內(nèi)容提要：本篇論文首先討論了后現(xiàn)代消費社會的審美特征，從圖像理論和當(dāng)代文化批評的角度審視了圖像寫作及其批評的崛起、其審美特征以及其在未來的發(fā)展前景。作者認(rèn)為，當(dāng)今的后現(xiàn)代消費社會使得人們需要審美地來觀賞甚至消費藝術(shù)作品，因此以圖像為主要表現(xiàn)媒介的語像寫作的應(yīng)運而生便是一種歷史的必然，它可以滿足廣大讀者/觀賞者的審美需求。但是從事語像批評者必須具備更高的讀圖能力，因而語像寫作及其批評的崛起并不意味著人類文字表現(xiàn)能力的衰落，而更是意味著其觀賞闡釋能力的大大提高。在進(jìn)入新世紀(jì)以來的“后理論時代”，語像批評雖然仍處于邊緣地帶，但是它必定會和生態(tài)批評、性別批評、流散寫作及其批評等新崛起的文學(xué)和文化批評流派共同組成新世紀(jì)理論批評的多元格局。由于中國有著象形文字的基礎(chǔ)和讀圖的傳統(tǒng)，因而語像寫作及其批評在中國有著廣闊的發(fā)展前景。

　　關(guān)鍵詞：圖像理論；
語像寫作；
語像批評；
后現(xiàn)代消費社會；
審美

　　Abstract: Starting with a discussion on the aesthetic characteristics of the postmodern consumer society, the present article examines the rise of iconographical writing and criticism, their aesthetic characteristics as well as their future development from the perspectives of picture theory and cultural criticism. To the author, today’s postmodern consumer society enables people to appreciate and consume works of art in an aesthetic way, hence the birth of iconographical writing with images as the major means of representation. For it might satisfy the aesthetic needs of the broad reading public. But icon-critics should be endowed with greater ability to read and interpret pictures or images. Thus the rise of iconographical writing and criticism does not necessarily mean the degradation of man’s verbal ability, but rather, it anticipates the heightening of his ability of appreciating and interpreting various works of art. In the present “Post-Theoretic Era” of the new century, icon-criticism is still “marginalized”, but it will surely form, together with such newly emergent critical trends as ecocriticism, gender criticism and diaspora criticism, a pluralistic framework of critisim. Since China has a long tradition of glyph and reading images, iconographical writing and criticism will have a bright prospect of development.

　　Key words：picture theory; iconographical writing; iconographical criticism; postmodern consumer society; aesthetic

　　最近幾年來，伴隨著全球化的進(jìn)入中國，文化的疆界變得越來越寬泛甚至越來越不確定。過去一度被精英知識分子奉若神明的“高雅文化”曾幾何時已被放逐到了當(dāng)代生活的邊緣，大眾文化越來越深入地滲透到人們的日常生活中，不僅影響著人們的知識生活和娛樂生活，而且也影響了人們的審美趣味和消費取向，并且越來越顯露出其消費社會的特征。曾幾何時在人們的審美對象中占據(jù)主導(dǎo)地位的語言文字也受到了挑戰(zhàn)，毫無疑問，這種挑戰(zhàn)來自兩個方面：大眾文化和消費文化的崛起，從根本上改變了人們固有的精英文化觀，為大多數(shù)人得以欣賞和“消費”高雅的文化產(chǎn)品提供了可能性；
而另一種寫作和批評媒介—圖像的崛起，則從根本上改變了人們的審美趣味和價值取向，當(dāng)今的后現(xiàn)代消費社會使得人們需要審美地來觀賞甚至消費高雅文化及其產(chǎn)品—藝術(shù)作品，因此以圖像為主要表現(xiàn)媒介的語像寫作的應(yīng)運而生便是一種歷史的必然，它可以滿足廣大讀者/觀賞者的審美需求。既然全球化時代的文化泛濫現(xiàn)象已經(jīng)凸現(xiàn)在我們的眼前，我們的文化研究學(xué)者就不能不正視這些現(xiàn)象，并對之作出學(xué)理性的分析和研究。因此關(guān)注消費文化現(xiàn)象并對之進(jìn)行理論分析和研究就成了當(dāng)代文化研究和文化批評的一個重要課題。隨著消費文化在當(dāng)代中國的登陸，它在中國的文化理論界也引起了人們的熱烈討論。如果從一個全球化的視野著眼，我們便不難看出，考察和研究消費文化現(xiàn)象實際上也是西方馬克思主義理論家和左翼知識分子對后現(xiàn)代主義及其文化藝術(shù)進(jìn)行批判性研究的繼續(xù)。

　　后現(xiàn)代消費文化的審美特征

　　早在上世紀(jì)90年代后期，英國的馬克思主義理論家伊格爾頓就從文化批判角度對這種“文化泛濫”的現(xiàn)象作了冷靜的分析。在一篇題為《后現(xiàn)代主義的矛盾性》 (The Contradictions of Postmodernism, 1997) 的論文中，他甚至針對西方國家以外的第三世界國家的后現(xiàn)代熱和西方文化熱發(fā)表了不同的意見，他一針見血地指出，“當(dāng)今為什么所有的人都在談?wù)撐幕�？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關(guān)……文化主義加大了有關(guān)人類生活所建構(gòu)和破譯并屬于習(xí)俗的東西的重要性……歷史主義往往強(qiáng)調(diào)歷史的可變性、相對性和非連續(xù)性特征，而不是保持那種大規(guī)模不變的甚至令人沮喪的一貫性特征。文化主義屬于一個特定的歷史空間和時間——在我們這里——屬于先進(jìn)的資本主義西方世界，但現(xiàn)在似乎卻日益進(jìn)口到中國以及其它一些‘新崛起的’社會”。[1] 伊格爾頓這番言論顯然是有所指的，在該文章發(fā)表之前的“文化研究：中國與西方國際研討會”主題演講中，他回顧道，與他在80年代初首次訪問中國的感覺大為不同的是，90年代中后期的中國社會已經(jīng)越來越帶有了后現(xiàn)代消費社會的特征。應(yīng)該承認(rèn)，伊格爾頓十多年前在中國的首都北京天安門廣場見到的只是后來消費文化崛起的一個前兆，而今天，這一現(xiàn)象已經(jīng)成為整個中國大陸的中等以上城市的一個普遍現(xiàn)象。在這里，馬克思主義與后現(xiàn)代主義相遭遇了，并在文化的生產(chǎn)與消費問題上產(chǎn)生了某種程度的共融。[2] 伊格爾頓當(dāng)時討論后現(xiàn)代主義的出發(fā)點是文化，但這已經(jīng)不是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義意義上的精英文化，而是更帶有消費特征的后現(xiàn)代意義上的大眾文化，其中自然也包括視覺文化。這種產(chǎn)生于消費社會的大眾文化或通俗文化無疑對曾一度占主導(dǎo)地位的現(xiàn)代主義精英文化及其產(chǎn)品—文學(xué)有著某種沖擊和消解的作用。而視覺文化的崛起，則對于以文字為主要媒介的精英文學(xué)作品的生產(chǎn)也有著致命的沖擊作用。關(guān)于后者，本文將在后幾部分專門討論。

　　毫不奇怪，人們在談?wù)撐幕瘯r，已經(jīng)開始越來越關(guān)注當(dāng)代文化的消費特征以及這種消費文化所帶有的特定的后現(xiàn)代審美特征。后現(xiàn)代社會的文化無論在其本質(zhì)上還是在其表現(xiàn)形式上顯然已經(jīng)大大地不同于現(xiàn)代文化，因此必須首先對文化的不同層次做出區(qū)分。在伊格爾頓看來，“‘文化’(culture)這個字眼總顯得既過于寬泛同時又過于狹窄，因而并不真的有用。它的美學(xué)含義包括斯特拉文斯基的著述，但沒有必要包括科幻小說；
它的人類學(xué)意義則寬至從發(fā)型和餐飲習(xí)慣直到排水管的制造�！睂嶋H上，對文化概念的這種無限擴(kuò)張的擔(dān)憂早就體現(xiàn)在他以前的著述中，伊格爾頓始終認(rèn)為，至少有兩個層次上的文化可以討論，一種是用大寫英文字母開頭的 “總體文化”(Culture)，另一種就是用小寫英文字母開頭的各民族的“具體的文化”(cultures)，這兩種文化的對立和爭斗使得文化的概念毫無節(jié)制地擴(kuò)張，甚至達(dá)到了令人生厭的地步。在分別分析了各種不同版本的文化概念之后，伊格爾頓總結(jié)道，“我們看到，當(dāng)代文化的概念已劇烈膨脹到了如此地步，我們顯然共同分享了它的脆弱的、困擾的、物質(zhì)的、身體的以及客觀的人類生活，這種生活已被所謂文化主義(culturalism) 的蠢舉毫不留情地席卷到一旁了。確實，文化并不是伴隨我們生活的東西，但在某種意義上，卻是我們?yōu)橹�而生活的東西……我們這個時代的文化已經(jīng)變得過于自負(fù)和厚顏無恥。我們在承認(rèn)其重要性的同時，應(yīng)該果斷地把它送回它該去的地方�！盵3] 既然這種后現(xiàn)代意義上的消費文化無處不在，并且已經(jīng)直接地影響到了我們的日常生活和審美觀念，我們就更應(yīng)該對之進(jìn)行分析研究了。

