美國著名導演格里菲斯（D.W.Griffith）在電影技術上的偉大貢獻，甚至可能掩蓋了他在電影藝術上的成就。保羅·奧戴爾在《格里菲斯與好萊塢的興起》一書中強調格里菲斯作為一位真正的藝術家的“思想”。因為在電影史上，格里菲斯處于一個關鍵的時代關鍵的位置，格里菲斯的創(chuàng)作，標志著電影從一種通俗技術向高雅藝術的升華。[①]格里菲斯的電影《落花》（Broken Blossoms,1919年），是世界電影史上的經典文本，不同領域的學者從不同角度，“發(fā)現”不同的價值：電影史論者注意這部影片的嚴肅的審美甚至唯美意義，標志著電影成為一種嚴肅的藝術[②]；
研究導演表演藝術者，關注格里菲斯這部影片的導演風格與莉蓮·吉施（Lillian Gish）的表演特色[③]。女性主義與后殖民主義批評則分析這部影片的欲望與誘奸想象以及種族主義話語[④]。筆者試圖在文化研究視野內，解構這部影片關于中國的“文化他者”想象。

　　一

　　影片的主人公是一位名叫“程環(huán)”（Cheng Huan）的中國人，倫敦唐人街的小古董商，理想主義者與唯美主義者。電影開始時，身著滿清官府的程環(huán)正準備飄洋過海，傳播東方智慧，用佛家慈悲寬容精神拯救西方。兩個美國水手在上海碼頭打架，他試圖勸阻，結果很尷尬。接下去鏡頭已經切換到幾年以后，程環(huán)流落到的倫敦的唐人街，變成了一個小古董商人，抽起了鴉片。他暗戀著白人女孩露西(Lucy)，露西是個破落拳擊手巴羅（Burrows）的私生女，酒鬼父親經常毆打她。有一次她躲到程環(huán)的古董店里，程環(huán)收留了她，并曾有意誘奸她。拳擊手追來，砸了古董店，將露西帶回家。程環(huán)聽說露西回去后被打死，他殺了拳擊手，抱回露西的尸體，在破爛的古董店里，露西的尸體旁自殺。

　　電影的故事來自托瑪斯·伯克（Thomas Burke）的通俗小說《中國佬與孩子》[⑤]。小說中，程環(huán)是一個沒有任何靈氣的民族的自命不凡詩人。他沒有才氣美感，只有縱欲的念頭與陰謀，他像許多“中國佬”一樣，對白人女孩充滿邪惡的性幻想……伯克寫過許多有關“中國佬”謀殺、誘奸的恐怖故事，西方的“黃禍”傳說中，中國惡棍誘奸白人少女是一個重要主題。[⑥]伯克的小說沒有什么意義深度，不過是在20世紀初西方的“黃禍”背景下的通俗故事。格里菲斯在該小說基礎上拍成的電影《落花》，卻融入了真正藝術家的嚴肅思考，他想表現的是愛與暴力、美與墮落的故事之外更深層的文化意義，讓我們從電影的象征中，感悟到當時西方文化的某種普遍的焦慮與關懷。

　　《落花》具有多重意義層次。首先，在表層關于誘奸與強暴的故事中，構筑了西方文化中性與種族秩序的神話。露西是一位13歲或15歲的女孩（小說中是13歲，電影中15歲，因為名演員吉施不愿意出演未成年的角色，格里菲斯就將露西改為15歲），在生理與心理上還都是孩子。程環(huán)第一次與她接觸，她正在觀看唐人街一家小店的鮮花和程環(huán)店里的玩偶，這個情節(jié)暗示她的美、純潔與無辜。露西在電影中始終是個被動的、被迫害的角色，作為性與暴力的對象出現。巴羅兩次虐待她，程環(huán)兩次試圖親近她，她的眼里露出的是同樣的恐懼神情。不管是程環(huán)對她的迷戀，還是巴羅對她的虐待，都有病態(tài)或變態(tài)的性內涵。萊薩吉指出，巴羅毆打露西，是性施虐的表現，而程環(huán)崇拜露西，則帶有性受虐的傾向。[⑦]程環(huán)在自己的古董店樓上打扮露西、布置環(huán)境，他給露西穿上中式繡花綢襖，使她的裝束具有某種怪誕的“東方情調”，房間擺設都是西方人想象的所謂“中國風格”的家具。他在一時的沖動下試圖吻她，卻終于克制下來，只象征性吻了她的袖口。露西是變態(tài)的性崇拜與性虐待的對象，自身沒有性格，沒有受過教育，舉止甚至像個白癡。她可能象征著純潔與無辜。但這種純潔與無辜中，具有某種反諷性意義。影片中的露西形象基本上沒有美感。她被虐待時，是強暴下的可憐的犧牲品，被崇拜時，又是誘惑下的可憐的犧牲品。電影的字幕交代程環(huán)將露西當作公主，視覺語言卻表現程環(huán)正將她打扮成一個中國式的小妾！

