對于20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展歷程，進(jìn)而對于完整的中國戲劇史而言，發(fā)端于20世紀(jì)50年代初的“戲改”可能是這門有著上千年歷史的藝術(shù)最為重大的一場變革。有關(guān)這場變革的經(jīng)過以及它的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，以往的研究并不太缺乏，然而這樣的研究，多數(shù)只能重復(fù)從當(dāng)年的親歷者以及純粹官方角度出發(fā)得出的結(jié)論；
甚至在1978年中國文藝界經(jīng)過一場整體上的“撥亂反正”以后，對“戲改”的研究也并沒有出現(xiàn)根本性的突破。然而，通過“戲改”與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)之間的關(guān)系，我們就可以從一個新的角度重新審視這場對中國戲劇當(dāng)代發(fā)展影響十分深遠(yuǎn)的藝術(shù)變革，從中找到許多頗具歷史意義的答案。

　　一：民族形式

　　我們都知道自從20世紀(jì)初新文化運(yùn)動發(fā)端以來，以胡適、陳獨(dú)秀、錢玄同為代表的激進(jìn)知識分子對中國本土戲劇樣式提出過非常之偏激的批評，而試圖以外來戲劇取代本土戲劇的努力，一直持續(xù)了幾十年。

　　如果說在新文化運(yùn)動之初，梁啟超等人以及早期的陳獨(dú)秀都曾經(jīng)試圖以小說與戲曲作為文學(xué)改良乃至社會改良的工具，而且小說戲曲曾經(jīng)被同時作為與宮廷藝術(shù)對立的民間藝術(shù)形式而受到推崇，那么，到1917年前后，在激進(jìn)知識分子的視野里，戲曲與小說同樣作為一種文學(xué)藝術(shù)形式的意義與價值，卻發(fā)生了截然不同的變化。一方面，白話小說與自由詩一同被視為和格律詩、文言小說相對的新文學(xué)樣式，成為“新文學(xué)”的重要組成部分，而戲曲則被視為與西洋式的話劇相對的舊文藝樣式，作為激進(jìn)知識分子們急欲棄之而后快的“舊文學(xué)”之代表。出現(xiàn)如此之重要的變化，其原因當(dāng)然不是由于戲曲不能如同小說那樣被新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者們用以為啟蒙的工具，實(shí)際上正如梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》和陳獨(dú)秀在他以筆名“三愛”發(fā)表的著名文章《論戲曲》中所說，戲曲小說正因其傳播范圍廣泛而具有非同尋常的社會影響力，都應(yīng)該被時人充分利用，以其為喚起民眾的重要手段。但是，新文化運(yùn)動的進(jìn)程卻很快超越了這種幾乎完全出于初功利主義角度認(rèn)識藝術(shù)價值的階段。

　　戲曲與小說之間命運(yùn)的迅速分離，其原因既相當(dāng)復(fù)雜又不難找到。說它相當(dāng)復(fù)雜，是由于其原因既不能簡單地解釋為某種樣式不符合新的文化需求，也不在于所謂時代的變化。其實(shí)，19世紀(jì)末以來一個相當(dāng)長的時期里，這兩種樣式都有相當(dāng)廣泛的民間性，都在從都市到鄉(xiāng)村的廣闊區(qū)域里擁有非常之大的市場空間。而隨著社會的現(xiàn)代化進(jìn)程，它們也都非常善于利用現(xiàn)代傳媒，20世紀(jì)前半葉的報紙刊物上，戲曲與小說都占據(jù)著非常重要的地位，而且在城市流傳的市民化小報上，戲曲演出以及評論一直有相當(dāng)大的份量。無論是創(chuàng)作還是演出，戲曲都一直受到最廣泛的社會支持，雖然演出會因為戰(zhàn)亂或者經(jīng)濟(jì)狀況的變化、年成的豐歉而有所波動，但是在整體上看，它們一直是這個基本穩(wěn)定的演出市場上的主角。而且更重要的是，即使從功利主義的角度看，戲曲也完全不亞于任何一種文學(xué)藝術(shù)樣式。既然它們都是中國的，都是深受民眾歡迎的，都有能力利用現(xiàn)代傳媒，在可以用以為工具的層面上看也均有其效用，那么它們本應(yīng)該在20世紀(jì)的文化舞臺上占據(jù)同樣的地位，然而事實(shí)卻完全不是如此，這也就不免令人感到困惑；
說它的原因不難找到，是由于從文化移入的角度看，19世紀(jì)末以來文化領(lǐng)域最重要的事件，就是西方中心論的文化價值觀在中國迅速獲得主導(dǎo)地位，而且它也是新文化運(yùn)動最根本的動力。在某種程度上說，新文化運(yùn)動的思想資源，幾乎完全源于西方，而由此建立的藝術(shù)價值坐標(biāo)也主要是西方的；
以此論及戲曲與小說地位的變化，在新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者們眼里白話小說與戲曲價值之分離，其中最簡單與直接的原因，正由于白話小說的意義與價值可以從西方文學(xué)體系中得到支持，而戲曲這種與當(dāng)時西方主流戲劇形式有異的戲劇形式，卻無法找到同樣的支持。因此，戲曲與小說價值意義的分離是一個意味深長的標(biāo)志，說它標(biāo)志著新的文學(xué)藝術(shù)觀的確立也并不為過，雖然這種新的藝術(shù)觀仍然存在許多問題。

