去年我們慶祝了話劇百年。100年前，我們學(xué)來(lái)了西方的戲劇形式，“五四”前后中國(guó)的“舊戲”遭到激烈的抨擊，從那時(shí)起舞臺(tái)上就有了“國(guó)劇”和“洋戲”的糾葛。近百年來(lái)中國(guó)發(fā)展的主要思路是現(xiàn)代化，主流話語(yǔ)是源自西方的新文化，從馬克思主義到“德先生”、“賽先生”，莫不如此；
話劇藝術(shù)家大多是接受了西方新思想的左翼知識(shí)分子，認(rèn)為話劇是代表進(jìn)步的劇種，而“舊戲曲”必須經(jīng)過(guò)脫胎換骨的改造以后才能為新社會(huì)所用�！拔母铩狈鈿⒘嗽拕�，仿佛是在獨(dú)尊京劇，但那恰恰是“京劇革命”革得最厲害的十年。這幾年各地興起了申遺熱、國(guó)學(xué)熱，代表中國(guó)傳統(tǒng)的“國(guó)劇”身價(jià)又看漲起來(lái)，教育部對(duì)中小學(xué)戲劇教育的第一個(gè)舉措就是一律學(xué)京劇，不少戲曲藝術(shù)家還嫌入選的傳統(tǒng)唱段太少。其實(shí)現(xiàn)在北京、上海的年輕人更愛(ài)看的是話劇，那是他們中多數(shù)人唯一能夠欣賞的戲劇樣式，因?yàn)樗麄兓�本上都沒(méi)有受過(guò)戲曲的訓(xùn)練，而話劇展示的大多是自然狀態(tài)的生活，最像他們所熟悉的影視。也許正因?yàn)檫@樣，教育部才決定要從小學(xué)開(kāi)始教孩子們唱京劇，在課堂上作為功課來(lái)教。對(duì)已經(jīng)大學(xué)畢業(yè)的白領(lǐng)來(lái)說(shuō)，可能已經(jīng)太晚了，他們有了自由選擇，就不大會(huì)選京劇了。這雖然是藝術(shù)形式的問(wèn)題，可以說(shuō)還是反映了中西戲劇文化的碰撞；
但總的來(lái)說(shuō)，舶來(lái)的話劇和國(guó)產(chǎn)的戲曲之間還沒(méi)有太大的沖突，大致上是和平共處，各求各的發(fā)展。中國(guó)文化的包容性特別強(qiáng)，1907年中國(guó)人演的第一部全本“新戲”《黑奴吁天錄》不但形式上是外來(lái)的，內(nèi)容也是改編自美國(guó)的暢銷書《湯姆大叔的小屋》，其用意卻是借受壓迫的美國(guó)黑人的故事來(lái)激勵(lì)中國(guó)同胞反抗西方列強(qiáng)。以后的話劇大多是展現(xiàn)中國(guó)人的生活和情感，《雷雨》、《日出》、《茶館》等現(xiàn)實(shí)主義話劇早已經(jīng)被視為中國(guó)的“傳統(tǒng)”藝術(shù)形式。

　　與此同時(shí)，西方人也對(duì)我們的戲曲表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)呐d趣。19世紀(jì)中美國(guó)就出現(xiàn)了戲曲演出，那主要是為思鄉(xiāng)的中國(guó)勞工演的粵劇，走進(jìn)劇場(chǎng)獵奇的美國(guó)觀眾大多對(duì)震天響的鑼鼓皺起眉頭，但也有些有見(jiàn)識(shí)的美國(guó)戲劇家看中了新奇的寫意手法。1912年紐約百老匯迎來(lái)了第一部專業(yè)的“中國(guó)戲”《黃馬褂》，看名字就知道是講中國(guó)皇帝的故事，卻是兩個(gè)美國(guó)人根據(jù)他們對(duì)中國(guó)歷史和戲曲知識(shí)的一知半解寫出來(lái)的，并沒(méi)有中國(guó)人參與，但也引起了美國(guó)人對(duì)中國(guó)藝術(shù)極大的興趣，在百老匯連演三年后，又在歐美各地演了十多年。1930年梅蘭芳訪問(wèn)美國(guó)，原汁原味的中國(guó)戲曲的精華更是迷倒了從普通百姓到好萊塢明星的眾多美國(guó)人，造成了百老匯歷史上非英語(yǔ)表演空前絕后的成功——雖然那時(shí)魯迅正在國(guó)內(nèi)嘲諷梅蘭芳《天女散花》的“咿咿呀呀”。第二次世界大戰(zhàn)期間中美是盟國(guó)，根據(jù)戲曲改編的《王寶釧》和《琵琶記》先后在百老匯當(dāng)作話劇演出，演員都是高鼻子，也還是很受歡迎。但可惜的是，這些戲展現(xiàn)的主要是古代女性的形象，梅蘭芳演的女人甚至讓好萊塢女明星還更女人，那正是西方人喜歡的。這些來(lái)自中國(guó)的佳作似乎在相當(dāng)程度上暗合了西方人自己塑造的東方人形象——其經(jīng)典就是歌劇《蝴蝶夫人》。

