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秋風(fēng):王元化論五四精神與戲曲命運(yùn)

發(fā)布時(shí)間:2020-06-08 來源: 感恩親情 點(diǎn)擊:

  

  九十年代中后期,思想界有“南王北李”之說。前不久,一幫朋友剛剛舉行過紀(jì)念“北李”的李慎之先生去世五周年的活動(dòng)。近日即驚聞“南王”的王元化先生不幸去世的消息。

  慚愧,對(duì)王元化先生的思想,筆者沒有系統(tǒng)的研究,只是因?yàn)榻鼇韺?duì)京劇感興趣,年初比較仔細(xì)地讀過王元化先生的《清園談戲錄》。也購(gòu)買過一兩張VCD,錄制的是上海東方電視臺(tái)戲曲頻道組織的傳統(tǒng)京劇演出,赫然可以看到在觀眾席中專注看戲的王元化先生。在這本談戲的集子,王先生將戲曲在現(xiàn)代中國(guó)的遭遇,追溯到五四的啟蒙心態(tài)。對(duì)于啟蒙心態(tài)的反思,在王先生新結(jié)集的《沉思與反思》有更系統(tǒng)表述。

  王元化先生是五四啟蒙精神之子,從小就受到五四思潮的洗禮。按他后來的描述,五四精神的主要內(nèi)容就是反傳統(tǒng),而且,不是以理性為標(biāo)準(zhǔn),而是以西方作為標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)傳統(tǒng)。這其中就包括反對(duì)傳統(tǒng)戲曲,胡適、錢玄同、魯迅等人曾發(fā)動(dòng)過一場(chǎng)討伐戲曲的文化圣戰(zhàn)。他們作為批判標(biāo)準(zhǔn)的正是西方戲劇,尤其是現(xiàn)代話劇。新文化健將們闡述的這種戲劇觀念影響非常深遠(yuǎn)。此后的戲曲改革不過是其綱領(lǐng)的具體化、有時(shí)是極端化而已。

  三四十年代的王元化當(dāng)然也信奉這種美學(xué)觀。傳統(tǒng)戲曲的形式落后,其內(nèi)容更是宣傳舊道德、舊文化,應(yīng)到拋棄之列。他和他的朋友們認(rèn)為,反對(duì)傳統(tǒng)戲曲,就是在堅(jiān)持進(jìn)步、堅(jiān)持科學(xué)、堅(jiān)持新潮流。這種心態(tài)是五四精神的一個(gè)顯著特征,即王元化后來總結(jié)出來的五四精神的四大缺陷之一——庸俗進(jìn)化觀:他們盲目地相信,現(xiàn)代的一定比古代的好。

  隨后,王元化經(jīng)歷了三次知識(shí)與思想的反思。他早期所接受的主要是新文化運(yùn)動(dòng)左翼的思想,且相當(dāng)教條。在一九四0年前后的第一次反思中,王元化用十九世紀(jì)人文主義來稀釋那種左翼教條。大約正是因?yàn)檫@些人文主義因素,使他在一九五五年被視為異端,遭受政治打擊。這一打擊促成了他的第二次反思,進(jìn)一步用黑格爾哲學(xué)稀釋那種左翼教條。

  在遭受打擊之前,王元化觀看了政府組織的一些戲曲匯演活動(dòng),改變了過去激進(jìn)的戲曲觀,開始喜歡上戲曲。但他可能沒有料到,匯演本身就顯示,權(quán)力已經(jīng)控制戲曲。掌握這種文化權(quán)力的人士正是當(dāng)年王元化的朋友們,比現(xiàn)在的王元化更激進(jìn)的文化人士。正是他們主導(dǎo)了翻天覆地的文化革命,其中包括“戲改”。這種權(quán)力主導(dǎo)下的“戲改”已經(jīng)成為一種傳統(tǒng),深深地嵌入官方組建的戲曲教學(xué)與演藝體系中。

  對(duì)于這種戲改,王元化先生在《清園談戲錄》中有深刻反思。這種反思當(dāng)然是他更廣泛的知識(shí)與思想第三次反思的一部分,這一反思發(fā)生在九十年代。他將自己身受其害的左的思潮歸因于現(xiàn)代中國(guó)思想史上十分強(qiáng)大的激進(jìn)主義。由此他開始對(duì)五四運(yùn)動(dòng)進(jìn)行反思,他的基本結(jié)論是:“五四”精神,也即理性反思的精神,當(dāng)然要繼承,但也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)五四的缺陷,這包括意圖倫理、功利主義、激進(jìn)情緒、庸俗進(jìn)化觀點(diǎn)。

