其作品中比比皆是的后現(xiàn)代嚴肅里去找。他雖然發(fā)表了大量作品，卻并非粗制濫造之輩。他有著深切的社會關懷和執(zhí)著的藝術追求。因而他總是嚴肅的。這嚴肅有時能達到連他那作家父親和朝夕相處的妻子都讀不懂的地步。及至收獲季節(jié)，或者說當《錢》和《倫敦原野》等小說最終確立了其文壇地位時，馬丁享有的贊譽與金斯利當年受到的喝彩自然大有區(qū)別。金斯利走紅時被視為“新現(xiàn)實主義”的標本，而現(xiàn)實主義再“新”，也脫不凈保守過時的霉味。適成對照的，馬丁以題材和手法上不斷的花樣翻新而被索爾·貝婁譽為“新生的福樓拜”、“再世的喬伊斯”。這就是說，小艾米斯與“新現(xiàn)實主義”的老艾米斯相對，是實驗主義者，是后現(xiàn)代情景中異軍突起的現(xiàn)代派，盡管他在手法上無論有多么了不起的翻新，在語言的推敲和技巧的錘煉上也難望福樓拜和喬伊斯之項背。當然也必須指出，艾米斯少年得志的原因并非全在于他是金斯利·艾米斯的兒子。馬丁并非像金斯利那樣，僅以一部處女作便一炮打響，盡管兒子如此順利地步入文壇，很難說一點也沒有蒙享父蔭。

　　讀艾米斯近年發(fā)表的小說很難不得出這種印象，即他有展示天文學知識的嗜好�！峨[情》的主要人物理查便說光速為每秒300,000公里；
一光年為1,000,000,000億公里；
一宇宙單位是地球中心至太陽中心的平均距離，即15,000,000公里；
一百萬個千年后，太陽將變得更大，感覺上距地球也更近，地球上各大洋也將“沸騰”。在《夜班火車》中，讀者同樣被告知從“大爆炸”到“大坍縮”，宇宙“心搏”一次需花800億年時間；
在如此匪夷所思的時空尺度中，人類根本不知道自己身在何處，因而全是“智力遲鈍者”；
甚至愛因斯坦也未能幸免于這一判斷，不例外地是“智力遲鈍者”。[2]如果因此而說艾米斯有知識裸露癖，竟然將科普一類玩意搬到小說中旋炒旋賣，那就大錯特錯了。他身上的后現(xiàn)代嚴肅腫脹得就要迸裂，因而沒有功夫炫才賣乖。實際情況是，他作品中宇宙的廣袤與存在的虛無形影相隨，總是被用來衡量人類生命的渺小，因而不僅充當著后現(xiàn)代死亡的本體論背景，也構成了這種死亡的根本緣由。艾米斯小說主題的涉及面很廣，但無一不是與死亡密切相關的極端情景：頹廢、吸毒、暴力、亂倫、狂郁、精神崩潰、核戰(zhàn)爭、自我感的消泯、謀殺、自殺，不一而足。

　　尤需注意的，是艾米斯的死。他的死既是形而下的，又是形而上的。《倫敦原野》中不僅有“歷史、歐洲、馬克思主義、殖民主義”之死，也有“現(xiàn)代主義、基督教、女性主義、工業(yè)主義”之死；
不僅有“小說之死”、“泛靈論之死”，也有“天真實在之死”和“設計論之死”；
不僅有“行星之死”，也有“愛之死”。最后更有“上帝之死”。于是，女主角妮科拉“干脆歡迎、喝彩一切事物之死”。[3]另一個重要人物蓋伊也發(fā)現(xiàn)“生命是沒有的，有的只是沒有生命�！盵4]甚至作為劇中人的妮科拉本人的存在也是一個時代錯誤，因為她被創(chuàng)生在一個“作者已死”的時代。如果說以上的“死”多少是形而上的，妮科拉心目中形而下的事事物物的死也“無所不在”，甚至還會“成幫結伙”。因而，不僅有“死花”和“死水”，而且有“死車”和“死云””。[5]不用說，這一切“死”是相互影響、相輔相成的。它們在一種總的死亡氛圍里生成，反過來又加深和強化著這總的死亡氛圍。不過，這鋪天蓋地的死似乎更是一種征兆，表征著“末世”來臨，或者說在一種普遍的虛無主義情景里，人們已然生活在一種似無盡頭的末世狀態(tài)中。在這種生命意義已然喪失殆盡的末日氛圍里，能賦予生命一丁點意義的，只有死亡。妮科拉仍然活著的唯一理由，便是尋覓一個“合適”的男人，讓他在與她性交的過程中將她殺死，或在一種末日般的他殺性自殺中成全她的死。所以，妮科拉有如此洞見：“死是有益的。死使我們有事情可做，因為它是一份把我們領向彼岸的全日工作�！盵6]