　　巴羅與程環(huán)的形象具有兩種完全相反的象征意義。巴羅象征著狂暴的力量，男性化甚至野性化，他是職業(yè)拳擊手，電影中有關他的情節(jié)都與打斗相關。而程環(huán)卻象征著某種帶有癡迷的墮落傾向的唯美的精雅。他終日沉浸在白日夢中，聳肩縮項，弓背彎腰，抽鴉片煙，瞇縫著雙眼，永遠一副半夢半醒、惘然若失的表情。最有代表性的鏡頭是，巴羅在拳擊場上打斗的鏡頭兩次切換到程環(huán)在他的小房間里，陶醉在性與美的抒情性的迷夢中。巴羅與程環(huán)不僅是兩種個人性格的象征，更重要的是兩種民族文明性格的象征。

　　電影中性沖突明顯交織著種族沖突的含義。巴羅聽說被他毆打逃走的露西藏在程環(huán)的店里，勃然大怒，第一反應是“中國佬引誘了他的女兒”，“他恨那些沒有生在他這個偉大國家的人”（見字幕）。有關亞洲惡棍色徒誘奸白人少女的故事，就像西方男子拯救東方少女的故事一樣，在好萊塢影片與通俗小說中屢見不鮮。略早于《落花》的影片《欺騙》（CHEAT），描寫的就是一個亞洲男人誘奸白人少女的故事。伯克的原著《中國佬與孩子》中，程環(huán)完全是個陰險的誘奸者、色情狂。巴羅趕到程環(huán)的店里，砸了他的店，最讓他暴怒的是他看到露西竟穿著程環(huán)給她的中式綢襖！他讓她脫下來，將衣服撕得粉碎。吼叫著，字幕打出：“你竟跟一個中國佬鬼混！”而露西一再解釋：“什么都沒做�！�

　　《落花》的副片名“黃種男人與少女”（The Yellow Man and the Girl）明顯暗示出性愛與種族的雙重含義，這種含義也是伯克小說原有的主題。尤金·富蘭克林·王在《論視覺傳媒的種族主義》中詳細分析了性隔離構成種族隔離的重要禁忌，指出在好萊塢影片傳統(tǒng)中，種族主義性隔離表現為一種單向禁忌：白人男子與黃種女性之間可以發(fā)生性愛，那是一種表現白人男子英雄氣概的浪漫；
相反，黃種男性與白人女孩之間的任何性傾向或活動，都是禁忌，屬于可惡甚至可怕的奸污。在這種種族主義性禁忌話語下，好萊塢類型片塑造的中國男性形象，總是趨于兩種類型：一類是陰毒型的淫棍，以邪惡的手段誘奸甚至強奸白人少女，而總有白人男性英雄來解救落入魔掌的白人女子；
另一類是陰柔型的太監(jiān)，缺乏男性應有的陽剛之氣，他們有誘奸的想象，但沒有誘奸的能力，他們經常表現出某種變態(tài)的性愛。[⑧]程環(huán)多少屬于太監(jiān)型的中國男性形象類型。格里菲斯盡管總是以藝術家的自覺試圖超越大眾套話，但又總是若即若離�！堵浠ā酚幸庾R地矯正某種流行的黃禍偏見，也只是“略作修改”，就像影片的副片名，將伯克的書名“中國佬與孩子”（The Chink and the Child）改成“黃種男人與少女”，在對中國人的稱呼上減少了貶低的惡意（黃種男人比中國佬的貶義略少），在故事中加入了一些浪漫色彩（與孩子的任何性關系都屬于犯罪）。但種族主義性禁忌的話語影響仍在，那是藝術家處理“族別-性別”主題的宿命力量。

　　巴羅自己虐待自己的女兒，但聽說程環(huán)收留了逃走的露西時，他又莫名其妙地感覺到所謂“父親的責任”，帶著兩個伙伴去唐人街“解救”露西，大打出手，性暴力與種族暴力聯(lián)系起來。在他的觀念中，他可以肆意虐待露西，但低賤邪惡的中國佬收留她，就是不可忍受的罪惡。值得注意的是，露西盡管有時為程環(huán)的殷勤感動，但絕大多數時間心存警戒。她驚恐警覺地看著程環(huán)的親近行為，似乎隨時準備躲避與反抗，就像她躲避巴羅的暴力。她辯解“什么都沒做”，潛臺詞是她意識到程環(huán)對她的任何愛撫，都是一種不可原諒的罪惡。電影《落花》盡管試圖超越通俗文藝中的種族主義偏見，但無法根本擺脫它。影片中的程環(huán)與唐人街的景象人物，都有病態(tài)邪惡的特征。白人妓女出現在墮落的鴉片煙館中，露西第一次逛唐人街，一個“中國佬”店主就不懷好意地引誘她。