　　《蝴蝶夫人》最早是個(gè)話劇，1900年首演于百老匯，其原型之一是1887年出版的半自傳體小說(shuō)《菊子夫人》，作者皮埃爾·洛蒂是個(gè)法國(guó)海軍軍官，《菊子夫人》是他和一個(gè)日本女人同居兩三個(gè)月的日記節(jié)選。原型之二是移民日本的愛(ài)爾蘭人赫恩的小說(shuō)《哈茹》（1896年），哈茹是在日本的舊式傳統(tǒng)下教養(yǎng)出來(lái)的女子，不管遇到什么事也不會(huì)表現(xiàn)出絲毫的忌妒和憤怒，最后因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)丈夫不忠而悲憤死去。1898年，美國(guó)人約翰·路德·郎發(fā)表了名為《蝴蝶夫人》的短篇小說(shuō)，這篇小說(shuō)明顯受到《菊子夫人》和《哈茹》的影響，但還揉進(jìn)了一個(gè)在長(zhǎng)崎發(fā)生過(guò)的真實(shí)故事：一個(gè)日本歌伎給英國(guó)商人生了個(gè)兒子，英國(guó)人帶走了兒子，請(qǐng)郎的外甥代為教育，歌伎自殺但被救起——這是現(xiàn)實(shí)生活中的蝴蝶夫人，但在小說(shuō)中她必須死去，幽怨而又優(yōu)雅地死去。小說(shuō)引起了轟動(dòng)，美國(guó)人被蝴蝶夫人這個(gè)難以想象地溫柔恭順的“理想妻子”迷住了。當(dāng)時(shí)美國(guó)劇壇的頭號(hào)大腕大衛(wèi)·貝拉斯科和郎合作編劇，并親自制作和導(dǎo)演了該劇。作曲家普契尼愛(ài)上了這個(gè)戲，當(dāng)即買下版權(quán)寫成歌劇。歌劇《蝴蝶夫人》的影響更大得多，歐美甚至因此而掀起了一股和服熱，普契尼不得不一次次謝絕那些請(qǐng)他去為各種和服做宣傳的邀請(qǐng)。

　　《蝴蝶夫人》本來(lái)和中國(guó)并沒(méi)有直接關(guān)系，但是，這位負(fù)心漢家中忍辱負(fù)重的妻子也可以說(shuō)是個(gè)典型的東方女子，而在女性主義盛行的近幾十年來(lái)，她又變成了批評(píng)家眼中被西方男子臉譜化了的東方女子形象。美籍華裔劇作家黃哲倫（大衛(wèi)·亨利·黃）寫了個(gè)跟《蝴蝶夫人》對(duì)著干的劇本，叫《蝴蝶君》，巧妙地把梅蘭芳扮女人的京劇傳統(tǒng)插入了蝴蝶夫人的故事里，說(shuō)京劇之所以要用男人來(lái)演女人，是因?yàn)橹挥心腥瞬胖�道他們喜歡什么樣的女人。也就是說(shuō)，舞臺(tái)上的“他者”形象完全是創(chuàng)作者主觀投射的產(chǎn)物，生活中常常也是這樣。《蝴蝶君》的主人公就是個(gè)演女人的男性京劇演員，竟然被一個(gè)法國(guó)人當(dāng)成了女人，而且倆人還成了情人！這個(gè)劇情來(lái)自1985年報(bào)上的一則奇聞，一個(gè)法國(guó)人和一個(gè)中國(guó)人被捕以后，法官在法庭上向法國(guó)人宣布，他的情人是個(gè)男人；
法國(guó)人大吃一驚，說(shuō)他一直不知道。這個(gè)故事太奇怪了，黃哲倫寫劇本的時(shí)候，大家都在等著看好戲，這倆人究竟是什么關(guān)系？