　　當然，在死亡或與之密切相關的主題中，最受艾米斯青睞的還是自殺�！兑拱嗷疖嚒分胁粌H詹妮弗自殺了，女警官“麥克”在調查詹妮弗死因的過程中也受不了瘋顛、抑郁的社會氛圍的壓抑而自殺，詹妮弗的同事菲麗達也因深度狂郁癥而徘徊在自殺的邊緣。《錢》的結尾處更有塞爾夫為評論界所熟知的自殺。但艾米斯所有作品中最著名的自殺，還是《倫敦原野》中女主角所精心策劃的他殺性自殺。在故事中，三個主要男性角色爭風吃醋、排隊夾塞競當奸殺妮科拉的英雄，或爭作那“最后、最壞的野獸”，[7]而妮科拉則小心翼翼地挑選最佳人選，以確保在第二個“至福千年”結束之際，自己能在核大戰(zhàn)陰影籠罩下的后現(xiàn)代樂園----“倫敦原野”----上被萬無一失地奸殺，在性交與死亡的結合點上獲得那種最高最后的亢奮。

　　如果說妮科拉式的自殺極具特色，也不乏社會歷史內涵，那么詹妮弗的自殺則不僅展現(xiàn)出一幅極富刺激的畫面，而且在自殺的動因上，作者也提供了一種更為直白的社會歷史分析，那就是，文藝復興以來知識的迅速推進，非但未能給西方人帶來培根當年所允諾的“力量”，反而導致其生存品質發(fā)生了根本性蛻變，使他們喪失了先前基督教信仰所賦予的那種存在的確定性，使他們痛切地體味到從此自己已變得多么無能、多么無助、多么渺小。職是故，詹妮弗身為天文學家決非偶然�！峨[情》中理查同樣認為，“天文學史，就是一部日益嚴重的（人類）屈辱史。起初，是地心說（geocentric）的宇宙。繼而是日心說（heliocentric）的宇宙。再后，便是我們生活于其中的怪誕（ eccentric，亦指天體在不正圓軌道上運行）的宇宙了�！盵8]隨著知識疆域的不斷推進，人類的知識增加了成千上萬倍，理性大行其道，然而“每個世紀，我們都變得更小了”。[9]于是人不得不吞咽知識進步的苦果，那就是存在信念和生命意義的消解。難怪在艾米斯的作品中，知識的增長帶給人類的一無例外地是對生命意義看破紅塵式的了悟。

　　除了死，還有性。如妮科拉和詹妮弗的故事所展示的那樣，艾米斯心目中的死與性是合而為一，不可分割的。這里的性與愛了無關涉，因為性早已同愛分離，或者說在一個愛早已死去的時代，仍然存在的，只能是純粹的性。妮科拉宣稱：“如果愛已死去”，那么“自我就是自我，它整天無事可做，只好埋頭性交”。[10]天文學家詹妮弗自殺的原因雖然應到知識所致的虛無感里尋找，但她自殺的方式卻遠非純然的自我了結。讀者被告之她死時是一絲不掛攤坐在椅子上的，尸檢表明她口腔和陰道里均有男朋友特雷德．�？思{教授的精液。雖然警方很快排除了被男友殺死的可能性，但仍有一個似難回答的問題：她將那左輪手槍放在口里干什么？小說里這樣回答：“也許在品味它。在品味死亡。然后......”。[11]詹妮弗的自殺既然帶有如此強烈的性意味，與妮科拉自殺的區(qū)別也就并非乍看起來那么明顯了。另外，《死嬰》和《雷切爾的書信》中，性與毒品所致的慢性死亡也緊密相聯(lián)。這里，性與毒品在心靈一片虛無的年青人的生活中，是唯一實在的東西。他們只有日復一日地沉溺在性交與吸毒中，方能在空虛的生命中抓住一點什么；
只有在性交與吸毒的雙重刺激下，方能獲得某種存在的感覺；
只有在持續(xù)不斷的強刺激所導致的無刺激、麻木不仁乃至泯滅死亡中，方能領略到一種非存在的感覺甚或進入非存在本身。如此這般，當年曾經困擾過哈姆雷特的“生，還是死”的“問題”，便不成其為“問題”了。