　　《落花》既表現一種兩性之間的愛與暴力的沖突，又表現一種種族之間的性愛與暴力主題。后殖民主義文化研究注意到，西方文化敘述性別“他者“女性與敘述種族”他者”，采用的是同一套話語。他們在將東方女性化的同時，也在將女性東方化。[⑨]

　　二

　　解構《落花》，文本分析只是第一步。因為任何一部文本，都是某種文化大話語的功能或“碎片”。它表現了某種流行的話語，同時又重構著該話語。我們正是在這種意義上理解藝術既是大眾神話的構筑者，又是大眾神話的超越者。在《落花》這部90分鐘的無聲影片中，凝結著西方文化與時代關于中國的想象傳統(tǒng)。這是解構《落花》的語境。

　　《落花》的文化語境，首先是西方聳人聽聞的“黃禍”傳說。

“黃禍”具有雙重含義，一種是中國龐大的異己的人口本身給西方人造成心理壓力與恐慌以及中國作為一個民族國家對西方的造成的政治經濟威脅，另一種是西方本土的中國移民對西方社會的威脅。那些在西方人看來丑陋、陰險、狡猾、骯臟、冷漠而又勤奮、麻木而又殘忍的野蠻的“中國佬”，聚在擁擠骯臟的唐人街，一聲不響地從事販毒、賭博、賣淫等邪惡的活動，他們沒有法律，只有黑社會，“他們中大多是些惡棍罪犯，他們迫不得已離開中國，又沒有在西方世界謀生的本領，就只好依靠他們隨身帶來的犯罪的本事�！盵⑩]這是更為迫近的“黃禍”。同時代英國通俗小說作家洛莫爾創(chuàng)作的“傅滿洲博士”系列小說，是西方大眾文化中“黃禍”的形象代表。[11]如果說義和團是體現在面目不清的無數黃種人身上的“黃禍”形象，傅滿洲博士則是體現在一個人身上的“黃禍”形象�！跋胂筮@樣一個邪惡的家伙，你的頭腦里就會出現傅滿洲博士的形象，這個形象是體現在一個人身上的‘黃禍’的形象�！盵12]傅滿洲代表著西方人心目中關于那些中國移民的想象，他們陰險、狡詐、兇殘，他們已經深入西方社會，并在自己的唐人街建立了一個隨時準備顛覆西方世界的黑暗帝國。他也代表著西方人心目中中國本土的那些“滿大人”。他們同樣邪惡但卻溫文爾雅，不動聲色。他們控制著一些無惡不作的地下組織，具有超人的能力，喪心病狂地要征服世界，消滅白人。[13]

　　《落花》中的程環(huán)，已經不像原著小說中的程環(huán)那么邪惡陰險，也不像西方大眾想象中的“中國佬”那么丑陋。但在基本形象上依舊沒有擺脫西方的“中國佬”的想象原型，只是將浪漫主義的有關中國的異國情調想象特征，復合到“中國佬”的負面特征上，使程環(huán)的性格具有某種“含混”甚至“詭語”式的張力，美與病態(tài)、誘惑與純潔、懦弱與執(zhí)著融為一體。所謂“中國佬”的原型或“套話”（STEREOTYPE），形成于19世紀，典型形象就是抽鴉片、吃老鼠、萎靡不振、弓背縮項、瘦骨嶙峋、男人留辮子、女人裹小腳，淫蕩墮落又詭計多端、軟弱無能又兇險殘暴……[14]