  王先生的反思集中在描述一種他所說的“意識(shí)形態(tài)化的啟蒙心態(tài)”或“扭曲的啟蒙心態(tài)”,大致說來,這種心態(tài)是指對(duì)于人的力量和理性的能力的過分信賴,而這很容易產(chǎn)生一種偏頗。如果持有這種理念的人將是獨(dú)斷論者,對(duì)于反對(duì)自己的人和不合乎自己理念的人,“不把他們消滅,就把將他們改造成符合自己觀念的那樣的人”。

  五十年代以來的戲改是如此進(jìn)行的。戲改首先表現(xiàn)為消滅,政府查禁了大量傳統(tǒng)戲曲,理由是這些戲的主題思想不正確,比如封建迷信、污蔑農(nóng)民起義等等。當(dāng)時(shí)文化部門曾經(jīng)主持為戲曲大師拍攝藝術(shù)片。程硯秋先生興沖沖地準(zhǔn)備排演程派代表劇目《鎖麟囊》。但藝術(shù)官員認(rèn)為,這出戲的主題是階級(jí)調(diào)和,與階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代主題不相合,于是只能改拍《荒山淚》。當(dāng)然,《鎖麟囊》還算幸運(yùn),更有大量戲曲從此在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)消失了。

  至于改造,也是十分激進(jìn)的。其實(shí),戲曲,比如,京劇,本來就有深厚的創(chuàng)新傳統(tǒng)。誠(chéng)如王元化先生所說,京劇在其短短的一百多年歷史中,經(jīng)歷了旦角主導(dǎo)、生角主導(dǎo)再到旦角主導(dǎo)的演變期,近世以來譚鑫培、梅蘭芳等大師在劇目、唱腔、舞美、樂隊(duì)等方面,也都進(jìn)行了廣泛且具有深遠(yuǎn)意義的創(chuàng)新。只是,這些創(chuàng)新者是藝人,受市場(chǎng)制約,是在傳統(tǒng)的邊緣上進(jìn)行漸進(jìn)創(chuàng)新。這些創(chuàng)新豐富了戲曲的傳統(tǒng),而不是用一種新東西替代戲曲。

  五四時(shí)代形成的則是王元化先生所說的“意識(shí)形態(tài)化的戲改理論”,這種理念是“帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的,即按照某種意圖倫理,用現(xiàn)在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去改造過去歷史條件下形成的傳統(tǒng)戲劇!彼谖迨甏院蟮靡匀鎸(shí)施。在這種理論支配下,從形式上看,文化官員、意識(shí)形態(tài)專家致力于用話劇改造戲曲,以寫實(shí)替代寫意,打破藝人中心制,引進(jìn)導(dǎo)演制度。當(dāng)然,引進(jìn)導(dǎo)演制度還有內(nèi)容上的考慮,即便于控制戲曲的主題思想。五四以來的戲改鼓吹者都要把戲曲變成政治工具或社會(huì)改造工具,因而,五十年代以來的官方演出團(tuán)體始終偏好創(chuàng)編現(xiàn)代戲,并突出其政治主題。

  樣板戲正是這種戲改理論的標(biāo)本產(chǎn)品,不論是從形式、還是從內(nèi)容看都是如此。近些年來流行的“大制作”,不過是程度弱化了的樣板戲。王元化先生在八十年代就對(duì)樣板戲提出了嚴(yán)厲的批判。曾經(jīng)參與過樣板戲創(chuàng)造的汪曾祺先生也對(duì)樣板戲持否定態(tài)度。不過,就在王先生臨去世之前,有關(guān)部門決定在中小學(xué)開設(shè)戲曲課程,而所選唱段,竟然大半出自樣板戲。在文化官員與戲曲院團(tuán)管理者眼里,樣板戲是過去幾十年來戲改的偉大成就,盡管其思想有點(diǎn)不合時(shí)宜,但改造傳統(tǒng)戲曲、用戲曲反映現(xiàn)實(shí)生活的方向本身,卻依舊是戲曲界的政治正確。

  也許可以說,王元化先生所說的“意識(shí)形態(tài)化的啟蒙心態(tài)”已經(jīng)成為一種建制化的力量,盡管這樣說有點(diǎn)諷刺。王元化先生反思、批評(píng)過的五四精神的那些缺陷,比如庸俗進(jìn)化觀,似乎比經(jīng)典意義上的啟蒙的信條——即反思精神,更有魔力。于是,王先生元化所進(jìn)行的反思,反而被貼上了保守的標(biāo)簽,終致王元化先生晚年也發(fā)出了不看戲的慨嘆——很多老先生都有這樣的慨嘆。然則,戲曲究竟是亡于在內(nèi)在的不足,還是亡于理性的自負(fù)加權(quán)力的濫用?王元化先生已經(jīng)給出了回答。

  

  中國(guó)圖書商報(bào),2008,5,20

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