　　如果說20世紀(jì)中國的文學(xué)藝術(shù)確實(shí)一直在走著一條尋找現(xiàn)代性的道路，那么19世紀(jì)末以來激進(jìn)知識分子們急于將文學(xué)藝術(shù)工具化的理路，并不能真正導(dǎo)向文學(xué)藝術(shù)本身的變化。晚清年間洪炳文的《懸岙猿》、梁啟超的《新羅馬》以及多部以秋瑾為主角的較有影響的傳奇雜劇作品，都沒有導(dǎo)致本土戲劇出現(xiàn)本質(zhì)的變異；
同樣，試圖用西方引進(jìn)的文學(xué)藝術(shù)樣式取代本土藝術(shù)，也是一種不切實(shí)際的幻想。尤其是從戲劇這個具體門類而言，僅僅試圖以域外引進(jìn)的“新劇”取代本土戲劇的道路顯然是走不通的，雖然在20世紀(jì)初的幾十年里，有許多人非常努力地從事著以話劇取代本土戲劇的實(shí)踐，然而其結(jié)果并不能令他們滿意，至少直到1930年左右，話劇在中國經(jīng)歷20年努力之后甚至還幾乎完全沒有成型，不僅話劇創(chuàng)作還沒有出現(xiàn)任何真正具有藝術(shù)價值的創(chuàng)作，話劇演出更不能得到一般觀眾的喜愛。在這個意義上說，這一階段中國本土戲劇并沒有受到真正意義上的挑戰(zhàn)。只有新文化運(yùn)動的戲劇觀從純粹的利用和替代，轉(zhuǎn)而為意識到必須按照新的藝術(shù)觀念改造本土戲劇，才使本土戲劇真正受到觸動。正是由于西方藝術(shù)觀念的輸入以及開始向本土戲劇滲透，在各大中城市，西式劇場漸漸開始能與傳統(tǒng)的茶園式表演場所相抗衡，而且更重要的是本土戲劇的演出形制以及內(nèi)容均出現(xiàn)或大或小的變化，比如說像梅蘭芳這樣的知名演員也都開始嘗試創(chuàng)作演出時裝戲，當(dāng)然更包括余上沅和齊如山從既相同又相異的兩個不同方向開展的“國劇運(yùn)動”，這樣一些變化深刻體現(xiàn)出西方戲劇以及戲劇觀念已經(jīng)不再是與本土戲劇并行不悖發(fā)展著的另一門不相干的藝術(shù)和藝術(shù)觀，而開始直接影響到本土戲劇的核心。而相比起那種試圖以話�。ㄒ布此�謂“新劇”）取代本土戲曲的現(xiàn)代性訴求，這樣的變化可能是更具現(xiàn)代性內(nèi)涵的――如果本土戲劇確實(shí)需要經(jīng)歷現(xiàn)代化改造的話。

　　當(dāng)然，從取代本土戲劇到改造本土戲劇，這樣一個意味深長的變化還有更深層的原因。從急于利用本土文學(xué)藝術(shù)為啟蒙工具，到天真地想以引進(jìn)的話劇取代戲曲，再到致力于以那些被認(rèn)為是“新”的、西方引進(jìn)的藝術(shù)觀念來改造本土戲劇，它確實(shí)清晰地體現(xiàn)出激進(jìn)知識分子們對中國戲劇的現(xiàn)代化訴求產(chǎn)生了質(zhì)的變化，尤其表現(xiàn)為從外到內(nèi)的變化。如果說第一階段的代表作是汪笑儂的京劇《哭祖廟》，第二階段的代表作是胡適的習(xí)作《終身大事》，那么，第三階段最具代表性的劇目，就是延安時代出現(xiàn)的京劇《逼上梁山》，由此肇始到20世紀(jì)50年代初在全國全面展開的“戲改”，則使這個階段的發(fā)展，漸次趨向“文革”的高潮，達(dá)到頂峰。這樣的變化盡管也存在諸多值得批評之處，但是仔細(xì)考察導(dǎo)致這一變化的動力，就會發(fā)現(xiàn)它與整個中國思想界的主導(dǎo)傾向是一致的，也就是說，它存在相當(dāng)大的歷史必然性，而它所可能帶有的局限性也正是20世紀(jì)中國思想界的局限性。