　　《落花》影片的嚴肅的藝術意義之一，就在于用浪漫主義的有關中國的異國情調想象特征解構了傳統(tǒng)的有關“中國佬”的“套話”。程環(huán)的形象盡管有些病態(tài)，依舊抽大煙、逛妓院，神情恍惚、色眼迷離，但已具有某種理想化、唯美化的傾向。浪漫主義的有關中國的異國情調想象，形成于18世紀西方的“中國潮”，美國思想史學者拉烏喬埃認為，18世紀西方在藝術于生活中流行的“中國風格”，是浪漫主義的重要靈感之一。[15]拜倫、雪萊的詩中都幻想過一個永恒的、青春長駐的、神奇的美于怪誕的東方。[16]歌德晚年向愛克曼描述他想象的集道德之純潔與詩之美于一身的中國。[17]海涅在出版于1833年的《論浪漫派》中將中國稱為“飛龍和瓷壺的國度”“……那兒大自然的諸般現象都絢爛雕琢、別致耀眼，碩大的花朵形同巨人，纖小的樹木猶如侏儒，層巒疊嶂全都精雕細刻、玲瓏剔透，佳果累累全都甜香四溢、鮮美佳妙，奇禽異鳥全都毛羽斑斕，形態(tài)怪異；
那兒的人尖頭尖腦，蓄著發(fā)辮，留著長長的指甲，見了面打恭作揖；
論性格老成早熟，說的卻是一種孩子氣的單音節(jié)語言。無論是大自然還是人都像是一幅荒誕不經的漫畫�！盵18]史景遷在《大汗的大陸》一書中將19世紀中葉法國關于中國的東方情調的想象分為四個方面的內容：“一是對中國的優(yōu)雅精致的藝術趣味的欣賞，從絲綢、瓷器、廟宇建筑中體現出的織物木作工藝的精細到總體的審美情趣；
二是在中國的感性生活的細微靈敏中發(fā)現一種新的美感，這種繁復幽微的美感發(fā)展到極端，也會轉化為一種不可知的、危險的、復雜的感覺，刺鼻的濃香夾著汗臭，熱浪滾滾，醉人的晚風令人感到糜爛。三是與第二種感受相異又相聯(lián)的有關中國的暴力與野蠻的想象，中國總是暗藏著難以預測的罪惡、難以忍受的恐怖和難以抑制沖動的神秘之地。(點擊此處閱讀下一頁)

　　最后，中國也是無盡的憂傷之地，那里的某些逝去的東西，是西方的物質主義洪流毫不留情地遺失、而中國因為歷史的重負和積貧積弱的現實不可能保存的古老而美好的東西。往昔的失落令人黯然神傷。鴉片與這第四種感覺相關，它使人在麻醉中忘卻痛苦的追憶與深切的渴望。”[19]這種中國情調一直出現到20世紀初的法國文學作品中，如中國情調的作品，克洛岱爾的《認識東方》。彼埃爾·洛蒂的《北京的最后日子》，謝閣蘭的《勒內·萊斯》，他們筆下的中國形象同時讓人感到美、神秘、病態(tài)的怪誕。

　　程環(huán)性格與形象的二重性，正是西方的“中國佬”的惡劣形象與東方情調的唯美怪誕想象的兩種傳統(tǒng)內容的結合。盡管電影片頭字幕說這是一部關于愛與被愛、眼淚與美的故事，但故事本身根本無法讓人感受到純潔的愛與美。對露西的只有同情，因為她同時是巴羅的暴力與程環(huán)的愛欲的犧牲品；
對巴羅的只有憎恨，他是所有邪惡的化身；
對程環(huán)，有同情又有厭惡，同情他的唯美理想，卻厭惡表現這種理想的“中國佬”的陋相陋俗。程環(huán)形象的基本特征便是某種不協(xié)調性，美與病態(tài)同一的不協(xié)調性。

　　三

　　將電影文本當作文化符碼解讀，性格與情節(jié)依舊是基本要素。巴羅與程環(huán)不僅是兩種個人性格的象征，更重要的是兩種民族文明性格的象征�！堵浠ā穯柺烙诘谝淮问澜绱髴�(zhàn)末，西方文明的過度競爭與殘酷的戰(zhàn)爭，使許多西方人開始反思西方文明的暴虐性，這種反思與批判思潮構成現代主義運動的主流�！堵浠ā分衅坡�、酗酒、暴虐的白人拳擊手巴羅，在某種程度上是西方現代文明的象征。而在西方人的想象傳統(tǒng)中，中國人是世界上最軟弱的民族。從小說家笛福（《魯賓遜漂流記續(xù)篇》）到使節(jié)馬戛爾尼（《中國見聞》）到許許多多傳教士的著作，都在反復強調中國人的懦弱。[20]而電影中程環(huán)第一次與西方人接觸，就是美國水手在街頭打架，程環(huán)本想勸阻，卻被撞倒在地，嚇得縮成一團。

　　19世紀末20世紀初，西方社會出現的現代主義思潮，表現為社會危機意識與美學哲學上對現代工業(yè)文明的反思與批判。現代主義思潮開始懷疑西方現代文明的價值核心——理性與進步，懷疑他們一個多世紀間信心百倍地建設的現代文明的人性基礎，他們開始在西方文明之外、現代文明之前，在古老的東方，尋找啟示與救贖。現代主義思潮中有一種明顯的東方熱情，它不僅繼承了浪漫主義時代有關東方的異國情調式的想象，也復興了啟蒙運動時代西方用東方文明批判西方社會文化的反思精神。J·J·克拉克在《東方啟蒙》一書中詳細介紹了20世紀初西方突然興起的一種東方熱情。這種熱情表現在藝術、哲學、宗教、科學甚至生活情調等各個方面。印度哲學對非理性哲學、中國詩歌對意象派詩歌、日本與中國的繪畫對現代畫派，都有重要的影響，從某種意義上說，在20世紀最初的20多年中，東方主義對西方的現代主義思潮具有決定性影響。[21]中國是這個文化東方的重要代表。中國形象作為前現代想象中的“他者”，在時間上代表美好的過去，在空間上代表美好的東方，表現現代主義思潮中的一種懷鄉(xiāng)戀舊的寄托與精神和諧的向往。