　　討論不同的文化是如此，在關(guān)于后現(xiàn)代主義問題討論中，學(xué)者們也發(fā)現(xiàn)了不同層次的后現(xiàn)代主義：后結(jié)構(gòu)主義的后現(xiàn)代主義，也即以德里達(dá)和�？碌木哂薪鈽�(gòu)特征的后現(xiàn)代主義表明了對現(xiàn)代主義整體性觀念的批判和消解，這是一種形而上的哲學(xué)和知識層面的后現(xiàn)代主義；
先鋒派的智力反叛和激進(jìn)的藝術(shù)實驗，把現(xiàn)代主義的精英藝術(shù)觀推向極致，這實際上在某種程度上繼承了高級現(xiàn)代主義藝術(shù)的實驗性和先鋒性特征；
以消費文化和通俗文化為主的后現(xiàn)代主義，體現(xiàn)了對現(xiàn)代主義精英文化的沖擊和消解。應(yīng)該指出的是，近十多年來出現(xiàn)的視覺文化和圖像藝術(shù)，也應(yīng)納入后現(xiàn)代文化的范疇加以研究。這樣看來，無論是對現(xiàn)代主義的推進(jìn)也好，批判也好，甚至對之進(jìn)行消解，后現(xiàn)代主義所要批判和超越的對象都始終是它的前輩和先驅(qū)現(xiàn)代主義。這其中的一個重要原因就是現(xiàn)代主義使得文化只能為少數(shù)人所掌握、欣賞甚至消費，而后現(xiàn)代主義則在大大拓展文化的疆界時使得大多數(shù)人都能享用并消費文化。在后現(xiàn)代時代，消費文化所賴以存在并發(fā)展的一個重要因素就是日益壯大的消費群體：從跨國公司的白領(lǐng)高級職員到大學(xué)教授、公務(wù)員、律師、醫(yī)生以及其他精英知識分子，目前這個群體還在不斷地擴(kuò)大。因此后現(xiàn)代主義與消費文化的密切關(guān)系是客觀存在的。我們在討論這種關(guān)系時，總免不了會想到或引證美國的新馬克思主義理論家詹姆遜寫于上世紀(jì)80年代初的一篇論文：《后現(xiàn)代主義與消費社會》(Postmodernism and Consumer Society)，他在這篇論文中曾明確地指出，除了考察后現(xiàn)代主義的種種特征外，人們“也可以從另一方面停下來思考，通過對近期的社會生活各階段的考察對之作出描述……在二次大戰(zhàn)后的某個時刻，出現(xiàn)了一種新的社會（被人們從各種角度描述為后工業(yè)社會、跨國資本主義、消費社會、傳媒社會等）。新的人為的商品廢棄；
流行時尚的節(jié)奏日益加快；
廣告、電視和傳媒的滲透在整個社會達(dá)到了迄今為止空前的程度；
城郊和普遍的標(biāo)準(zhǔn)代替了原有的城鄉(xiāng)之間以及與外省之間的差別；
高速公路網(wǎng)的迅速擴(kuò)大以及汽車文化的到來——這一切都只是標(biāo)志著與舊的戰(zhàn)前社會的徹底決裂，因為在那時的社會，高級現(xiàn)代主義仍是一股潛在的力量”。[4] 對于這一迥然有別于現(xiàn)代社會的現(xiàn)象，詹姆遜描述為后現(xiàn)代社會。如果說，當(dāng)1985年詹姆遜首次訪問中國時所引進(jìn)的西方后現(xiàn)代理論僅僅在少數(shù)精英知識分子和具有先鋒意識的文學(xué)藝術(shù)家中產(chǎn)生了一些共鳴的話，那么用上述這段文字來描述新世紀(jì)初的中國社會和文化狀況，就再準(zhǔn)確不過了。人們也許會問，(點擊此處閱讀下一頁)

　　進(jìn)入后現(xiàn)代社會之后文化會以何種形態(tài)顯現(xiàn)呢？這正是許多專事后現(xiàn)代主義研究的東西方學(xué)者密切關(guān)注的現(xiàn)象并試圖作出回答的問題。我這里首先以消費文化為例。

　　我們可以回顧一下現(xiàn)代主義文化藝術(shù)的特征：充滿精英意識的高雅文化，僅為少數(shù)人欣賞的文化，表現(xiàn)了自我個性的審美文化，甚至“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文化觀念，等等。顯然，這一切都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家所要批判和超越的東西。因此，我們大概不難由此而推論，后現(xiàn)代主義的特征是反美學(xué)、反解釋、反文化和反藝術(shù)的，但是它反對的是哪一個層次上的文化呢？這也許恰恰是我們?nèi)菀缀鲆暤模核�反對的正是具有崇高特征和精英意識的現(xiàn)代主義美學(xué)，抵制的是具有現(xiàn)代主義中心意識的解釋，抗拒的是為少數(shù)精英分子所把持并主宰的主流文化，超越和批判的是現(xiàn)代主義的高雅文學(xué)藝術(shù)，總之，后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)與現(xiàn)代主義的高雅文化藝術(shù)不可同日而語。它既在某些方面繼承了現(xiàn)代主義的部分審美原則，而在更多的方面則對之批判和消解。因此考察后現(xiàn)代主義文化藝術(shù)必須具備一種辯證的分析眼光，切不可將這種錯綜復(fù)雜的現(xiàn)象簡單化。

　　就西方馬克思主義對后現(xiàn)代主義的研究來看，盡管詹姆遜從文化批判的高度對后現(xiàn)代主義持一種批判的態(tài)度，但他仍事實求是地承認(rèn)后現(xiàn)代主義文化中的不少合理因素，并予以充分的肯定。他認(rèn)為，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代性帶來的也并非全是消極的東西，它打破了我們固有的單一思維模式，使我們在這樣一個時空觀念大大縮小了的時代對問題的思考也變得復(fù)雜起來，對價值標(biāo)準(zhǔn)的追求也突破了簡單的非此即彼模式的局限。如果我們從上述幾個方面來綜合考察后現(xiàn)代主義的話，就不難看出，“在最有意義的后現(xiàn)代主義著述中，人們可以探測到一種更為積極的關(guān)系概念，這一概念恢復(fù)了針對差異本身的觀念的適當(dāng)張力。這一新的關(guān)系模式通過差異有時也許是一種已獲得的新的和具有獨創(chuàng)性的思維和感覺形式；
而更為經(jīng)常的情況則是，它以一種不可能達(dá)到的規(guī)則通過某種再也無法稱作意識的東西來得到那種新的變體�！盵5] 因此在詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義與消費社會的密切關(guān)系就體現(xiàn)于消費文化的特征。作為一種對現(xiàn)代主義主流的既定形式的特殊反動而出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義，其明顯的特征就是消解了大眾文化與精英文化之間的界限，標(biāo)志著現(xiàn)代主義的精英文化的終結(jié)和后現(xiàn)代消費文化的崛起。應(yīng)該承認(rèn)，今天在西方的文化研究學(xué)術(shù)界人們所熱烈討論的消費文化問題在很大程度上基于詹姆遜對后現(xiàn)代主義的批判性建構(gòu)。