　　黃哲倫極其聰明，徹底回避了這個(gè)很容易涉嫌情色的問(wèn)題，別出心裁地為這兩個(gè)男人之間的奇特關(guān)系想出了一個(gè)形而上的解釋，寫下了一篇政治化的宣言。這時(shí)候普契尼的《蝴蝶夫人》幫了他的大忙，劇中京劇演員宋利靈男扮女裝演出歌劇《蝴蝶夫人》，被看戲的法國(guó)人伽利馬喜歡上了，他把宋當(dāng)成了女人。這怎么可能呢? 原來(lái)他在白人女性面前一直感覺(jué)不好，老是夢(mèng)想著要征服一個(gè)像蝴蝶夫人那樣的“理想女人”；
但在東方人面前他又有一套根深蒂固的帝國(guó)主義眼光，硬是把一切亞洲人都看成是女性化的，以為他們?nèi)�是溫柔恭順，只�?huì)被動(dòng)地迎候強(qiáng)硬的男人。后來(lái)真相終于揭穿，宋利靈在法庭上——也就是舞臺(tái)上——一件件剝光衣服重現(xiàn)男兒身，把伽利馬大大地奚落一通，斥責(zé)所有的西方人對(duì)待東方人都帶著一種“國(guó)際強(qiáng)奸者心態(tài)”，以為東方人心里都盼著西方男人帶著硬家伙來(lái)“進(jìn)入”。這里的一些臺(tái)詞幾乎像是政治論文：

　　第一條原則：男人總是只相信他們喜歡聽(tīng)的話�！�…

　　第二條原則：每當(dāng)一個(gè)西方男人接觸到東方的時(shí)候，他就已經(jīng)糊涂了。西方人對(duì)于東方人有一種國(guó)際強(qiáng)奸者心態(tài)�！�…

　　西方人認(rèn)為自己是雄性的——大炮、大工業(yè)、大款，而東方是雌性的——柔弱、纖巧、可憐……不過(guò)藝術(shù)還不錯(cuò)，充滿了難以言喻的智慧——女性的神秘。

　　她嘴上說(shuō)著“不”，眼里卻在說(shuō)“要”。西方人相信東方人在內(nèi)心深處是想要被人掌控，因?yàn)榕�人是不能替自己拿主意的�！��?/p>

　　你們指望東方國(guó)家在你們的槍炮面前低下頭來(lái)，你們指望東方女人在你們的男人面前低眉順眼。

　　……我是個(gè)東方人，作為一個(gè)東方人，我永遠(yuǎn)也不可能成為一個(gè)完全的男人。

　　伽利馬聽(tīng)了無(wú)言以對(duì)。這些個(gè)看似荒唐的推理放在這個(gè)奇特故事的語(yǔ)境中，竟然完全合乎角色的邏輯，全劇就這樣突顯出了“東方主義”偏見(jiàn)之荒唐。劇中甚至連中國(guó)的男人都知道，對(duì)付西方人最好的辦法就是去扮成一個(gè)“理想的東方女子”——一個(gè)蝴蝶夫人，因?yàn)閾碛虚L(zhǎng)槍大炮硬家伙的西方人最喜歡看到女性化的亞洲人——柔情、羞赧、文靜、脆弱，只等著讓人家雄糾糾地“進(jìn)來(lái)”。但事實(shí)上西方男人未必都能那么雄赳赳地搞定東方人。戲到結(jié)尾的時(shí)候，伽利馬的一生被他的帝國(guó)主義和大男子主義偏見(jiàn)弄得一團(tuán)糟，幻想徹底破滅，但他還是死不甘心，竟自己穿上蝴蝶夫人的服裝，當(dāng)場(chǎng)用毛筆在臉上畫上一個(gè)女人的臉譜，“美麗”地自殺了。