　　以上例證足以表明艾米斯是多么嚴肅。可是同樣清楚的是，他的題材選擇無不屬于刺激性或商品性極強的極端情境。吸毒、暴力、亂倫、狂郁、核戰(zhàn)爭在即、欲望所致的幻覺、謀殺、自殺等雖然都可看作后現(xiàn)代社會的征兆，卻并非后現(xiàn)代社會生活的全部，或就是這種生活的內涵本身。當然，后現(xiàn)代情境中的俗眾對它們懷有一種勃勃興致，是毋庸置疑的。俗眾饑餓的口是一只只嗷嗷待哺的雛鳥的大口，對于喂過來的生猛血肉總會張到不能再張的程度。如果說大眾口味的統(tǒng)治是一種獨特的后現(xiàn)代景觀，那么同其他嚴肅作家相比，艾米斯這只哺雛之鳥在滿足大眾的饑渴上可謂母性十足。但這僅僅是題材。他駕馭俗眾口味的技巧也達到了爐火純青的程度，盡管比之專給大眾喂色情與暴力的通俗作家仍有一定差距。除了詹妮弗和妮科拉故事中的性與死與暴力的三位一體刺激以外，詭譎怪異的艾米斯還能藉著“反語”（irony ）制造出一些可謂軟性刺激的玩意，如猥瑣、下流、粗鄙、性變態(tài)等等。他甚至還能出些既非變態(tài)也非下流，卻也能提高讀者興奮度的招數。例如《隱情》中理查的雙生子既非同卵雙胞胎，亦非異卵雙胞胎，而是同母異父雙胞胎。當然，玩這些東西無論玩出了什么花樣，永遠離不開那永恒的性。

　　在艾米斯的小說中，性就是性，是純然自成一體的，因為性與愛早已分道揚鑣。但是性與錢的結合卻像性與死的交融那樣渾然一體，不可分割。假如三級片式的性無論多么花樣復繁、詭譎奇異，人們也會有醉飽饜足之時，那么艾米斯把性與錢的結合起來以制造出一種新型的刺激，便是不得已而為之了。當然，對這種獨特的心理變態(tài)，艾米斯并非不懷有某種后現(xiàn)代批評的悖悖興致，至少從理論上說是這樣。在他的小說世界中，錢與性均為硬通貨，不僅可以隨時隨地隨意兌換，還能更上一層樓，達到連理交合的境地。男主角塞爾夫與高級妓女塞琳娜做愛時便“常常談錢”，并“喜歡講這種臟話”。[12]對他來說，沒有一種方式比談論錢能幫助他達到更高的性滿足。而塞琳娜恰恰擁有一種極端愛錢的“德性”。正是這“德性”使得錢與性的完美結合成為可能。作為妓女，她“干得最漂亮的事”是當然出賣肉體，包括拍三級片。但看她所拍的三級片時，最使塞爾夫怦然心動的，卻并非是那精彩的肉體表演，而是她具有“愛錢”的品質這一事實：“她做這一切不是出于激情，不是尋求慰藉，更不是為了愛”，而是“為了錢”。[13]這里，最能吊讀者胃口的，顯然已不是單純的性，而是塞琳娜之類新型妓女的心理變態(tài)，是那種把性與對錢的至愛結合起來的獨特能力。(點擊此處閱讀下一頁)

　　正是這種本體論化了的商品的性，才使得塞爾夫做夢都美得如此喃喃：“我愛她這么做，我愛她。我愛她的墮落。”[14]