　　實際上，另一位對后現(xiàn)代主義思潮有著極大推進(jìn)作用的法國思想家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard) 很早就關(guān)注消費文化及其對當(dāng)代人們生活的影響。早在他寫于1970年的專著《消費社會》(La Société de consummation)中，他就開宗明義地指出，“今天，我們到處被消費和物質(zhì)豐富的景象所包圍，這是由實物、服務(wù)和商品的大量生產(chǎn)所造成的。這在現(xiàn)在便構(gòu)成了人類生態(tài)學(xué)的根本變化。嚴(yán)格地說來，富裕起來的人們再也不被另一些人所包圍，因為和那些人打交道已成為過去，而被物質(zhì)商品所包圍。他們并非在和自己的朋友或伙伴進(jìn)行日常的交易，而從統(tǒng)計學(xué)的意義上來說，由于促使消費不斷上升的某些功能所致，他們常常把精力花在獲取并操控商品和信息上”。[6] 這就說明了后現(xiàn)代消費社會的一個明顯的特征：人已經(jīng)越來越為商品所左右，商品的消費和信息的交流主宰了人們的日常生活。因此生活在后現(xiàn)代消費社會的人們所關(guān)心的并不是如何維持最起碼的日常生活，而是如何更為舒服或“審美地”享受生活。我們說，后現(xiàn)代文化的一個重要特征就在于其消費性，那么是不是就一定說明后現(xiàn)代文化喪失了所有的審美特征了呢？恰恰相反。在后現(xiàn)代社會，特別是進(jìn)入全球化時代以來，人們的物質(zhì)生活大大地變得豐富多彩了，這使得他們在很大程度上并不僅僅依賴于物質(zhì)文化的生產(chǎn)，而更多地崇尚對這些物質(zhì)文化進(jìn)行享用和消費。如果說，在現(xiàn)代主義時代，人們的審美觀念主要表現(xiàn)在注重文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和實用性的話，那么在后現(xiàn)代社會，人們的審美觀則更多地體現(xiàn)在文化產(chǎn)品的包裝和消費上。如果說，在傳統(tǒng)的工業(yè)文明時代，這種物質(zhì)文化的消費只是低層次的“溫飽型的”，那么在后現(xiàn)代信息社會，人們對物質(zhì)文化消費的需求就大大地提高了。后現(xiàn)代社會為人們提供了審美的多種選擇：他們不需要去花費很多的時間閱讀厚厚的長篇文學(xué)名著，只需在自己的“家庭影院”里花上兩個小時的時間就可以欣賞到一部世界文學(xué)名著所提供的審美愉悅；
同樣，不少從事精英文化產(chǎn)品—文學(xué)研究的學(xué)生也改變了過去那種沉溺于書齋中閱讀經(jīng)典著作的做法，代之以觀賞和研究更容易激發(fā)審美情趣的電影或電視。所有這些都表明，在后現(xiàn)代社會，人們需要“審美地”而非粗俗地實現(xiàn)對這些文化產(chǎn)品的享用和消費。而為了更為“審美地”消費這些文化產(chǎn)品，人們就需要把握消費文化的審美特征。

　　與現(xiàn)代主義藝術(shù)的深層審美價值相左的是，產(chǎn)生于后現(xiàn)代時期的消費文化產(chǎn)品所具有的是表面的、淺層次的審美價值。生活在后現(xiàn)代社會的人們的時間和空間觀念大大有別于現(xiàn)代社會的人們的觀念：他們的生活節(jié)奏快捷而變化多端，這就決定了他們的審美趣味也應(yīng)隨之而變化。既然后現(xiàn)代消費社會的人們生活節(jié)奏往往都很快，他們不可能細(xì)心地品味高雅的文化精品，但同時又不可能把錢花在消費連自己的視覺也難以滿足的文化贗品。那么消費文化的審美特征究竟具體體現(xiàn)在何處呢？我這里僅作簡單的概括。

　　首先是表演性。消費文化產(chǎn)品一般并非精雕細(xì)琢的文化精品，常常是為了在瞬間吸引人們的視覺注意，以滿足他們在短時間內(nèi)激起的審美愉悅。這樣一來，它們，尤其是一些用于舞臺演出的藝術(shù)小品就需要在表演的過程上下功夫。同樣，某些消費品也需要在傳媒的廣告過程中展示自己的“價值”。因而從常常有影視明星加盟的這種“表演性”很強(qiáng)的廣告就能起到對這類文化產(chǎn)品的促銷作用。

　　其次是觀賞性。如果是表演性僅體現(xiàn)在可用于舞臺演出的藝術(shù)小品上的話，那么靜態(tài)藝術(shù)品的觀賞價值就成為它們能夠在瞬間吸引消費者的一個重要環(huán)節(jié)。為了吸引人們花錢去消費和享用，這類消費文化產(chǎn)品往往在外觀上一下子就吸引人們的眼球，使人們賞心悅目，讓消費者心甘情愿地花錢去消費和享用這些產(chǎn)品。

　　再者是包裝性。既然消費文化首先要滿足消費者的視覺，那么對于那些外表粗陋的產(chǎn)品采取何種辦法呢？自然是通過“包裝”使他們變得外觀“美麗”起來。所以，一種消費文化產(chǎn)品是否能順利地走向市場，在很大程度上也取決于如何包裝它。盡管大多數(shù)產(chǎn)品的內(nèi)容與其外表的包裝相距甚遠(yuǎn)，但也不乏少數(shù)真正的精品能做到表里一致。

　　最后便有了消費文化的時效性。后現(xiàn)代消費社會的文化是一種追求時尚的文化，既然消費文化僅僅為了滿足人們的視覺審美需求，或者僅供后現(xiàn)代社會消費者短期內(nèi)的審美需求和享用，因而這樣的文化產(chǎn)品就僅僅體現(xiàn)了一時的時尚。等到新的時尚取代老的時尚時，這類產(chǎn)品就只能成為“昨日黃花”。這就是消費文化的時效性。

　　 如上所述，所有這些審美特征都說明，后現(xiàn)代社會的消費文化產(chǎn)品在很大程度上都訴諸于人們的視覺，因而便可觀上為一種新的文化形態(tài)—視覺文化的崛起奠定了基礎(chǔ)。下面我們就集中討論視覺文化以及由此而導(dǎo)致的當(dāng)代文化批評中的“圖像轉(zhuǎn)折”。

　　視覺文化和當(dāng)代批評的“圖像轉(zhuǎn)折”

　　在一個全球化的語境下討論視覺文化現(xiàn)象，已經(jīng)成為近幾年文學(xué)理論和文化研究界的一個熱門話題。這必然會使人想到當(dāng)代文化藝術(shù)批評中新近出現(xiàn)的一種“圖像的轉(zhuǎn)折”(a pictorial turn)。由于這種蘊含語言文字意蘊的圖像又脫離不了語言文字的幽靈，而且在很大程度上承擔(dān)了原先語言文字表現(xiàn)的功能，因而我們又可以稱其味“語像的轉(zhuǎn)折”(an iconographical turn)，這樣便可將訴諸文字的語符合訴諸畫面的圖像結(jié)合起來。事實上，早在20世紀(jì)中期，新批評派的代表人物雷內(nèi)·韋勒克就曾頗為意味深長地把20世紀(jì)稱為真正的“批評的世紀(jì)”，因為較之19世紀(jì)的浪漫主義時代文學(xué)想象占主導(dǎo)地位的批評風(fēng)尚，20世紀(jì)才是批評的真正多元走向的時代：伴隨著“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的逐漸消退而來的是文學(xué)批評的“文化轉(zhuǎn)向”。如果他的這一論斷確實預(yù)示了20世紀(jì)后半葉西方文學(xué)理論批評之狀況的話，那么我們便可進(jìn)一步推論，進(jìn)入新世紀(jì)的全球化時代以來，由于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的一個新的轉(zhuǎn)向：從傳統(tǒng)的文字寫作逐步過渡到新興的圖像寫作，文學(xué)批評界也出現(xiàn)了一個“圖像的轉(zhuǎn)折”，原先那種用語詞來轉(zhuǎn)達(dá)意義的寫作方式已經(jīng)受到大眾文化和互聯(lián)網(wǎng)寫作的雙重挑戰(zhàn)，因而此時文字寫作同時也受到了圖像寫作的有力挑戰(zhàn)。面對這一不可抗拒的潮流的沖擊，傳統(tǒng)的文字批評也應(yīng)當(dāng)多少將其焦點轉(zhuǎn)向圖像批評了。當(dāng)我們反思20世紀(jì)的文學(xué)和文化批評所走過的道路時，我們很容易發(fā)現(xiàn)，早在80年代的西方批評界，當(dāng)人們感覺到后現(xiàn)代主義已成為強(qiáng)弩之末時，便競相預(yù)測后現(xiàn)代主義之后的文學(xué)理論批評將出現(xiàn)何種景觀。有人預(yù)測道，后現(xiàn)代主義之后的時代，批評的主要方式不再會是文字的批評，而更有可能的是圖像批評，因為圖像的普及預(yù)示了一種既體現(xiàn)于創(chuàng)作同時又體現(xiàn)于理論批評的“語像時代”(an age of iconography) 的來臨。[7] 顯然，文學(xué)創(chuàng)作的主要方式將逐漸從文字寫作轉(zhuǎn)向圖像的表達(dá)，而伴隨著這一轉(zhuǎn)向而來的則是一種新的批評模式的誕生：圖像或語像批評。[8] 雖然不少人對此并未有所意識，但對于我們從事文學(xué)理論批評工作的知識分子，我們應(yīng)該對這種轉(zhuǎn)折的意義有所認(rèn)識，并提出我們的對策。因此這個意義上說來，我們發(fā)現(xiàn)，由于后現(xiàn)代消費社會的審美情趣的轉(zhuǎn)變，各種高雅的和通俗的文化藝術(shù)產(chǎn)品均難以擺脫被“消費”的命運，一種專注于圖像文本的批評方法將隨著這一新的審美原則的出現(xiàn)而出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)批評中，或者說出現(xiàn)在整個文化批評中。這也正是本文試圖推進(jìn)并從理論上闡述的一種新的批評模式。