　　后殖民主義批評(píng)理論的旗手愛(ài)德華·賽義德在他的《東方主義》一書的扉頁(yè)上印上了馬克思的一句名言：“他們不能代表他們自己，他們只能由別人來(lái)代為表達(dá)（represent,即代表）�！辟惲x德用馬克思的這句話來(lái)形容東方人在西方文化中的處境，《蝴蝶君》用生動(dòng)的形象為賽義德的理論做了最好的講解。戲里既有異國(guó)情調(diào)，又充滿了懸念，盡管把西方人罵得那么兇，西方人還都看得挺高興。《蝴蝶君》在百老匯大獲成功，得到1988年的通尼最佳劇作獎(jiǎng)，還得了一個(gè)最佳男演員獎(jiǎng)，值得注意的是，通尼獎(jiǎng)評(píng)委們沒(méi)把男主角獎(jiǎng)授予演法國(guó)人的大牌明星，倒把男配角獎(jiǎng)給了演宋利靈的那位名不見(jiàn)經(jīng)傳的華裔演員B.D.王。諷刺的是，B.D.王和劇作家黃哲倫都不是歐洲裔白人，但他們的這個(gè)戲得到了歐美主流社會(huì)的大力肯定，除了得到最高獎(jiǎng)，還成為美國(guó)大學(xué)里用得最多的當(dāng)代戲劇教材之一，全世界各地的演出不計(jì)其數(shù)。在《蝴蝶君》和它所諷刺的《蝴蝶夫人》里，情節(jié)的核心都是來(lái)自不同文化的角色之間的沖突，都導(dǎo)致了死亡，但這兩個(gè)作品本身卻都可以說(shuō)是跨文化交流的成功。如果光看劇中展現(xiàn)的這兩個(gè)跨文化的故事，很可能會(huì)得出結(jié)論，和諧只是暫時(shí)的表面的，致命的沖突才是不可避免的；
但如果看看臺(tái)下觀眾的鼓掌和好評(píng)，又可以說(shuō)這正是一種積極的文化交流。

　　賽義德的《東方主義》深刻地剖析了西方人在塑造東方形象時(shí)表現(xiàn)出的嚴(yán)重的誤讀，但他的理論也有嚴(yán)重的缺陷。他過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了文化沖突和文化誤讀的負(fù)面作用，抹煞了不同文化的碰撞中所產(chǎn)生的積極意義。這方面布萊希特是個(gè)很好的例子。布萊希特是20世紀(jì)成就最大的劇作家兼導(dǎo)演，對(duì)非西方戲劇文化的興趣極濃，尤其和中國(guó)有緣，而且這種緣分是雙向的。中國(guó)最主要的布萊希特介紹者是黃佐臨，他看到布萊希特寫的關(guān)于中國(guó)戲曲表演的論文后對(duì)他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。1935年布萊希特在莫斯科看了梅蘭芳的表演，極為振奮，寫下了《中國(guó)戲曲表演中的間離效果》一文，第一次提出了他的系統(tǒng)理論中的核心概念“間離效果”，雖然這個(gè)概念是對(duì)梅蘭芳表演的誤讀，但他歪打正著，使得許多中國(guó)的話劇藝術(shù)家對(duì)我們自己的戲曲有了新的認(rèn)識(shí)。黃佐臨一生不遺余力地向中國(guó)戲劇同行們介紹、提倡布萊希特的戲劇觀，都是為了把他的戲劇和中國(guó)戲劇結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出一種具有中國(guó)民族特色但又不同于傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代話劇。

　　布萊希特是個(gè)馬克思主義者，在文化上相信普世主義，從來(lái)不在劇中表現(xiàn)角色的種族、文化之間的沖突，他的戲劇也是跨文化的，但基本上不是在內(nèi)容上。他對(duì)其它文化的興趣完全在于它們可以被他拿去所用，不管是故事人物還是表現(xiàn)形式。他對(duì)他者文化的態(tài)度最清楚地體現(xiàn)在他的《高加索灰闌記》一劇的主題中：一切歸善于對(duì)待的——不管是地產(chǎn)、財(cái)產(chǎn)還是子女問(wèn)題，都不應(yīng)該強(qiáng)調(diào)原初的所有權(quán)，所有權(quán)變更是天經(jīng)地義之事，只要新主人拿去以后用得好。

　　這是一種革命者的邏輯，也是文化上的拿來(lái)主義。賽義德可能會(huì)認(rèn)為那是歐洲人“文化帝國(guó)主義”的表現(xiàn)，但中國(guó)人并不介意布萊希特借鑒我們的文化遺產(chǎn)，他這是在為我們的戲曲做宣傳，再說(shuō)我們自己早就習(xí)慣了對(duì)包括德國(guó)文化在內(nèi)的西方文化的“拿來(lái)主義”。拿來(lái)是雙向的，布萊希特學(xué)了中國(guó)戲曲，他也要“中為洋用”。