　　現代主義思潮中的中國熱情，同時表現在虛構文本與個人經驗中。虛構文本的代表是出版于1901年的《中國佬的來信》，個人經歷最典型的是著名哲學家羅素的中國之行。

　　《中國佬的來信》[22]以想象中的中國傳統(tǒng)文明的尺度，批判現代工業(yè)文明庸俗的物質主義。在1901年出版的這部怪書中，“中國佬”一改19世紀西方傳說的丑陋怪誕的形象，又恢復為啟蒙運動時代哲學家筆下的東方智者�！吨袊�佬的來信》令人想起啟蒙運動時代流行的信札，像孟德斯鳩的《波斯人信札》、阿爾央斯侯爵的《中國人信札》、哥爾德斯密的《世界公民》。

“中國佬”對普通英國公民的印象是：“一個與大自然脫離的人，一個沒有藝術感悟的人，”進步可以豐富物質，但不可以豐富道德，也不能給人帶來幸福。“在中國過去的許多世紀，一直有一批人從前者中解放出來，追求自由藝術……”狄更森描述的中國，完全是一個自然、和諧的，表現著西方人“對幸福時代的向往與回憶”的牧歌田園。中國文明是世界上最古老的文明，與窮兇極惡的西方現代物質文明比較起來，中國文明的優(yōu)越性首先表現在社會的穩(wěn)定上，這是以儒家精神為主體的一種道德秩序，它體現在尊老愛幼、敬重祖先的家庭觀念上，熱愛勞動、尊重農民的經濟觀念上，和睦友愛、自我克制、淡泊名利的社會觀念中和熱愛自然、追求藝術的美學觀念中。中國形象對于西方文化，意味著一種懷舊與思鄉(xiāng)情緒，具有美學解放的意義。

　　中國形象所代表的東方啟示，是否能夠拯救西方？《落花》中的程環(huán)，就是一位試圖以中國文化精神拯救西方的“中國佬”，但是一位墮落與失敗的“中國佬”�！堵浠ā返那楣�(jié)具有身后的歷史語境。最初出現于電影中的程環(huán)從裝束于神情上，都令人想起西方傳說的“滿大人”（Mandarin），穿著官服，坐著人力車，搖著扇子。他在寺院里聆聽佛家教誨，立志要將“偉大的和平的消息帶給野蠻的盎格魯-撒克遜人”。程環(huán)的志向暗示出西方傳統(tǒng)的東方啟蒙幻想。萊布尼茨曾經希望，在西方派傳教士去中國的同時，中國也派智者到西方，教西方人道德哲學與藝術。[23]啟蒙哲學家經常用一個虛構的東方旅行者的角色批判西方社會與文化宗教制度。在《世界公民》一書中，哥爾德斯密虛構的中國智者連奇（Lien Chi）來到西方，傳播中國思想，批判英國社會弊端。程環(huán)似乎是他們的繼承人，連名字發(fā)音都聯(lián)想到《世界公民》中的另一位中國文人馮煌(Fum Hoam)。[24]但是，程環(huán)無疑是一個墮落的繼承人。從上海到倫敦，程環(huán)從一個光顧高雅佛教廟宇的中國文人變成出入鴉片煙館與下流妓院的唐人街上的小販。在鴉片迷夢中有時還會想起他曾經有過的拯救西方的遠大志向。最有意義的一個情節(jié)是，一對盎格魯-撒克遜兄弟，可能是傳教士，站在程環(huán)的小古董店門前向程環(huán)傳教，并告訴程環(huán)“他弟弟明天要去中國向那些異教野蠻人傳教”，程環(huán)祝他走運的時候，表情中辛酸痛苦表現得非常明顯。

　　西方的傳教士一批一批地前往中國，中國的傳道人則在西方墮落成抽鴉片煙的小販。電影的深刻意義在于，它解構了現代主義思潮中的中國想象。中國精神果真能夠拯救西方嗎？程環(huán)集美與墮落于一身，既是理想中的拯救者，又是現實中的犧牲品。[25]他唯一一次實施他的救世理想的機會，就是影片開始時他在碼頭勸架，告訴那幾個美國水手不要“以暴易暴”。場景的荒唐具有明顯的反諷意義。電影明顯表現他的哲學是無力的空想，詩的靈性消失在鴉片煙中，美感幾乎變成感官縱欲。而電影的最后結局，是他用手槍打死了巴羅，自己用匕首自殺。最后這一以暴易暴的結局與他最初的志向，形成明顯的反諷。