　　隨著全球化時代精英文學(xué)市場的日益萎縮和大眾文化的崛起，人們的視覺審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了變化：從傳統(tǒng)的專注閱讀文字文本逐步轉(zhuǎn)向越來越專注于視覺文本的閱讀和欣賞。后現(xiàn)代消費社會使得人們的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化，文學(xué)藝術(shù)作品在某種程度上也成了消費者的高級消費品。我們可以說，甚至出現(xiàn)了一個語像的時代，它就是后工業(yè)社會反映在后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)上的一個必然產(chǎn)物。那么人們也許會問道，既然后現(xiàn)代消費社會的審美特征從整體上發(fā)生了變化，那么產(chǎn)生于這一語境中的語像時代具體又有何特征呢？如果當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)批評中確實存在這樣一種“轉(zhuǎn)向”的話，那么它與先前的文字創(chuàng)作和批評又有何區(qū)別呢？在這方面，我首先來引證美國當(dāng)代著名的圖像理論家和文化批評家米切爾 (W.J.T.Mitchell) 對圖像時代的概括性描述：

　　對于任何懷疑圖像理論之需要的人，我只想提請他們思考一下這樣一個常識性的概念，即我們生活在一個圖像文化的時代，一個景象的社會，一個外觀和影像的世界。我們被圖畫所包圍；
我們有諸多關(guān)于圖像的理論，但這似乎對我們沒什么用處。了解圖像正在發(fā)生何種作用，理解它們并非一定要賦予我們權(quán)力去掌握它們……圖像也像歷史和技術(shù)一樣，是我們的創(chuàng)造，然而它們也常常被我們認(rèn)為“不受我們的控制”—或至少不受“某些人的控制”，因而中介和權(quán)力的問題便始終對于圖像發(fā)揮功能的方式至關(guān)重要。[9]

　　如果這段話出自一位畫家或視覺文化生產(chǎn)者之口，也許人們會認(rèn)為其過于偏激了，但這恰恰是米切爾這位長期從事文學(xué)理論批評教學(xué)和研究的學(xué)者兼編輯從自己的知識生涯的轉(zhuǎn)變所總結(jié)出來的。眾所周知，米切爾由于長期擔(dān)任蜚聲國際學(xué)術(shù)界和理論界的《批評探索》(Critical Inquiry) 雜志的主編，而在很大程度上親歷了近三十年來西方文學(xué)理論和文化批評潮流的此起彼落，他不僅在過去的十多年里積極地在美國和歐洲大力鼓吹圖像理論，而且他本人也對于圖像理論作過精深的研究，并以極大的熱情呼喚當(dāng)代文學(xué)和文化批評中出現(xiàn)這樣一種“圖像的轉(zhuǎn)折”。近年來，由于他數(shù)次來中國訪問講演，他的理論著作《圖像理論》(Picture Theory)中譯本也于最近問世，[10] 一股“圖像熱”似乎已來到了中國大地。

　　毫無疑問，當(dāng)米切爾最初于1994年提出這個問題時，計算機(jī)遠(yuǎn)沒有像今天在全世界得到如此普及，而且在文學(xué)創(chuàng)作和理論批評界，文字批評始終非常有力，而相比之下，視覺批評或語像批評則幾乎被排擠到“邊緣化”的境地。此外，人們似乎并未意識到一個新的語像時代將伴隨著全球化時代數(shù)字化的發(fā)展和計算機(jī)的普及而來臨。(點擊此處閱讀下一頁)

　　米切爾從跨學(xué)科和跨藝術(shù)門類的角度同時從事文學(xué)批評和藝術(shù)批評，因而他十分敏銳地預(yù)示了最近的將來必將出現(xiàn)的批評注意力的轉(zhuǎn)向。正如他在2004年6月的“批評探索：理論的終結(jié)？”國際研討會上所指出的，當(dāng)我們打開世紀(jì)之交的《時代》周刊時，我們一下子便會注意到，不同時期的該雜志封面上出現(xiàn)的不同形象就隱含著不同的意義：當(dāng)一只克隆羊出現(xiàn)在封面上時，顯然意味著人類不可戰(zhàn)勝的神話的被粉碎和“后人文主義”時代的來臨。人類不僅可以創(chuàng)造所有的人間奇跡，人類同時也可以創(chuàng)造出使自己毀滅的東西，這一點已經(jīng)為越來越多人所認(rèn)識到。而在9.11事件之后雜志封面上出現(xiàn)的燃燒著的世貿(mào)大廈，則使人絲毫不感到驚奇：曾經(jīng)喧噪一時的理論竟然對這一悲劇性的但卻活生生地出現(xiàn)在人們眼前的現(xiàn)實無從解釋。[11] 理論的虛弱無力甚至使原先為之吶喊奔波的一些理論家也對之喪失了信心。毫無疑問，這些蘊含深刻的圖像較之古人們創(chuàng)造出來的形象來確實大大地先進(jìn)了，它們是全球數(shù)字化時代的高技術(shù)產(chǎn)生出來并得到后者支撐的，因為這些現(xiàn)代高新技術(shù)不僅大大地更新了圖像的形式，而且使其得到逼真的組裝甚至大面積的“克隆”（復(fù)制）。我們不可否認(rèn)這一事實，即當(dāng)這一時代已經(jīng)來到我們身邊并影響了我們的生活和工作時，我們便會想到最近幾年內(nèi)在中國和世界其他地方出現(xiàn)的攝影文學(xué)文體。這也是一種跨越了不同學(xué)科和藝術(shù)門類、甚至超越了時空界限的綜合藝術(shù)，這門藝術(shù)的崛起預(yù)示了全球化時代的一種新的文體—攝影文體的誕生。由于這一文體既帶有圖像描述同時又具有附加的文字解釋的特征，我暫且稱其為語像寫作，以便區(qū)別于傳統(tǒng)的攝影文學(xué)寫作，因為在早先的那種文體中，圖像只起到附加的作用，主要發(fā)揮指義功能的仍是文字。

　　 談到圖像、圖式和隱喻，一些符號學(xué)家也作過仔細(xì)的研究以區(qū)分三種形式的語像符號。在他們看來，“圖像的特征體現(xiàn)于有著與其對象相同的品質(zhì)。如果一張紅色的紙板被當(dāng)作符號展示你想買的那幅圖畫的顏色的話，那么它產(chǎn)生的功能就只是你想要的那種顏色的語像符號，也即一個形象�！盵12] 雖然他們并沒有涉及語像批評，但卻已經(jīng)明確地揭示出，圖像本身也在語像和隱喻兩個方面具有指義功能。但是在以文字為中心的文本中，圖像只被當(dāng)作插入文字文本中的附加形象，而在語像寫作中，圖像則在很大程度上占據(jù)了整個文本的主導(dǎo)的核心位置。因此，語像寫作具有著多種后現(xiàn)代特征。它不僅表明了文字寫作的式微和語像寫作的崛起，同時也預(yù)示了致力于考察和研究這種寫作文體的語像批評的崛起。確實，在一個后現(xiàn)代社會，當(dāng)人們的生活變得越來越豐富多彩并充滿了多種選擇時，他們不可能僅僅為傳統(tǒng)的文字寫作和批評所滿足，因為閱讀本身也已經(jīng)成了一種文化消費和審美觀賞。按照羅蘭·巴特的說法，閱讀也應(yīng)該成為一種審美的“愉悅”(pleasure)。但是究竟如何提供這種審美愉悅呢？顯然文字寫作是無法滿足人們的眼球的。在冗繁的日常生活中，人們很容易由于終日閱讀各種以文字為媒介的文獻(xiàn)而患上“審美疲勞癥”，因此，為了滿足廣大人民群眾或消費者的需要，一種新的寫作和批評形式便出現(xiàn)了，它主要通過形象和畫面為媒介來傳達(dá)信息，而且信息的含量又高度地濃縮進(jìn)了畫面。這無疑體現(xiàn)了后現(xiàn)代時代的精神和狀況：讀者同時又是觀賞者、批評者和闡釋者，他/她對文字/圖像文本的能動性接受和創(chuàng)造性建構(gòu)是無法控制的。再加之互聯(lián)網(wǎng)的普及更是使得這些“網(wǎng)民”如虎添翼，他們可以最大限度地發(fā)揮自己的想象力，在一個虛擬的塞博空間構(gòu)建各種美好的圖畫，以滿足自己的審美愉悅和需求。所以當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和理論批評中的圖像轉(zhuǎn)折便是一個不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的事件。對此我們應(yīng)當(dāng)有較為清醒的認(rèn)識。