　　該劇的素材來(lái)自元朝李行道寫的雜劇《包待制智賺灰闌記》，法國(guó)人斯坦尼斯勒·于連1832年第一個(gè)把它譯成了歐洲文字。那是個(gè)基本忠實(shí)的譯本，但并未引起戲劇界的注意。1925年，德國(guó)詩(shī)人克勒邦得根據(jù)那個(gè)故事寫了一個(gè)改編本，由大導(dǎo)演馬克斯·萊茵哈特在柏林推出，大獲成功，英美許多劇院也連年多次演出，證明了“浪漫化東方”對(duì)西方觀眾的吸引力。本來(lái)李行道的劇本并沒(méi)有什么浪漫的成分：女主人公海棠先是被賣身為妾，后又被伙同姘夫殺害親夫的大老婆馬太太陷害入獄，后來(lái)包公用灰闌判案固然伸張了正義，用的也只是智慧而不是浪漫的感情。然而自18世紀(jì)起對(duì)東方感興趣的西方人往往把東方和浪漫連在一起，克勒邦得在劇中加進(jìn)了一條幾乎是喧賓奪主的浪漫的愛(ài)情線索：皇帝的兒子在妓院結(jié)識(shí)了海棠而且一見(jiàn)鐘情，此時(shí)的海棠剛剛來(lái)到妓院，仍然是個(gè)處女身——以后的《西貢小姐》也是學(xué)的這個(gè)套路，哪怕身為妓女，女主角也一定要在臺(tái)上才能獻(xiàn)出第一次。太子成了海棠的第一個(gè)男人，卻因不能暴露自己的身份而眼睜睜看著海棠被人娶去為妾。但最后太子終于有了報(bào)仇的機(jī)會(huì)——是他（而不是原劇中的包公）前來(lái)審海棠一案，他不但用灰闌之計(jì)救下海棠，在正式娶她之前，還讓海棠來(lái)決定如何發(fā)落馬太太和她的姘夫及其先前那個(gè)差點(diǎn)殺了她的昏官。太子不但救出弱女子，還要讓弱女子來(lái)做主，這顯然是西方的思維方式，完全超出了原劇本的中國(guó)歷史背景的可能，但克勒邦得知道，像這樣適度西方化是使得來(lái)自中國(guó)的故事能為西方觀眾接受的最好辦法。而在西方觀眾的眼里，這個(gè)結(jié)局變成了中國(guó)特色的仁慈的儒教的體現(xiàn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　《灰闌記》的導(dǎo)演在演出形式上也動(dòng)了很多腦筋，竭盡全力使之看上去像中國(guó)戲，甚至把當(dāng)時(shí)梅蘭芳等中國(guó)戲劇家努力要改革掉的所謂舊戲舞臺(tái)的“陋習(xí)”當(dāng)眾檢場(chǎng)奉為至寶，劇評(píng)家認(rèn)為那“是美國(guó)觀眾最熟悉的中國(guó)戲劇的形象”：

　�。▌�場(chǎng)的）東方氣氛簡(jiǎn)直不可抗拒。到處都燃著香，檢票員穿著黑綢睡袍，門廳里供應(yīng)著茶，鑼聲響起，無(wú)處不在的檢場(chǎng)人打開(kāi)一個(gè)綠色麻布做的幕布……宣布演出開(kāi)始……[1]