　　四

　　西方現代主義向往的東方啟悟果真可以拯救西方？1920年，哲學家羅素帶著對西方工業(yè)文明與蘇俄革命的雙重失望，來中國 “探尋一種新的希望”。羅素說：“當我前往中國時，我是教書去的。但我認為我在中國逗留的每一天我要教給中國人的東西甚少，而需要向他們學習的東西甚多�！盵26]他說中國文明絲毫不亞于西方文明，“中國人更有耐心、更為達觀、更愛好和平、更看重藝術，他們只是在殺戮方面低能而已。”[27]在羅素的想象與描繪中，中國是一個美麗神秘的國家，民風淳厚、景色如畫。他贊美杭州的的口吻，聽起來像是馬可·波羅從“威尼斯商人”變成了“弗洛倫薩的抒情詩人”。“這兒簡直美極了。無數詩人和皇帝已經在西湖邊生活了2000年，使之增添了更多的美景。這個國家似乎比意大利更加仁慈博愛，更加古老。他的風景就像中國畫一樣，這里的人民像18世紀的法國人一樣情趣橫溢，聰明幽默，但更加活潑可愛，生活中充滿了笑聲，我還沒有見過如此快樂的民族�！盵28]也許這只是羅素想象與公開描述的中國，至于中國的現實，又是另一回事。羅素在公開發(fā)表的言論中贊美中國文明的民風、文教與藝術，但在給情人的私信中又說：
“中國非常壓抑，它正在朽敗腐爛，就像晚期的羅馬帝國一樣�！盵29]

　　與羅素先后時間到中國的小說家毛姆，在中國拜訪過曾留學英國西方的“中國最后一個哲學家”（指辜鴻銘）。坦率地說，毛姆也不喜歡他。哲人教育出的官吏已經淪落成敗類，而哲人本身，除了傲慢和怪癖之外，沒有什么東西可以紀念那個“偉大的文明”。哲人稱自己是“老大中華末了一個代表”。他激烈地控訴發(fā)明機關槍的白人文明“打破了我們的哲學家的夢”，深情地追憶那個對已經成為過去、或從未成為現實的“孔教烏托邦”：毛姆在《中國剪影》中詳細地描述了他與辜鴻銘的會見。這位留著發(fā)辮的“中國末了一個哲學家”，抽鴉片、談論東方智慧，做詩，臨別前還執(zhí)意要送毛姆一首自己寫給青樓女子的情詩。[30]不知怎樣，人們很容易從毛姆筆下辜鴻銘的形象身上，辨識出程環(huán)。

　　18世紀末，啟蒙思想在構筑歷史“大敘事”中將那個曾經讓一帶哲學家仰慕的孔教烏托邦作為“停滯的帝國”拋棄了。如今，一個多世紀西方文明的進步出現了問題，西方人開始思考這些問題的時候，他們也開始反思造成這些問題的精神，即所謂的西方文明的價值，所謂物質進步的神話。而批判或反思的尺度，不在西方文明自身，只能去西方文明之外，西方文明的“他者”中去尋找。所謂東方智慧的復活，恰好是因為它作為“他者”的對立與差異意義被重新發(fā)現與利用。中國形象，不管是作為停滯專制的東方帝國，還是作為高雅淳樸的孔教烏托邦，意義都在于提供給西方文化認同一個“他者”。只不過在不同的歷史環(huán)境下，這個他者的表現方式有所變化。如果西方文明感到充分自信，那么這個“他者”形象就變得低劣、邪惡；
如果西方文化對自身產生疑慮，這個“他者”形象就有可能被美化，成為西方文明自我批判與超越的尺度�！八�者”形象始終是西方文化的虛構。電影《落花》的深刻的文化意義恰在于拆解這種現代主義思潮的“他者”虛構。同樣的思想也出現在7年以后法國作家馬爾羅（Andre Malraux）的小說《西方的誘惑》中。中國哲人與他所代表的中國文化，已經墮落了，失去了啟示西方的智慧力量�！段鞣降恼T惑》再次借啟蒙時代流行的信札體，像哥爾德斯密的《世界公民》那樣，虛構了一個法國青年A·D（在中國）與中國青年林（Ling，在巴黎與馬賽）的對話。小說認為西方文化已經異化，但中國文化也無法提供什么啟示。A·D在上海見到一位中國哲人（Wang Luo），后者對他說，中國文化的心已經空了。[31]