　　后現(xiàn)代語境中的語像批評

　　雖然關(guān)于后現(xiàn)代主義的討論在國際學(xué)術(shù)界已經(jīng)進(jìn)行了三十多年，但是它的進(jìn)入中國卻是上世紀(jì)80年代末和90年代初的事件，毫無疑問，后現(xiàn)代主義在西方社會已經(jīng)成為了歷史，它的盛期已經(jīng)過去。但在今天，反思不同文化語境中的現(xiàn)代性問題卻使我們想到，后現(xiàn)代主義的幽靈依然在我們身邊徜徉，它猶如碎片一般已經(jīng)滲透到了當(dāng)代人文思想和知識生活的各個方面，并不時地影響著我們的思想和行動。美國學(xué)者梅苔·卡林內(nèi)斯庫 (Matei Calinescu) 出版于1987年的著作《現(xiàn)代性的五種形式》(Five Faces of Modernity) 近年來在中國的語境下不斷地被人們印證和討論，其中的一個獨特觀點就在于把后現(xiàn)代主義當(dāng)作現(xiàn)代性的第五種形式加以描述。當(dāng)代新馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜 (Fredric Jameson) 在討論現(xiàn)代性的“包容性”和“可建構(gòu)性”時也十分中肯地指出，“現(xiàn)代性‘理論’如果不能容忍后現(xiàn)代預(yù)設(shè)與現(xiàn)代的斷裂的話，那在今天就是沒有意義的了。”[13] 實際上，法國后現(xiàn)代理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard) 早就在將后現(xiàn)代文體與現(xiàn)代文體相比較加以討論時斷言，先出現(xiàn)的東西未必是現(xiàn)代的，而后出現(xiàn)的也未必就一定是后現(xiàn)代的。當(dāng)我們考察語像寫作時，這一點肯定是適用的，尤其是將其與中國的文學(xué)和文化傳統(tǒng)相聯(lián)系時就更是如此。

　　顯然，每一個時代的人們都喜歡將自己標(biāo)榜為“現(xiàn)代的”，但是當(dāng)“現(xiàn)代”出現(xiàn)的時候，后現(xiàn)代實際上就已經(jīng)在內(nèi)部以其對立面的形式而萌生了。因此從歷史的觀點來看，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代常常是與后現(xiàn)代交織一體的，因為在這二者之間沒有涇渭分明的界限。這一點尤其適用于描述中國文化和文學(xué)的情形。毫無疑問，現(xiàn)代性及其對立面后現(xiàn)代性是從西方引進(jìn)的理論概念，但是在中國這一語境下，幾乎所有的西方理論思潮一旦進(jìn)入中國就經(jīng)歷了各種“變形式的”建構(gòu)和重新建構(gòu)，因而毫無例外地產(chǎn)生了不同形式的變體。藝術(shù)家和藝術(shù)批評家固然要比從事經(jīng)驗研究的社會科學(xué)學(xué)者更具有想象力，因而他們更容易而且更加情愿對這些引自西方的理論觀念進(jìn)行想象性發(fā)揮和創(chuàng)造性建構(gòu)。語像寫作和批評自然帶有打破時空界限并使藝術(shù)家和藝術(shù)批評家得以從有限的想象和批評空間解放出來等特征，因此它早就在中國的古文字中得到了先在的預(yù)示，人們可以從那時的象形文字中猜測其意思。在我早先討論后現(xiàn)代主義諸形式的著述中，我曾指出，如果將后現(xiàn)代性僅用于文學(xué)藝術(shù)批評的話，那我們不妨將其當(dāng)作一種超越時空界限的闡釋代碼，因為由此視角出發(fā)，我們可以解釋不同時期和不同文化背景下的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，而無須追蹤其歷史淵源或原初的民族和文化身份。[14] 在從事文學(xué)的語像批評時，我認(rèn)為這種嘗試尤其恰當(dāng)。

　　毫無疑問，在后現(xiàn)代藝術(shù)的所有特征中，一個最為明顯的特征就在于其意義表達(dá)的不確定性，也就是說，藝術(shù)家不可能完整地表達(dá)自己想要表達(dá)的東西，因而這便給讀者/闡釋者留下了可據(jù)以進(jìn)行能動性闡釋和想象性建構(gòu)的空間。所以在后現(xiàn)代的意義上，讀者/闡釋者實際上扮演了雙重角色：既是有著深厚理論背景的闡釋者，同時也是有著較高批評造詣的批評家。如果我們認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)仍然有著某種總體意識或中心觀念，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)則體現(xiàn)為具有某種“碎片式”(fragmentary)、“去中心化”(decentralizing)和“解構(gòu)性”(deconstructive)等特征，在這里意義往往是不確定的和可建構(gòu)的。后現(xiàn)代主義的文學(xué)藝術(shù)文本往往留給讀者巨大的閱讀和闡釋空間，因而賦予他們進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋和能動性建構(gòu)的權(quán)利。后現(xiàn)代意義上的讀者既是文本的闡釋者同時又是批評者，因此，他們往往從多元的視角對文本進(jìn)行闡釋，以發(fā)掘出文本中所可能蘊含的不同的意義。確實，每一代的讀者/闡釋者都有自己的理論價值取向，他們提出的觀念逐漸形成了一部文學(xué)藝術(shù)作品的接受史。因此在這個意義上看來，文學(xué)藝術(shù)中的后現(xiàn)代性作為一種必然的結(jié)果實際上標(biāo)志著一個新的語像時代的來臨。在這樣一個時代，攝影文學(xué)文體首先出現(xiàn)在我們面前。正如我前面所說，“語像寫作”不同于傳統(tǒng)的攝影寫作，因為后者依然是以文本為中心的，圖像只是表達(dá)意義的附加物。而在語像寫作中，占據(jù)文本之中心位置的是本身能夠指義的圖像而非其它任何表現(xiàn)媒介。因此語像寫作的后現(xiàn)代特征在此就顯得更為明顯了。

　　顯然，我們不得不承認(rèn)，早期的后現(xiàn)代主義藝術(shù)確實具有某些先鋒派的特征，但是它本身卻又是懷舊的，有著某種返回原始的傾向。將這一雙重性用于對語像寫作之特征的闡釋倒是十分貼切的。有些人認(rèn)為，以圖像作為主要媒介的語像寫作只是一種組裝而成的文學(xué)藝術(shù)，缺乏原創(chuàng)性。也即它只是將高技術(shù)的照相術(shù)與內(nèi)在于心靈中的審美理想相結(jié)合，這一點尤其體現(xiàn)在后現(xiàn)代照相術(shù)的日益數(shù)字化傾向，從而以照相的手法創(chuàng)造出一種“新的”和“第二”自然，這種手法真實地、審美地描繪了自然和文字的魅力，充滿了闡釋和建構(gòu)的張力。這一特征也近似所謂的“照相現(xiàn)實主義”(photographical realism)，表明了返回自然和原始圖騰崇拜的傾向。因此有著跨越文字和圖像之界限的語像寫作便不同于任何其它的寫作文類，它有著三個特征：依賴圖像，訴諸技術(shù)，并且有著多重闡釋的張力。

　　首先，當(dāng)我們說語像寫作依賴圖像，實際上便意味著早在書面文字出現(xiàn)之前我們就已經(jīng)有了這種欣賞藝術(shù)品的習(xí)慣。那時，人們把自己對歷史事件的記載、對自然景觀的描繪和對自己所熟悉的人物的刻畫，甚至包括對藝術(shù)品的審美鑒賞，均建基于在對這些畫面或形象的理解以及對之的再現(xiàn)。如果我們承認(rèn)，西方語言是基于有著意形分離之特征的羅馬字母的組合的話，那么基于象形文字的漢語即使在現(xiàn)在也仍然在很大程度上有著以形猜義的特征。顯然，隨著人們文字表達(dá)能力的越來越強(qiáng)，他們也就越來越少地依賴圖像。但即使如此，以展現(xiàn)自然景觀和刻畫人物形象為特征的藝術(shù)仍然在發(fā)展中，并且越來越獨立于文字的媒介，因而便逐漸導(dǎo)致了各個繪畫流派的誕生。結(jié)果，它逐漸成了與文學(xué)這一語言的藝術(shù)相平行的另一門獨立的藝術(shù)。這也就是為什么中國的書法總是能真實地再現(xiàn)一個人的理想和抱負(fù)，并反映他/她的為人處世之原則和心智。毫無疑問，那些能夠理解書法藝術(shù)并闡釋其內(nèi)在涵義的人必定精通中國古文字和詩詞書畫，因為在中國古典文學(xué)中，人們往往看到的是詩中有畫，畫中有詩，這二者水乳交融，不可分割。此外，他們也必定能充分理解書法的獨特特征。而與其相對照，照相術(shù)的發(fā)展則極大地依賴于當(dāng)代光學(xué)技術(shù)的發(fā)展：一方面，它應(yīng)當(dāng)真實地再現(xiàn)人與自然的原貌，但另一方面，它又不得以審美的和選擇的眼光來實現(xiàn)這一目標(biāo)。這就是所謂的“能動的”反映或再現(xiàn)。