　　只有塞爾夫才能品味的墮落當然不止于此。他的風雅情趣是非常豐富的。除了他，還有誰能嗜好女人的“不忠”？女人得“不忠”才能證明其仍然野性未泯。一個女人僅僅呈上她的肉體并不能使塞爾夫滿足。能夠使他達到最高滿足的，必須是一個以錢為至愛對象，擺脫了“忠”之道德束縛的女人。愛錢如命的塞琳娜雖然會想方設法迎合塞爾夫崇尚自然的雅趣，可同時伺候多個男人以達到“不忠”之境界，終究是一件難事，而需要時間和肉體的大量支出。這是她著實吃不消的，盡管錢對于她來說就是命。于是她編造謊言，制造假相，以給塞爾夫留下一種“不忠”的印象，盡管后者并非不知道她玩的是什么把戲。這里，艾米斯犀利的人性透視給讀者帶來了一種新型的閱讀體驗。一位評論者說，塞爾夫的雅好在激起讀者“憎惡”與“惡心”的同時，也能贏得其“歡悅”和“快樂”，或曰“惡心的快樂”。[15]

　　有什么樣的女人，便有什么樣的男人。塞爾夫與塞琳娜在把錢與性完美結合起來上，可謂天造地設，鸞鳳相當。在對錢懷有至高情愛上，塞爾夫甚至比塞琳娜有過之而無不及。在他看來：“只有一個地球人真正關愛我……其他任何人都不是這樣……他就是錢。錢是我們共同擁有的唯一東西”。[16]塞琳娜指責他“不能真正地愛”時，塞爾夫作了義正辭嚴的反駁：“這不符合事實。我能真正地愛錢。我確確實實能愛錢。啊，錢，我愛你！你無比民主，對誰也不偏心。”[17]事實上，塞爾夫的整個靈魂都是由錢構成的。他為錢而生，為錢而死。錢在他身上已具有無可質疑的形而上意蘊。這里，對一般色情制品早已酒足飯飽的讀者又蠻能興奮一下了，但使他們砰然心動的已不是單純的性（無論它怎樣花樣翻新），而是一種新型的變態(tài)，一種新型的猥瑣。

　　塞爾夫和塞琳那不是唯一的變態(tài)者，也不是唯一以其下作與惡心給艾米斯作品帶來銷量的人物。在他的小說世界里，不僅塞琳娜能為錢而“干得漂亮”地出賣肉體，另一個女人多麗絲也同樣如此。她的“工作”不過是“盡可能圓融無礙地”從一個男人轉移到另一個男人。塞爾夫之父巴里·塞爾夫的情婦弗倫更發(fā)展了一種商品化了的極度變態(tài)的露淫癖。這位“才華洋溢的脫衣舞女”雖已是半老徐娘，卻自以為極富身體意義上的“創(chuàng)造性”。她拍了一幅自我感覺良好的性感裸照，讓巴利和約翰父子二人同時欣賞，兩眼淚汪汪地說：“我感到多么驕傲��！”。[18]同樣眼噙熱淚的巴里不失時機地扮演起吹鼓手，諄諄教導兒子：“如果你有這樣的創(chuàng)造性才能，你就得把它奉獻出來”。[19]可是照片上是無恥是靜止不動的，不足以使弗倫達到“驕傲”的頂峰。不久，她宣布自己不再滿足于跳脫衣舞和拍裸體照。她要拍三級片，并宣稱自己是“身體藝術家”，因為僅具有撩逗性的脫衣舞遠不如干脆全露出來的“身體文化”過癮。弗倫既然代表了一種如此前衛(wèi)的身體觀，那么誰說她不能提供一種新牌號的“愉悅”， 使讀者已然麻木的神經又興奮起來？當然，艾米斯筆下最大的變態(tài)者并非塞琳娜、弗倫，亦非塞爾夫，而是《倫敦原野》里的妮科拉。她精心安排和操縱的對自己的奸殺成為主題本身，便說明變態(tài)在《倫敦原野》中已具有結構性的重要性。除此之外，她雖然也宣稱自己對性已經無興趣，但卻“對自己在床上干得那么漂亮卻毫無激情而感到自豪�！�

　　除了善于提供“惡心的快樂”，艾米斯在其他方面也表現(xiàn)出了后現(xiàn)代口味的審美追求�！跺X》的主角塞爾夫的英文全名是John Self。作者給他取這一名字，其用意不外乎是塞爾夫即“自我”，是一個自私的人，一個自我中心的人。塞爾夫驕傲地宣稱自己是“六十年代孩子”。其實他不僅是“六十年代孩子”，也是一個滿口街頭臟話的癖子混混，更是一個諳悉所謂“20世紀之道”即錢與性的專家。他的公司專門制作艷麗俗氣的電視廣告，并且經紀暴力電影腳本，雇有一大批精于此道的男男女女為他打工，其中甚至有一個名叫“馬丁·艾米斯”的劇中人。作為這種行當的從業(yè)者，塞爾夫是不大可能囊中羞澀的。可是滾滾而來的臟錢總得有一個去處。塞爾夫選擇了性作為這樣的去處�？墒撬�又縱欲無度，其最后結果當然是江郎財盡。劇中人艾米斯雖然為塞爾夫打工，卻又是所謂“作者”或馬丁·艾米斯的替身。作為負責任的知識人，他念念不忘塞爾夫的靈魂需要安頓，幾乎義不容辭地把他當作了拯救對象。

　　應當看到，劇中人“艾米斯”之為作者艾米斯的替身，其實是一種“元小說”情景或安排（所謂“元小說”簡而言之，就是在敘事作品中講一個何為編故事以及如何編故事的故事），考慮到他在塞爾夫窮愁潦倒時落井下石，不顧他的哀求將他逼上自殺的絕路，或在一種經驗和元小說的雙重意義上了結了他，這一點就更清楚了。艾米斯還有另一個元小說替身，即劇中人馬�。�艾米斯的女性對偶“馬丁娜．吐溫”（“馬丁娜”是“馬丁”的女性形式；
“吐溫”Twain 則有“二”、“雙”等義，表示“馬丁”第二）。她也本著知識人的責任感關心塞爾夫的靈魂歸宿，不僅用文化開化他，而且用肉體溫暖他。《隱情》中，理查回顧文學史上“英雄”或主角身份至上而下的變遷時說：“起初是神，然后是半神，然后是大武士，然后是大情人，然后是市民、商人、牧師、醫(yī)生和律師......然后是瘋人、乞丐、殺人犯、暴眾、亂民、流浪者、歹徒”。[20]如果以此框架對塞爾夫作一階級分析，不難發(fā)現(xiàn)他處在很低的層級。他并非嚴格地屬于“市民、商人......”門類，而十分接近“瘋人、乞丐......”之類別，最后自殺時更是如此。從《錢》的立意來看，作者在很大程度上使自己等同于劇中人馬丁和馬丁娜，階級地位低下的塞爾夫則屬于被其拯救之輩。可是這拯救是否產生了效力？對此，艾米斯遵循“政治正確”的規(guī)則，作了否定的回答。

　　相比之下，《倫敦原野》的劇中人“作者”兼第一人稱敘述者薩姆森·揚的境界就不如馬丁和馬丁娜。揚不僅是艾米斯的元小說替身，不僅是故事的“創(chuàng)造者”，也是故事的積極參與者和策劃者。他玩弄手中的元小說敘事權力，迫使妮科拉跟病兮兮的他一起上床。妮科拉之乖乖地順從他，是因為在一種本體論的意義上她渴望自己能成為故事主角，渴望自己被奸殺，或者說讓自己的被奸殺成為故事的主線和最終結局。而薩姆森．揚作為劇中人“作者”則有權取消這一切，當然也有權使這一切最終實現(xiàn)。然而，妮科拉也是有她的“自主性”的。這自主性使她能進行積極的認知和選擇，以確定究竟誰是最佳人選。于是揚有了兩個競爭者：基斯和蓋伊�？墒窃诖蟛糠止适聲r間里，暗中進行黑箱操作的揚把自己的意圖深深地隱藏了起來。直至小說結尾的關鍵時刻，這個貌似文弱的書生記者才淫威勃發(fā)，大打出手，將情敵驅趕出故事。在此之前，讀者一直以為妮科拉握有策劃奸殺自己的主動權；
似乎一直是她在定奪究竟是由基斯還是由蓋伊來完成那最后的使命；
在情節(jié)如何進一步展開上，她也常常同劇中人“作者”討價還價，十有八九也能成功地使他改變主意。當然，妮科拉藉以操縱薩姆森．揚，使其按自己的意圖編織《倫敦原野》故事的，是她的肉體。從揚這方面看，直至故事結尾的最后關頭， 讀者才明白他在經驗的意義上雖然患有不治之癥，但在元小說的敘事層面上，作為“作者”的他卻并非那么愿意“死”去。蓋伊雖然外形強壯，其實卻根本沒有敘事意義上的“自主性”，因而不得不死乞百賴往故事里擠，以期搶占奸殺妮科拉的殊榮。但這是揚決不能容忍的。這存在論意義上的至高快樂，他甚至不愿與蓋伊分而享之。他要獨自一人充當那“最后和最壞的野獸”，（盡管仍然享有很強“自主性”的妮科拉一直很清楚揚的根本意圖和最終安排）。由此看來，“已死”或垂死的作者又活了過來。他不僅活了過來，甚至性力十足、醋意大發(fā)地取消了情敵的“自主性”。