　　二戰(zhàn)期間美國(guó)的劇院多次上演《灰闌記》，這個(gè)戲和當(dāng)時(shí)在美國(guó)各地為抗日募捐的宋美齡、賽珍珠寫中國(guó)的小說(shuō)和同名電影《大地》，以及百老匯上演的《王寶釧》、《琵琶記》等都成了美國(guó)人開(kāi)始熟悉的中國(guó)文化的象征�？梢哉f(shuō)《灰闌記》的浪漫化改編無(wú)意中還為中國(guó)的政府公關(guān)出了一把力�？死瞻畹孟釉瓉�(lái)的《灰闌記》沒(méi)有愛(ài)情太苦太干——本應(yīng)有唱的戲曲劇本沒(méi)有唱光聽(tīng)，文字確實(shí)會(huì)顯得干癟，所以給它加進(jìn)了情感戲。這樣做英文叫flesh out，讓骨頭上長(zhǎng)上更多的肉。而布萊希特的改編恰恰相反，他只看重故事的骨骼和核心。這個(gè)戲的核心在所有權(quán)問(wèn)題上，《灰闌記》原來(lái)的主題來(lái)了個(gè)根本的改變：在全劇最后關(guān)于孩子的灰闌之爭(zhēng)中，是養(yǎng)母而不是生母得到了孩子。為了這個(gè)改變，布萊希特編了一個(gè)全新的情節(jié)：格魯雪的貴族主人因動(dòng)亂而逃走，把孩子扔給了她；
她為了扶養(yǎng)這個(gè)孩子，失去了自己的男朋友，又違心地找了個(gè)久病的丈夫做保護(hù)人；
含辛茹苦把孩子養(yǎng)大有了感情，貴族夫人卻回來(lái)要討孩子了。這時(shí)格魯雪當(dāng)然不肯把孩子給她，但是法律會(huì)幫她嗎？

　　布萊希特所做的是個(gè)革命性的改變。李行道的《灰闌記》只能把孩子判給生母，因?yàn)檫@是一切傳統(tǒng)社會(huì)的要求。這個(gè)故事不僅在信儒教的中國(guó)是天經(jīng)地義的，在基督教文化的歐洲和伊斯蘭教文化的中東也同樣如此。《圣經(jīng)》和《可蘭經(jīng)》中都有類似的故事，都由先知來(lái)出主意判定誰(shuí)是真正的母親，唯一的不同是他們都沒(méi)想到在地上畫個(gè)石灰圈也就是“灰闌”，而是要兩個(gè)母親把孩子生生拉開(kāi)，不像中國(guó)的故事那樣儒雅。但最重要的是，這三個(gè)傳統(tǒng)文化全都規(guī)定孩子一定要還給生母，因?yàn)樘烊坏难�緣關(guān)系永遠(yuǎn)不變。這正是布萊希特所要顛覆的。

　　傳統(tǒng)的普世主義者都認(rèn)為，血緣關(guān)系是和繼承關(guān)系直接相關(guān)的，而繼承就是財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)問(wèn)題，血緣關(guān)系的不可更改也就意味著財(cái)產(chǎn)所有權(quán)的不可剝奪。然而對(duì)于既相信普世主義又主張革命的馬克思主義來(lái)說(shuō)，《共產(chǎn)黨宣言》所號(hào)召的就是全世界的工人階級(jí)團(tuán)結(jié)起來(lái)，去奪取資本家的財(cái)產(chǎn)。布萊希特劇作的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)普世性價(jià)值的寓言劇，他在對(duì)原劇的結(jié)局和主題做了革命性的改動(dòng)以后，又毫不留戀地去掉了原劇的中國(guó)色彩，把故事的背景挪到了格魯吉亞。但因?yàn)闋?zhēng)孩子畢竟是一個(gè)古代的故事，他又特意在灰闌記這一古代故事之外套上一個(gè)當(dāng)代的故事，直接讓兩個(gè)蘇聯(lián)集體農(nóng)莊的人來(lái)爭(zhēng)論一塊土地在二戰(zhàn)以后應(yīng)該歸誰(shuí)的問(wèn)題。該劇的合作者伯勞在回憶錄《為布萊希特而生活》中寫道：“他急切地要找到一個(gè)能把‘灰闌記’傳奇和我們的時(shí)代聯(lián)系起來(lái)的東西�！边@個(gè)制造間離效果的戲中戲結(jié)構(gòu)提醒觀眾不要沉溺到劇中人的情感和命運(yùn)中去，而要從中跳出來(lái)回到當(dāng)代，領(lǐng)悟到故事所要傳達(dá)的主題“一切歸善于對(duì)待的”�！陡呒铀骰谊@記》的成功遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以前所有的《灰闌記》版本，它的秘訣在于超越了具體的文化和地域的限制，也就是在于它的普適性，它主張的是文化交流中的拿來(lái)主義，同時(shí)它本身就是中西文化交流的一個(gè)巨大成果。