　　這樣我們便有了語像寫作的第二個特征：訴諸當(dāng)代科學(xué)技術(shù)。既然這一新崛起的文體不同于其它文體之處正在于其文字的部分只起到次要的作用，也就是說，只是對圖像的進(jìn)一步說明，因此它不能取代文學(xué)作品中對自然景觀的描繪和對人物的心理刻畫。但是另一方面，它的形象部分則應(yīng)由攝影師的照相機(jī)來完成。也就是說，這種藝術(shù)再現(xiàn)的質(zhì)量在很大程度上取決于照相機(jī)的質(zhì)量、攝影師的技術(shù)以及他/她在取景時的審美理想而有所不同。盡管當(dāng)代復(fù)制技術(shù)作為現(xiàn)代時代的一個產(chǎn)物，早已不再新鮮了，但是數(shù)字化和光學(xué)的飛速發(fā)展已經(jīng)大大地加快了照相機(jī)的更新和照相術(shù)的更新，使人們得以越來越依賴于對自然景觀的直接觀察和欣賞。我們都知道，反映在圖像中的自然景觀或歷史事件決不僅僅是人們客觀的自然主義式的記載，而更是人們通過各種想象和外在的藝術(shù)手段基于其審美觀照而創(chuàng)造或“敘述”(narrated) 出來的“第二自然”或“歷史的敘述”(historical narrative)。這一第二自然來源于自然本身，但由于它經(jīng)過了攝影師的審美選擇和藝術(shù)加工又顯然高于自然。它不僅隱含了人們對一個更加美好的自然的渴望，同時也展現(xiàn)了他們試圖美化大自然、追求人與自然的完美融合的本能愿望。同樣，“敘述”出來的歷史事件也充滿了敘述者的主觀聯(lián)想和想象，體現(xiàn)了敘述者的敘述文字能力，從而彌補(bǔ)了諸多原記載中遺漏的缺憾，當(dāng)然這種“敘述”和“建構(gòu)”出來的歷史不可與歷史事件本身相等同。它的藝術(shù)性大大多于真實性和客觀性，因此我們在研究以歷史為題材的當(dāng)代電視劇藝術(shù)時，切不可將其視為歷史的事件本身，而更應(yīng)將其視為“歷史的敘述”。

　　第三，當(dāng)我們說到語像寫作訴諸解釋時，這實際上意味著文本所展現(xiàn)的形象是高度濃縮的，并含有豐富的內(nèi)容。例如，一幅靜止的畫面實際上包含著數(shù)十幅甚至上百幅移動的圖畫之內(nèi)涵。解釋的部分僅僅能起到閱讀和欣賞之導(dǎo)引的功能，因此這些附加的文字解釋并不能準(zhǔn)確地瞄述隱含在這幅圖畫內(nèi)的所有深刻內(nèi)涵。(點擊此處閱讀下一頁)

　　只有通過讀者/欣賞者的能動性理解和建構(gòu)性闡釋才能發(fā)掘出其深刻的不同的涵義。因此，讀者/欣賞者也就應(yīng)當(dāng)具有更強(qiáng)的讀圖能力和更為深邃微妙的藝術(shù)感受力和闡釋能力。換言之，讀者/欣賞者從他的期待視野中獲取的經(jīng)驗越多，他就越能對圖像作出精確和到位的解釋。所以在這一意義上，語像寫作并不意味著文字寫作以及人類閱讀和欣賞習(xí)慣的衰落，倒是與其相反，語像寫作更能提升人們的審美感受力，使他/她不僅能解讀文字文本，而且也能解讀圖像文本之多重涵義。他不僅處于被動欣賞者的位置，同時更處于能動闡釋者和建構(gòu)性創(chuàng)造者的位置。他的審美感受力因此也就從原先簡單的閱讀文字的能力上升為現(xiàn)在這種復(fù)雜的能動并審美地解讀圖像和欣賞藝術(shù)品的能力。這樣，語像寫作的越界特征也就要求其欣賞者既擁有跨學(xué)科的知識同時也能欣賞各門類藝術(shù)的全面的綜合能力。簡言之，如果沒有一種很強(qiáng)的文字能力和精確到位的藝術(shù)再現(xiàn)能力，攝影師就很難建構(gòu)一個五彩繽紛的藝術(shù)圖像世界，或者說，這些碎片般的圖像就只能是留存在他手中的一堆原始材料。因此我們可以說，語像寫作決不意味著文字寫作的終結(jié)，倒是意味著后者的濃縮和升華。但即使在將來，當(dāng)語像寫作發(fā)展到一個完美成熟的階段時，它也依然不可能取代文字寫作的意義和價值。這兩者應(yīng)該是一種共存和互補(bǔ)的關(guān)系。

　　圖像的越界和解構(gòu)的嘗試

　　“越過邊界，填平鴻溝”在早期的后現(xiàn)代主義討論中曾是一個經(jīng)常為人們引用的話題，[15] 這一話題在中國當(dāng)代的文化研究中也被經(jīng)常使用，一般指越過精英文化與大眾文化的界限，填平高雅文化與通俗文化之間的鴻溝。談到文字寫作與語像寫作之間的關(guān)系，這一概念尤其適用。既然語像寫作及其批評也具有這種“越界”的特征，闡述其具體的表現(xiàn)便是頗有必要的。在當(dāng)代批評界和比較文學(xué)界，人們討論得十分熱烈的一個話題就是“越界”(crossing borders)，但更為具體地說來，人們針對當(dāng)代文學(xué)和文化中的種種“越界”現(xiàn)象提出這樣一個問題：經(jīng)過后現(xiàn)代主義大潮的沖擊，文學(xué)的邊界究竟在哪里？或者再進(jìn)一步問道：文學(xué)研究的邊界在哪里？難道文化研究的崛起終將吞沒文學(xué)研究嗎？也許一些觀念保守的文學(xué)研究者十分擔(dān)心一些新崛起的并有著廣博知識和批評銳氣的中青年學(xué)者的“越界”行為，害怕這些新一代文學(xué)研究者會越過文學(xué)研究的界限而進(jìn)入到其它研究領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮大而無當(dāng)?shù)淖饔�。另一些人則對文學(xué)研究者對圖像的研究的合法性表示懷疑。在我本人以及另一些思想開放的文學(xué)研究者看來，這種“越界”行為不僅僅體現(xiàn)了跨越學(xué)科界限的后現(xiàn)代文學(xué)研究的特征，也即顛覆了文學(xué)藝術(shù)的等級秩序，解構(gòu)了日益狹窄的學(xué)科界限，進(jìn)而為文學(xué)藝術(shù)的跨學(xué)科研究鋪平了道路；
而且這種行為本身也帶有超學(xué)科比較文學(xué)研究的特征。眾所周知，在中國的語境之下，比較文學(xué)研究從一開始就擺脫了單一的“法國學(xué)派”和“美國學(xué)派”之分，同時從這兩個學(xué)派的實踐中汲取有利于中外文學(xué)比較研究的東西，而且從一開就帶有了種種“越界”的特征，因而恰好與亨利·雷馬克(Henry Remak) 對比較文學(xué)這門學(xué)科所下的定義相吻合：“比較文學(xué)是超越一國范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)與其他知識領(lǐng)域及信仰之間的關(guān)系。包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會科學(xué)（如政治、經(jīng)濟(jì)、社會學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等。簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較�！盵16] 即使發(fā)展到今天，當(dāng)傳統(tǒng)的歐洲中心主義意義上的比較文學(xué)被宣布已經(jīng)“死亡”時，按照宣布其死亡狀態(tài)的佳亞特里·斯皮瓦克 (Gayatri Spivak) 的看法，新的比較文學(xué)仍應(yīng)當(dāng)“始終跨越界限”(always cross borders)。[17] 這也就是為什么比較文學(xué)在中國盡管近年來受到了文化研究的挑戰(zhàn)但卻從來就沒有死亡的原因所在，因為中國的比較文學(xué)研究從一開始就不僅十分注意跨越語言的界限，而且還注意跨越學(xué)科和文化傳統(tǒng)的界限。[18] 既然語像寫作及其批評直到后現(xiàn)代主義討論之后才被介紹到中國來，因而我權(quán)且將其視為當(dāng)今后現(xiàn)代社會的一個獨特的文化藝術(shù)現(xiàn)象。