　　 《落花》的文化批判意識中具有徹底的悲觀傾向。西方文明的力量變成了暴力，中國文明的美變成墮落，象征所謂西方的純潔性的少女露西，實際上是一個既不懂西方文化又不懂中國文化的精神白癡，她是西方暴力的犧牲品，又是中國墮落的犧牲品。露西在電影中，實際上是西方傳統(tǒng)精神的象征。她是一位15歲的少女，但在現實的迫害中已經顯出老態(tài)（電影中她的身姿像老婦）。同時代出版的斯賓格勒的大作《西方的沒落》提出，文明像花朵，或早或晚總會沒落，西方文明的沒落已經開始。以少女露西作為西方文明的象征，暗示著西方文化集體無意識中的古老原型�！堵浠ā肥恰段鞣降臎]落》的電影版本。

　　同一個時代不同作家不同類型的文本，在表述同一種意義，這是話語的共時維面，不同時代的文本，也在表述同一種原型，這又是話語的歷時維面�！堵浠ā饭适碌脑�型可以追溯到西方神話。露西是格里菲斯想象的西方文明的象征。而在西方神話傳說中，歐洲的形象一直是純潔的少女或女神。古希臘赫西俄德《諸神史》和古羅馬奧維德的《變形記》中，將“歐羅巴”（EUROPA）描述為海神的女兒。西方歷史上有關歐羅巴最多的傳說，是歐羅巴被劫的故事。歐羅巴被劫的故事包含著“族別-性別”沖突主題的最初信息。劫持歐羅巴的，總是外族人�？死锾厣裰嫠够�作公牛誘拐了歐羅巴，生下建造迷宮的米諾斯。特洛伊人綁架伊娥與荷馬史詩《伊利亞特》，是歐羅巴被劫故事的變體。西方少女被劫持到東方（克里特與特洛伊，都是希臘之東方），又被西方勇士解救。“族別-性別”沖突主題又暗示出東方與西方的沖突主題。公元二世紀的西西里詩人莫斯楚斯（Moschus）在長詩《歐羅巴頌》中說，歐羅巴被劫的故事，象征著西方與東方、歐洲與亞洲的沖突。[32]取回金羊毛的伊阿宋帶回了東方公主，變成了英雄；
帶走了希臘女孩的特洛伊王子，變成了誘拐者，惹得希臘興兵討伐，將特洛伊城夷為平地。古老的原型永遠是解讀文本的符碼�！堵浠ā肥怯忠粋�“歐羅巴被劫”的故事，歐羅巴/露西變成了虐待狂的私生女，(點擊此處閱讀下一頁)

　　又被東方的色情狂“劫持”，解構的意義寄寓在反諷性的錯位中，這一次，西方的守護者變成了迫害者，東方劫持者變成了拯救者，歐羅巴/露西變成犧牲品，被害致死。

　　藝術家警覺到，可愛的西方沒落了。

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　　[①] Griffith and the Rise of Hollywood, by Paul O’Dell, A. S. Barnes & Co., New York, 1970. PP. 7-12, Introduction.

　　[②] Spellbound in Darkness: A History of the Silent Film, by George C. Pratt; New York Graphic Arts Society,1973, p250-251. The Rise of the American Film: A Critical History, by Lewis Jacobs, Teacher’s College Press, Columbia University, 1968, p389-390.

　　[③] Focus on D.W. Griffith, by Harry M. Geduld, Englecliffs, 1971,

　　[④] Artful Racism, Artful Rape: Griffith’s Broken Blossoms, by Julia Lesage, in “Home is Where the Heart is: Studies in Melodrama and the Women’s Film”, ed. Christine Gledhill, London, British Film Institute, 1987, p235-254. The Rape Fantasy: the Cheat and the Broken Blossoms, Romance and the “Yellow Peril, Sex, and Discursive Strategies in Hollywood Fiction”, by Gina Marchetti, University of California Press,1993, p10-45.

　　[⑤] 見“Limehouse nights: Tales of Chinatown’, by Thomas Burke, London: Grant Richards Limited. 1916, P13-37. ‘The Chink and the Child”.

　　[⑥]Gina Marchetti: Romance and the “Yellow Peril: Race”, Chapter 2, “The Rape Fantasy: The Cheat and Broken Blossoms ”; Eugene Franklin Wong: “On Visual Media Racism: Asians in the American Motion Pictures”,( New York: Arno Press, 1978.)。

　　[⑦] Artful Racism, Artful Rape: Griffith’s Broken Blossoms。

　　[⑧] On Visual Media Racism: Asian in American Motion Pictures, by Eugene Franklin Wong, Arno Press, A New York Times Company,1978,PP26-27.

　　[⑨] Critical Terrains: French and British Orientalisms, by Lisa Lowe, Ithaca and London: Cornell University Press, 1991, Preface,Discourse and Heterogeneity: Situating Orientalism.

　　[⑩] Master of Villainy: A Biography of Sax Rohmer, By Cay Van Ash and Elizabeth Rohmer, Bowling Green: Ohio, 1972 P73.