　　我對(duì)布萊希特這個(gè)戲也有不滿意的地方。問(wèn)題倒不在賽義德們所批評(píng)的歐洲人拿了我們的東西，問(wèn)題恰恰是他拿去的還太少，還沒(méi)學(xué)到家。文化交流不是進(jìn)出口貿(mào)易，可以精確地計(jì)算出超入超。我們所熟悉的西方文化的精華，從《天演論》到《資本論》，從《吟邊燕語(yǔ)》到《湯姆大叔的小屋》、《玩偶之家》，基本上都是中國(guó)的文化人主動(dòng)去“拿來(lái)”，并加以改造，從而受到民眾歡迎的。西方人對(duì)他們的文化的推廣也出了很大的力，而且目的是為了他們的長(zhǎng)遠(yuǎn)利益，但我們自己正好也要，他們的大多數(shù)文化傳播活動(dòng)（除了直接的傳教以外）對(duì)我們就成了幫助，而不是強(qiáng)加。主要原因就在中國(guó)人希望把西方的好東西“拿來(lái)”，以期有朝一日可以“以夷制夷”，和他們一起在世界文化的大平臺(tái)上來(lái)競(jìng)爭(zhēng)。

　　現(xiàn)在看來(lái)，我們可以從文化交流中比布萊希特們得益更多，因?yàn)槲覀儗W(xué)了很多西方文化的精華，而西方人要真正學(xué)到中國(guó)文化的精華是太難了。布萊希特是第一個(gè)學(xué)到了中國(guó)戲曲的流動(dòng)性的西方大劇作家。西方戲劇絕大多數(shù)都是固定的場(chǎng)景，最極端的形式就是所謂“三一律”，從頭到尾一堂景；
莎士比亞算是非常喜歡流動(dòng)的了，但流動(dòng)只能發(fā)生在兩場(chǎng)戲之間。布萊希特打破了這個(gè)陳規(guī)，經(jīng)常寫出在舞臺(tái)上流動(dòng)的場(chǎng)景，《高加索灰闌記》中的格魯雪逃難一場(chǎng)是最典型的戲曲式流動(dòng)場(chǎng)面。但劇作家布萊希特寫下的場(chǎng)面卻給導(dǎo)演布萊希特出了難題，他不知道怎么在舞臺(tái)上體現(xiàn)這樣的流動(dòng)。戲曲中走圓場(chǎng)等的寫意手法他了解得太少，也沒(méi)有經(jīng)過(guò)這種訓(xùn)練的演員，在排練流動(dòng)場(chǎng)面時(shí)就縮手縮腳，一籌莫展。我看布萊希特導(dǎo)演的“博物館版本”時(shí)大失所望，后來(lái)我自己在新加坡導(dǎo)演該劇時(shí)，專門請(qǐng)來(lái)京劇老師擔(dān)任全劇的形體設(shè)計(jì)，特別是排練逃難那場(chǎng)戲的舞蹈動(dòng)作，演出更加充分地發(fā)揮了中西文化兩方面的特長(zhǎng)。

　　近幾十年來(lái)，中國(guó)戲曲演員的訓(xùn)練方法引起了越來(lái)越多西方導(dǎo)演大師如彼得·布魯克、格洛托夫斯基和謝克納等人的興趣，他們注意到，經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的戲曲演員身上有著更多美感的積淀，而且可以超越語(yǔ)言的障礙，這是他們的話劇演員十分羨慕的。英國(guó)大導(dǎo)演彼得·布魯克曾經(jīng)下了很大功夫到亞洲學(xué)習(xí)、體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)表演藝術(shù)，又長(zhǎng)期請(qǐng)印度和日本的演員去巴黎和他合作，他特別欣賞亞洲表演傳統(tǒng)中的“規(guī)訓(xùn)”或者說(shuō)紀(jì)律（discipline）：

　　我們碰到了兩個(gè)必要條件之間的相互沖突：一方面是創(chuàng)作方法上的絕對(duì)自由，什么都是可能的；
而另一方面是必要的紀(jì)律和限制，強(qiáng)調(diào)“什么”都可能并不意味著“隨便什么”都可能。

　　在這兩個(gè)說(shuō)法之間我們究竟應(yīng)該站在哪邊呢？紀(jì)律可以是消極的，也可以是積極的。它可以關(guān)上大門，否定自由；
或者也可以構(gòu)成從日常的任意活動(dòng)中凝練出來(lái)的不可或缺的嚴(yán)格訓(xùn)練。[2]