　　作為后現(xiàn)代社會的一個必然后果，語像寫作的崛起決不是偶然的，它同時也是后現(xiàn)代消費社會的一個必然產(chǎn)物。它也像互聯(lián)網(wǎng)寫作一樣，伴隨著后工業(yè)社會信息和電子技術(shù)的飛速發(fā)展而出現(xiàn)，因此它的獨特特征便決定了它只能出現(xiàn)在當(dāng)今的后現(xiàn)代消費社會，因為在這里人們更加熱切地追求著閱讀圖像而非閱讀書本。毫不奇怪，當(dāng)人們在做完一天的繁冗工作之后，最需要的就是自我放松，而不是在業(yè)余時間繼續(xù)刻苦地閱讀書本或?qū)�業(yè)期刊雜志。因此他們需要輕松愉快并審美地消費著各種文化藝術(shù)產(chǎn)品以便滿足他們的視覺需求。既然各種圖像是由五彩繽紛的畫面組成的，因而能夠很快地刺激人們的眼球，滿足他們的視覺欲望，使他們輕松地審美地通過閱讀這些圖畫而欣賞圖像并進(jìn)行各種聯(lián)想和想象。它與傳統(tǒng)的影像藝術(shù)的區(qū)別就在于，它隨著當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展而不斷進(jìn)步：在一個巨大的網(wǎng)絡(luò)世界，數(shù)以千萬計的網(wǎng)民們可以在虛擬的賽博空間自由地發(fā)揮自己的想象力和文字表現(xiàn)力，編寫各種生動有趣的故事，組合甚至拼貼各種顏色的圖畫或圖像。經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)作品受到改寫甚至“惡搞”而失去了原汁原味的精髓，美麗的圖畫可以通過電腦的拼貼和組合而“制造”出來，甚至美女帥哥也可以“克隆”出來。一切都變得如此虛假和浮躁，一切也都變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的一次性消費產(chǎn)品�，F(xiàn)代主義時期的高雅審美情趣被流放到了何處？這是不少有著藝術(shù)良知和高雅審美情趣的后現(xiàn)代社會知識分子所思考的問題。

　　毫無疑問，我始終認(rèn)為，充斥在網(wǎng)絡(luò)上的各種大眾文學(xué)作品精蕪并存，其中的一些“文化快餐”只經(jīng)過消費者的一次性消費就被扔進(jìn)了垃圾箱。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)也是如此，因為每個網(wǎng)民都可以上網(wǎng)發(fā)揮自己的“藝術(shù)家”功能。但是我們卻不可否認(rèn)這一事實，網(wǎng)上的少數(shù)真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是存在的，它們終究會逐漸展現(xiàn)自己的獨特藝術(shù)魅力和價值，它們也許會被當(dāng)下的消費大潮所淹沒，但卻會被未來的研究者所發(fā)現(xiàn)。這些作品也有可能最終躋身經(jīng)典的行列。再者，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)也可以使少數(shù)真正優(yōu)秀的但在當(dāng)代市場經(jīng)濟(jì)體制下被“邊緣化”的藝術(shù)作品被廣大網(wǎng)民欣賞進(jìn)而重返經(jīng)典。在這個意義上說來，網(wǎng)絡(luò)寫作也具有后現(xiàn)代的“越過邊界”和“填平鴻溝”的特征，那么，以圖像作為主要表現(xiàn)手段的語像寫作及其批評是如何“越界”的呢？我認(rèn)為這一點具體體現(xiàn)在下面幾個方面。

　　首先，語像寫作的所有主要的表現(xiàn)手段都是圖像或畫面而非文字。在這里，文字依然發(fā)揮了重要的功能，但是卻再也不可能像以往那樣擁有再現(xiàn)的主要功能，因此這便顛覆了文字與圖像的等級秩序，使得這些五彩繽紛的圖像充滿了敘述的潛力和闡釋的張力。同樣，也給讀者/闡釋者留下了巨大的聯(lián)想和想象的空間，在這一空間里，他們可以自由自在地進(jìn)行各種建構(gòu)和再建構(gòu)。它還彌合了讀者與批評家之間的鴻溝，使得每一位有著一定藝術(shù)造詣的讀者都能直接地參與文學(xué)欣賞和批評活動。對意義建構(gòu)的最后完成則在很大程度上取決于讀者的能動性參與和他與隱含的讀者之間的交流和互動。這一點毫無疑問正體現(xiàn)了后現(xiàn)代式的閱讀特征。

　　其次，語像寫作中的美麗高雅的畫面在很大程度上是后現(xiàn)代社會的高技術(shù)和數(shù)字化的產(chǎn)物，似乎使得藝術(shù)對自然的模仿又回到了人類的原始階段。但是這些畫面一方面更加接近于自然，但另一方面則經(jīng)過藝術(shù)家的審美加工后又明顯地高于自然。這樣一來，便越過了自然與藝術(shù)的邊界，使得對自然的描繪和對模仿再次成了后現(xiàn)代藝術(shù)家的神圣責(zé)任。既然后現(xiàn)代藝術(shù)也和它的先輩現(xiàn)代藝術(shù)一樣是一種懷舊的藝術(shù)，因而此時的藝術(shù)便再一次返回了它原初的模仿特性。

　　再者，語像寫作的第三個特征則在于，它縮短了作者與讀者，或者說攝影師于觀賞者之間的距離，使他們得以在同一個層面進(jìn)行交流和對話。這樣，讀者的期待視野越是寬廣，他就能在圖像文本中發(fā)掘出越豐富的內(nèi)容。由此可見，語像寫作決不是讀者功能的衰落，而恰恰相反，它極大地突出了讀者的能動性理解和創(chuàng)造性建構(gòu)和闡釋。對文本意義建構(gòu)的最后完成主要取決于讀者與作者以及讀者與文本之間的雙重交流和對話。正是這種多元的交流和對話才使得文本意義的闡釋變得多元和豐富。這在某種程度上也打破了現(xiàn)代主義的中心意識和整體觀念。

　　法國的后結(jié)構(gòu)主義理論思潮的領(lǐng)軍人物雅克·德里達(dá)的逝世五已宣告了解構(gòu)主義的終結(jié)，但是解構(gòu)的理論已經(jīng)分裂成了碎片，滲透在整個當(dāng)代人文社會科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)并對之產(chǎn)生了深層次的影響，這其中的一個重要原因就在于，他的理論方法已經(jīng)成為人文社會科學(xué)各個領(lǐng)域內(nèi)的方法論的一個部分。我們今天在紀(jì)念德里達(dá)的歷史貢獻(xiàn)和總結(jié)他的批評理論遺產(chǎn)時，特別強(qiáng)調(diào)的一點就是，他的理論解構(gòu)了襲來已久的邏各斯中心主義思維模式。如果這一點確實是他最大的貢獻(xiàn)之一的話，那么受其啟發(fā)，新歷史主義則解構(gòu)了歷史的“科學(xué)性”和“客觀性”的神話，生態(tài)批評則解構(gòu)了人類中心主義的神化，文化翻譯學(xué)派的嘗試解構(gòu)了“忠實”的神話，如此等等。由此推論，語像寫作及其批評的解構(gòu)性力量又在哪里呢？我認(rèn)為就在于其有力地解構(gòu)了文字中心式的思維和寫作方式，使藝術(shù)家和批評家的創(chuàng)造性和批評性想象力得到了解放。對于這一潛在的意義和價值，也許不少人現(xiàn)在還未能認(rèn)識到，但這正是我在本文中所要強(qiáng)調(diào)的。

　　漢字的挽歌？

　　毫無疑問，全球化之于文化的一個重要后果就在于，它的到來實際上重新分布了全球的文化資源，使得原先處于強(qiáng)勢的文化變得更加強(qiáng)勢，原先處于弱勢的文化變得更加微不足道，但是原先具有巨大發(fā)展?jié)摿Φ奈幕瘎t有可能從邊緣向中心運動進(jìn)而消解原先業(yè)已存在的單一的“中心”，為一種真正的多元文化格局的形成鋪平道路。中國的一些善良的知識分子曾經(jīng)為全球化可能給中國文化帶來趨同性影響而倍感擔(dān)心，但若是從上世紀(jì)90年代后期算起，全球化的進(jìn)入中國也有了近十年的歷史，中國文化非但沒有被同化，而且變得越來越顯得強(qiáng)勢，它正在一個新的世界文化格局中扮演越來越重要的角色。中國的文化、文學(xué)和藝術(shù)的走向世界已經(jīng)不是幻想，它正在通過眾多文學(xué)藝術(shù)家以及人文學(xué)者的共同努力而逐步變成現(xiàn)實。

　　以漢字為基本組成成分的中國語言文字也將面臨著與之相類似的命運和前途。全球化之于（語言）文化的一個重要后果就是重新分布了全球的語言資源，繪制了新的全球語言體系的版圖，從而使得原先處于強(qiáng)勢的語言變得更為強(qiáng)勢，原先處于弱勢的語言也變得更加弱勢。在全球化的大潮沖擊下，有些很少有人使用的冷僻的語言文字甚至消亡，而有些使用范圍有限但卻有著發(fā)展?jié)摿Φ恼Z言則從邊緣走向中心，進(jìn)而躋身于強(qiáng)勢語言之行列。漢語就是全球化的一個直接受益者。中國經(jīng)濟(jì)近十多年來的飛速發(fā)展使得不少漢語圈以外的人認(rèn)為，要想和中國建立密切的政治、經(jīng)濟(jì)和文化關(guān)系，首先就需掌握中國的語言，因而全球“漢語熱”始終處于“升溫”的狀態(tài)。但也有人卻在為漢字的未來前途而憂心忡忡，尤其是在書法藝術(shù)中使用的繁體漢字的未來前景。既然聯(lián)合國為了交流的方便通過了取消繁體漢字作為正式交流的文字之議案，既然互聯(lián)網(wǎng)的普及使得不少學(xué)習(xí)漢語的外國人乃至一些將漢語當(dāng)作母語學(xué)習(xí)的中國人已經(jīng)習(xí)慣于在電腦上用拼音寫字，而在實際生活中竟然寫不出漢字了，那么，鑒于上述兩方面的因素，漢字是不是有消亡的危險？