　　[11]洛莫爾的《傅滿洲博士之謎》（1913）出版，在1913到1959年間，洛莫爾一共寫過以傅滿洲博士為主要反面人物的13部長篇小說，3部短篇小說和一部中篇小說。1929年，好萊塢也開始拍攝傅滿洲博士的恐怖電影，傳播面更加廣泛。好萊塢一共拍攝了14部傅滿洲題材的電影，最后一部《傅滿洲的陰謀》問世，已經是1980年。在所有這些故事中，傅滿洲的主要活動便是施行謀殺與酷刑。他發(fā)明了各種稀奇古怪的謀殺方式，諸如利用毒蛇、蝎子、狒狒等動物或利用高科技手法配制的毒藥，而所有這些謀殺手法，又都帶有明顯的所謂的“東方的野蠻色彩”，洛莫爾說他的“傅滿洲”小說不是要描寫一個世界范圍內的黑暗王國。他們擁有強大的政治、宗教、經濟與犯罪勢力，他們在西方世界活動，一起倫敦的謀殺案，可能根源在紐約，他們與東方中國有著密切的聯(lián)系，那里可能是他們的老窩。他們不僅僅進行社會犯罪，他們的最終目的是構成一個“超社會”(supersociety)，“掌握顛覆政府甚至改變文明進程的力量……”。[11]在西方人的想象中，傅滿洲代表的“黃禍”，似乎是一種永遠也不可能徹底消滅的罪惡。

　　[12] The Insidious Doctor Fu-Marchu, By Sax Rohmer, London, Methuen 1913, P17.

　　[13] 參見Oriental Prospects: Western Literature and the Lure of the East, Edited by C.C. Barfoot and Theo D’haen, Editions Rodopi B: V. 1998, P158-159.

　　[14] 參見《中國變色龍》（英）雷蒙·道森 著，常紹民 明毅譯，時事出版社，1999年版，第七章“未開化的中國人是怪異的”，第186-220頁。

　　[15] 參見A.O.Lovejoy: “The Chinese Origin of a Romanticism”, “Essays in the History of Ideas” by A.O. Lovejoy, Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1948 P99-135。

　　[16] Romantic Geographies: Discourses of Travel 1775-1844, Edited by Amanda Gilroy, Manchester University Press,2000, P.255. 有關論述詳見該書 P223-257. Jan Stabler: “Byron’s Digressive Journey” & Saree Samir Makdisi: “Shelley’s Alastor: Travel Beyond the Limit” 以及Richard Cronin: “Mapping Childe Harold 1-2” ，見 “The Politics of Romantic Poetry”, By Richard Cronin, Macmillan Press Ltd, 2000,P128-144.

　　[17] 參見《歌德談話錄》愛克曼輯錄，朱光潛譯，人民文學出版社，1978年版，第112頁。

　　[18] 《海涅選集》張玉書 編選，人民文學出版社，1983年版，第120頁。

　　[19] The Chan’s Great Continent, by Jonathan D. Spence, W.W. Norton & Company, New York, London, 1998,P146.

　　[20] 詳見《永遠的烏托邦》，周寧著，湖北教育出版社，2000年版。

　　[21] 詳見Oriental Enlightenment: the Encounter Between Asian and Western Thought, by J.J. Clarke, London and New York: Routledge, PP95-180, Part iii, Orientalism in the Twentieth Century。

　　[22] Letters From John Chinaman, by G.Lowes Dickinson,見 Letters From John Chinaman and Other Essays, George Allen & Unwin Ltd. 1946。

　　[23] 見《中國近事》“前言”，《萊布尼茨與中國》《萊布尼茨和中國》安文濤、關珠、張文珍 編譯，福建人民出版社，1993年版。

　　[24] The Citizen of the World, or Letters from a Chinese Philosopher Residing in London to his Friends in the East, by Oliver Goldsmith, London, 1800.

　　[25] 參見The Chan’s Great Continent: China in Western Minds, by Jonathan D. Spence, W. W. Norton & Company, 1998, PP168-168.

　　[26] 《羅素文集》王正平 主編，改革出版社，1996年版，第39頁。

　　[27] 《羅素與中國》馮崇義著，三聯(lián)書店，1994年版，第27頁。

　　[28] 《西方文化巨匠：羅素》（英）羅納德·W·克拉克 著，葛倫鴻 譯，世界知識出版社，1998年版，第417頁。

　　[29] 《羅素與中國》，第159頁。

　　[30] On A Chinese Screen, by W. Somerset Maugham,London, 1922.

　　[31] 參見The Temptation of the West, By Andre Malraux, Trans. by Robert Hollander, New York: Vintage Books, 1961.

　　[32]參見Europe as Idea and an Identity, by Heikki Mikkeli, Macmillan Press Ltd., 1998, PP3-5。

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