　　相比之下，他甚至覺(jué)得生活在享有更多自由的西方的孩子的“形體狀態(tài)太可怕了”，因?yàn)樗麄儭疤�多的時(shí)間一動(dòng)不動(dòng)地坐在電視機(jī)前”，而“日本的孩子的肢體遠(yuǎn)比西方孩子成熟。他們兩歲起就要開(kāi)始學(xué)習(xí)坐得平衡端正，兩三歲他們開(kāi)始經(jīng)常性地鞠躬，那是一種非常好的體操�！� 這話多少有點(diǎn)矯枉過(guò)正，也有些“東方主義”的過(guò)分浪漫化，但從小受過(guò)形體規(guī)訓(xùn)的人長(zhǎng)大以后，好處肯定很大，即便不當(dāng)演員，也會(huì)養(yǎng)成不凡的功架。我有位同事十來(lái)歲進(jìn)戲曲學(xué)校學(xué)京劇，畢業(yè)到戲劇學(xué)院教形體，后來(lái)又成為表演教授，早已脫離了京劇界。他在美國(guó)大學(xué)排戲時(shí)，美國(guó)學(xué)生發(fā)現(xiàn)他有令人欽佩的儀態(tài)，看戲時(shí)筆挺地坐上兩三個(gè)小時(shí)，一點(diǎn)也不靠椅背，簡(jiǎn)直像是在臺(tái)上一樣，太帥了！事后我問(wèn)他，他根本就沒(méi)意識(shí)到有什么特別，也不知道學(xué)生們?cè)谟^察他，因?yàn)閺男∈苓^(guò)京劇形體訓(xùn)練，早已把這樣的坐功化為了自己的第二天性，很多動(dòng)作都能做得讓別人看上去很美，而自己卻一點(diǎn)都不覺(jué)得累。

　　這就是能讓布魯克們欽羨的中國(guó)特色的儀態(tài)的魅力。現(xiàn)在西方學(xué)太極和中國(guó)武功的演員和普通人都越來(lái)越多，而我們這里反而少了。前些年我兒子想學(xué)武術(shù)，諾大上海竟只找到一個(gè)武術(shù)班，好像青少年更感興趣的是芭蕾舞和跆拳道。前面提到京劇進(jìn)校園，看來(lái)只有靠政府出面才能扭轉(zhuǎn)一下過(guò)分西化的傾向。當(dāng)然，在中西文化交流的大背景下，中國(guó)人完全可以在芭蕾比賽中奪大獎(jiǎng)，但我們的學(xué)校里是不是也應(yīng)該提供一些更富有民族藝術(shù)特色的形體訓(xùn)練呢？光唱幾段京劇還很不夠。戲曲演員往往坐相、站相、走路的儀態(tài)都比較得體，更講究美感，又比芭蕾等舶來(lái)品更有中國(guó)特點(diǎn)。如今全社會(huì)都在努力提高公民素質(zhì)，加強(qiáng)行為規(guī)范，如果能讓學(xué)生從小學(xué)點(diǎn)戲曲形體，我相信將有十分深遠(yuǎn)的意義。形體訓(xùn)練可以像廣播操一樣每天堅(jiān)持做，既避免了三百多劇種中厚此薄彼的尷尬，又不必為選什么段子而大傷腦筋。當(dāng)然，一學(xué)期學(xué)一段京劇還是很必要的，但最好不要只停留在唱上面，學(xué)戲“做”比“唱”更重要。對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)，戲劇是人生的排練，是學(xué)習(xí)角色規(guī)范和創(chuàng)新能力的極佳手段；
規(guī)范可以更多地通過(guò)戲曲的摹仿來(lái)學(xué)習(xí)，而創(chuàng)新則更易于在話劇中得到發(fā)揮。話劇是對(duì)話的藝術(shù)，而對(duì)話意味著思想的碰撞，話劇的排練會(huì)有助于激勵(lì)創(chuàng)新，甚至能幫助推動(dòng)一種校園文化的轉(zhuǎn)換——把我講你記的“獨(dú)白文化”變成互聽(tīng)互動(dòng)的“對(duì)話文化”。

　　對(duì)話，發(fā)生在近百年來(lái)的話劇和戲曲之間；
對(duì)話，也正是中西文化碰撞與交流的實(shí)質(zhì)所在。

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　　[1] Wilella Waldorf: “The Circle of Chalk.” New York Post, March 26, 1941.

　　[2] 彼得·布魯克：《敞開(kāi)的門》于東田譯，新星出版社2007年版，第80頁(yè)。

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