　　不難看出，艾米斯在元小說敘事方略上不僅能玩出新招數來（姑且不論展示這小聰明其實多么枯燥乏味，為閱讀增添了多么大的麻煩），而且能將這種小把戲同性與死與暴力的三合一超強刺激有機結合起來。一本正經地玩敘事游戲，如多莉絲．萊辛在《金色筆記》中所做的那樣，太辛苦了，很難玩出名堂來。讀者既已感到膩味，要再出新意已非常困難。但若能寓教于樂，尤其是一種自我設計和操控的他殺性自殺中蘊涵的“樂”，那奄奄一息的敘事模式便能立即死灰復燃。艾米斯正是這么做的。他實在是一個敘事奇才，竟能讓一種早已不新鮮的手法顯得創(chuàng)意十足。這就使得他那敘事技巧上的后現(xiàn)代嚴肅立即凸顯出來，使教授們學生們在品嘗一則葷味十足的故事的同時，也能饒有興致地欣賞分析一下他那高明的敘事手法。

　　如果說塞爾夫是“六十年代男孩”，同在六十年代成年的艾米斯本人又何嘗不是。及至八十年代，激進自由主義的社會后果已昭然若揭。世風日下，人心不古，遂有艾米斯的挺身而出和道德?lián)�當。清算六十年代，舍我其誰？艾米斯心目中六十年代的時代品格是：激進主義的亢奮與極度的精神空虛形影相隨。精神空虛加深了資本主義價值觀對社會的侵蝕，其外在表征是道德的腐朽。至七八十年代，在“寬容”的名義下，自由主義的無可無不可倫理導致了更為全面、深刻的道德腐壞。對金錢的瘋狂崇拜，或者說用金錢來滿足瘋狂欲望的瘋狂現(xiàn)實，既是道德淪喪的直接后果，又進一步加深加劇了道德的淪喪，二者相輔相成，互為因果，是一枚硬幣的兩面�？墒侨绻�作者替身“馬丁”和“馬丁娜”雖然同錢進行了英勇斗爭，卻終究未能擺脫錢的控制，那么艾米斯本人的境界是否比筆下人物更高？只肖想一想《錢》最動人心魄之處一如《夜班火車》、《倫敦原野》以及艾米斯其他小說那樣，毫遮掩地來自那極具商品性的題材與手法，那性與死與暴力的三位一體結合、那“惡心的快樂”、那極度變態(tài)的刺激、那俗氣至極的人物，還有那粗鄙至極的語言，問題便有答案了

　　讀者并非圣人。他們甚至可能遠未達到“馬丁”和“馬丁娜”十分有限的清高。艾米斯的嚴肅既來自一種商品性極強的社會批評，他在圖書市場和大學校園的雙重成功便不可能不依賴于種種迎合俗眾趣味的花招。如果沒有那無處不在、撩人心弦的“惡心的快樂”，以嚴肅定位的作品怎么可能有如此可觀的發(fā)行量？因此不妨作這種推論：艾米斯小說的成功，尤其是它們在商業(yè)上的成功，最終源于一種幾無遮掩的對后現(xiàn)代社會現(xiàn)實的屈從。甚至不妨說，世風腐壞、人欲橫流的后現(xiàn)代狀況本身便為艾米斯的商業(yè)成功提供了絕妙的材料。他一旦采用了那種被稱為“后現(xiàn)代主義”的敘事視角，所有那些極端情景、所有那些性與死與暴力的三合一刺激，所有那些“惡心的快樂”便被自動合法化了，便不應再被視為骯臟齷齪，而應被看作對它們所表征的現(xiàn)實的否定和抨擊。故而，當這些玩意被赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者眼前時，從理論上講他們是不應從中獲得“愉悅”與“快樂”的，而只應感到“惡心”。