　　我認(rèn)為，我們不必為漢字的前途而擔(dān)憂，但我們確實應(yīng)該認(rèn)識到，漢字的改革勢在必行，否則漢語永遠(yuǎn)不能為世界上大多數(shù)人所掌握，更無法成為一種主要的世界性語言。但是在數(shù)字化和拼音化的大潮中，漢字，尤其是繁體漢字，的交際功能將逐漸萎縮，但是作為一種藝術(shù)品，它的審美功能將大大提高，能否寫出一筆優(yōu)美的繁體字將成為檢驗一個人的文化修養(yǎng)和知識的象征。因此漢字不但在未來不會消亡，反而其價值會得到提升，當(dāng)然所付出的代價就是能夠?qū)懗龇斌w字并將其用于書法藝術(shù)的人將會越來越少。[19] 對于這一歷史的必然趨勢，我們也應(yīng)該有所認(rèn)識。

　　 當(dāng)前，語像寫作及其批評正在作為一種先鋒性的藝術(shù)和批評實驗而崛起，它也和所有的歷史先鋒派一樣，忍受著孤獨和“邊緣化”的境遇，即使在西方語境中追隨者和實踐者也寥寥無幾。[20] 但是語像寫作及其批評將在中國的語境下伴隨著全球化時代數(shù)字化的飛速發(fā)展而很快地得到發(fā)展，因為在中國的文化語境中，有著悠久的象形文字、詩畫合一以及圖像寫作的傳統(tǒng)。它的巨大發(fā)展空間和潛力將得到人們越來越清楚的認(rèn)識。因此在這方面，(點擊此處閱讀下一頁)

　　我們比較文學(xué)研究者也應(yīng)當(dāng)更多地關(guān)注這一新興的跨學(xué)科研究領(lǐng)域。雖然在全球化的時代，精英文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作似乎在日益萎縮，但是即使是鼓吹“理論的黃金時代已經(jīng)成為歷史”[21] 的特里·伊格爾頓 (Terry Eagleton) 也認(rèn)識到，“在任何情況下，先鋒派都沒有失敗，因為他們還不夠激進(jìn)或大膽創(chuàng)新，或者因為他們并沒有在按自己的意愿在做事。因此至少在這個意義上說來，藝術(shù)決沒有掌握自己的命運。它無法如‘自足性’(autonomy) 這個詞所提出的來決定自己的命運�！盵22] 但即使如此，語像批評仍將伴隨著另一些新興的批評流派，如生態(tài)批評，后人文主義批評，性別批評，流散批評等，健康地長足發(fā)展。

　　注 釋：

　　*本文原為作者在第四屆中美比較文學(xué)雙邊討論會：文學(xué)和視覺文化國際研討會（2006年10月6-7日，美國杜克大學(xué)）上的英文主題發(fā)言�，F(xiàn)改寫成中文，其中一部份發(fā)表在《廈門大學(xué)學(xué)報》2007年第1期。作者在此特向弗雷德里克·詹姆遜、劉康、周寧以及《廈門大學(xué)學(xué)報》的編輯等對本文感興趣的與會中外學(xué)者致謝。

　　[1] Terry Eagleton, “The Contradictions of Postmodernism”, New Literary History, Vol. 28, No. 1(1997), p.1. 這篇論文由筆者直接從伊格爾頓的發(fā)言打印稿譯成中文，先行發(fā)表于《國外文學(xué)》，1996年第2期。

　　[2] 這里的間接引文出自伊格爾頓在我主持的“文化研究：中國與西方國際研討會”（1995年8月，大連）上的主題發(fā)言，后應(yīng)我和科恩教授約請，將發(fā)言改寫成一篇論文發(fā)表于《新文學(xué)史》上，中譯文刊于《國外文學(xué)》。

　　[3] 這篇論文是伊格爾頓直接寄給我的打印稿，中譯文見《南方文壇》2001年第3期。

　　[4] Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, Hal Foster ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, Wash: Bay Press, 1983, pp.124-125.

　　[5] Cf. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC: Duke University Press,1991, p.31.

　　[6] As for the English translation, cf. Jean Baudrillard, Selected Writings, edited and introduced by Mark Poster, Stanford, California: Stanford University Press, 1988, p. 29.

　　[7] 應(yīng)該承認(rèn)，“語像”(iconography) 這個詞是我從美國圖像理論家W.J.T.米切爾那里移植過來的，他出版于1986年的一本論文集題為Iconology，我在此基礎(chǔ)上加進(jìn)了文字的因素，便構(gòu)成了“語像”這個術(shù)語。

　　[8] 關(guān)于語像寫作這個概念的提出及初步闡釋，參閱拙作“文學(xué)形式的轉(zhuǎn)向：語像批評的來臨”，載《山花》，2004年第4期。

　　[9] Cf. W.J.T.Mitchell, Picture Theory, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1994, “Introduction”, pp.5-6.

　　[10] 該書中譯本已由陳永國、胡文征等翻譯，北京大學(xué)出版社2006年9月出版。

　　[11] 可參閱米切爾發(fā)言的中譯文“理論死了之后”，(After Theory Is Dead?) ，李平譯，收入陳曉明、李揚主編，《北大年選2005：理論卷》，北京大學(xué)出版社，2006年版，第116-120頁。

　　[12] Jorgen Dines Johansen, Dialogic Semiosis: An Essay on Signs and Meaning, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993，p. 98.

　　[13] Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present, London and New York: Verso, 2002, p. 94.

　　[14] Cf. Wang, Ning, “The Mapping of Chinese Postmodernity”, boundary 2, 24. 3 (fall 1997), pp.19-40.

　　[15] Leslie Fiedler, Cross the Border--Close the Gap, New York: Stein and Day, 1972, p.80.

　　[16] Henry Remak, “Comparative Literature, Its Definition and Function”, in Newton Stallknecht and Horst Frenz eds., Comparative Literature: Method and Perspective, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1961, p. 3.

　　[17] Gayatri C. Spivak, Death of a Discipline, New York: Columbia University Press, 2003, p.16.

　　[18] 關(guān)于中國比較文學(xué)學(xué)科的歷史發(fā)展和當(dāng)前的現(xiàn)狀，參閱拙作，“中國比較文學(xué)學(xué)科的全球本土化發(fā)展歷程及走向”，《學(xué)術(shù)月刊》，2006年第12期。

　　[19] 正當(dāng)本文即將寫完時，我有幸在位于北京市酒仙橋798藝術(shù)區(qū)的大廠房展廳出席了邵巖的書法藝術(shù)展“從漢字開始”。邵巖先生的精湛的書法藝術(shù)和繁體漢字的功力再次證實了我的預(yù)言：隨著全球化浪潮的愈演愈烈，漢字的交際功能將逐漸萎縮，但是它將作為一門高雅的藝術(shù)表現(xiàn)媒介僅為少數(shù)精英知識分子所掌握。

　　[20] 在杜克大學(xué)舉行的國際研討會上，美國學(xué)者簡·根茨(Jane Gaines) 對我提出的當(dāng)代文學(xué)和文化批評中出現(xiàn)的“語像的轉(zhuǎn)折”(iconographical turn) 之現(xiàn)象提出異議。在她看來，盡管米切爾是美國最多產(chǎn)且最熱情地鼓吹圖像理論的學(xué)者，但至今追隨者卻寥寥無幾，因此她認(rèn)為這一批評傾向是沒有前途的。她的這一斷言有一定的道理，因為較之她所躋身其中的新馬克思主義批評以及文化研究和文化批評，語像批評確屬一種邊緣話語力量，但若考察中國的情形，她的這一斷言則失之偏頗，就目前的中國批評狀況而言，對語像寫作及其批評的興趣仍方興未艾，并肯定會得到長足的發(fā)展。

　　[21] Terry Eagleton, After Theory. London: Penguin Books, 2003, p.1.

　　[22] Terry Eagleton, “The Fate of the Arts”, The Hedgehog Review, Vol. 6, No. 2 (Summer 2004), p.13.

相關(guān)熱詞搜索：轉(zhuǎn)折 文化與 圖像 當(dāng)代 批評