　　劇中人艾米斯迫于經紀人的壓力曾在電影劇本里添加色情暴力。作者艾米斯何嘗沒有干同樣的勾當。由于這個緣故，一些論者試圖將艾米斯與他所創(chuàng)造的塞爾夫等同起來。這恐怕有失公允�？紤]到藉著“馬丁”和“馬丁娜”這些知識分子，作者艾米斯多么急切地與猥瑣下作的塞爾夫劃清界線，這點就更清楚了。但如果說塞爾夫是晚期資本主義的經濟和社會力量塑造而成的，試圖拯救他的劇中人“艾米斯”又何嘗不是，作者艾米斯本人又何嘗不是。如果說塞爾夫不可能擺脫后現(xiàn)代金錢的巨大的社會控制力，劇中人艾米斯何嘗不如此，作者艾米斯又何嘗不如此。換言之，艾米斯、“艾米斯”和塞爾夫三者你中有我，我中有你，三個位格，原本一體，渾然不可分割。在此意義上，艾米斯不僅是晚期資本主義社會現(xiàn)實的描繪者，也是其合謀者；
不僅是“倫敦原野”末世情狀的勾勒者，也是這一情狀的積極迎領者、參與者和創(chuàng)造者。這一點不僅從《錢》可以看出，在《倫敦原野》、《夜班火車》等小說中也清晰可見。當中國作家仍然羞答答地將性與暴力一類東西用作胡椒面吊讀者味口時，艾米斯早已近乎理直氣壯地把它們主題性、結構性地用在作品中以提高其商品性了。

　　對于一個后現(xiàn)代小說家，“嚴肅”不可不有，但最好以一種若即若離、若有若無、若是若非、玩世不恭的樣式表現(xiàn)出來。對此，艾米斯是有充分意識的。他所謂的“反語”便說明了這點。在自傳性頗強的《隱情》中，小說家理查自稱屬于與現(xiàn)實主義相對的“反語流派”。這其實也是艾米斯本人的自我定位。他作品中的“反語”連篇累牘，無可逃避。可是熟悉艾米斯式邏輯者都知道，“反語”意味著但凡遇到臭氣撲鼻的腐肉，應反過來將之理解為社會批評的良藥；
但凡有了欲嘔的感覺，那就是放任一下笑神經的時候了。有了艾米斯式的“反語”，有毒之物頓時變成了以毒攻毒之毒。正是因著這一萬能邏輯或一種作者與讀者間的后現(xiàn)代默契，艾米斯方能對性與死與暴力的三位一體刺激以及那種種“惡心的快樂”加以主題性和結構性的利用。當然，“反語”并非是自稱“反語流派”的艾米斯的專利，而是許多“后現(xiàn)代”小說家的共同趣味。這趣味自有其由來，在西方晚期資本主義的社會品格得到根本改造之前，是不大可能自動消弭的。艾米斯不同于眾人之處在于，他把它玩得如此出神入化，以至要否認他正汲汲于對后工業(yè)文明進行著深刻無比的批判，竟然十分困難。

　　在模糊嚴肅意圖與俗眾口味的界線上，艾米斯在當代英國小說家當中可謂鶴立雞群，一枝獨秀。與其說艾米斯是一個C·J·辛普森，倒不如說他是一個天才的洗錢家�？墒撬�的洗錢與一般意義上的洗錢不所不同。如果是通常意義上的洗錢，則先有來路可疑的錢財，然后“洗”之或使之合法化。在嚴肅的艾米斯那里，遠非干凈的錢從他那深灰色的筆端涌流而下的同時，便已被那無所不在、無所不能的“反語”沖涮著，便已被雖十分詭譎倒也不乏新意的敘事把戲洗滌著�？墒菬o論怎么洗，那錢上的斑斑污跡卻依然如故，殊難祛除。抹殺艾米斯的嚴肅顯然是一件吃力不討好的事。然而，這嚴肅怎么可能將那與作俱來的猥瑣下流一筆勾銷？怎么可能將那“惡心的快樂”帶來的滾滾臟錢洗個清白？

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