　　我們還必須看到這一變化的時代背景。盡管有諸多學(xué)者強(qiáng)調(diào)抗日戰(zhàn)爭使中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程發(fā)生了突變，但是在我看來，這一變化即使沒有抗戰(zhàn)也同樣會發(fā)生，甚至可以說在抗戰(zhàn)以前它就已然發(fā)生。如同光未然所說，民族藝術(shù)的關(guān)注焦點(diǎn)“最先是舊形式的利用問題，后來才發(fā)展成為文藝的民族形式問題”[①]，而文藝的民族形式問題，早在1930年就已經(jīng)為藝術(shù)理論界普遍關(guān)注。但是也應(yīng)該承認(rèn)，抗戰(zhàn)使這一進(jìn)程突然加快了，并且使這一進(jìn)程在事實(shí)上脫離了原來的軌跡。雖然在延安時代乃至后來的“戲改”過程中，對戲劇本身的藝術(shù)層面上的重新審視與改造始終是一個重要的努力方向，然而，這一努力的背后始終有另外一股巨大力量在牽制著，這股力量正是毛澤東在《講話》里特別提及的“文藝為政治服務(wù)”的工具論。而這里的悲劇意味在于，延安時代本土藝術(shù)樣式之所以得到重新重視與肯定，正像19世紀(jì)末梁啟超那一代啟蒙知識分子一樣，是由于藝術(shù)擁有作為傳播某種思想觀念之工具的價值。如同郭沫若所說：

　　封建的社會經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生出了各種的民間形式，同時也就決定了各種的民間形式必隨封建制度之消逝而消逝。中國的封建經(jīng)濟(jì)早就在進(jìn)行著它的下坡路，因此中國的民間文藝也就早就達(dá)到了它的下行期……中國女人的腳完全脫掉了腳帶和束縛，繡花鞋便失掉了它的效用；
中國民眾的知識完全脫掉了封建制度的束縛，一切民間形式也同樣的會失掉了它們的效用。我們現(xiàn)在是在盡力揚(yáng)棄我們的半封建半殖民地的運(yùn)命的，把這些和時代精神盛在民間形式里面去教育民眾，宣傳民眾，民眾獲得了這種精神，結(jié)局是要拋棄那種形式的。舊瓶的形式如其本身含有若干藝術(shù)價值，尚可作為古董而被人保存，如其本身沒有具備這種價值，即使是用來盛過一次極新極新的酒，也挽救不了它那即將被拋棄的運(yùn)命。[②]

　　在同一篇文章里，郭沫若明確表示他將民間形式的利用始終當(dāng)作與“文藝創(chuàng)造”無關(guān)、至少是關(guān)系并不十分密切的“教育問題”、“宣傳問題”，始終將它視為在“新瓶”尚未制造完備時不得不權(quán)且使用以裝“新酒”的“舊瓶”。對本土藝術(shù)價值這種認(rèn)知模式，同樣存在于延安和毛澤東的《講話》里。

　　由此我們可以看到，民族形式以及本土藝術(shù)作為工具的價值，以及它自身作為一門藝術(shù)的價值，此前幾十年里經(jīng)常是游離的。然而，這樣的游離狀態(tài)反而能夠給外來藝術(shù)觀念沖擊下的本土藝術(shù)以一個相對安定的空間，使其有可能在其中自由存在與發(fā)展。而當(dāng)本土藝術(shù)樣式僅僅被視為一種工具、在它因為與小說同樣擁有廣泛的平民性、同樣具有啟蒙作用而得到重視時，甚至當(dāng)它似乎遭到主流思想界無情遺棄時，它在民間千百年的流傳過程中孕育出的巨大生命力，也還足以保證其繼續(xù)以它自身固有的方式生存與發(fā)展。正是由于“新文藝”遭受到普遍的挫折，才使本土藝術(shù)重新進(jìn)入主流思想界的視野，而只有在這一場合，西方戲劇觀對中國本土戲劇的沖擊才成為一個現(xiàn)實(shí)的問題；
而當(dāng)本土藝術(shù)的工具性價值重新得到發(fā)掘時，對本土藝術(shù)功利價值的重新認(rèn)同與對其藝術(shù)價值實(shí)質(zhì)上的鄙視相結(jié)合，才對它構(gòu)成了最大的威脅。在這個意義上說，擁有千百年歷史并且在民間有廣闊市場空間的本土戲劇并不懼純粹的工具論，也不懼純粹的取代論，只有這兩者偶然的結(jié)合，才有可能對它造成真正意義上的挑戰(zhàn)。從延安時代的《逼上梁山》到“戲改”，中國戲劇不得不努力應(yīng)對這一挑戰(zhàn)。

　　可惜在這一場對壘中，雙方是不平等的，由于西方藝術(shù)價值觀念在20世紀(jì)初以來一直在中國藝術(shù)界占據(jù)著強(qiáng)勢地位，而本土藝術(shù)非常缺乏可以與之相應(yīng)對的理論話語，本土戲劇只能依承于自己的古老傳統(tǒng)與它的自然存在和歷史慣性，而幾乎沒有任何可用以反擊的武器。如果說在20世紀(jì)上半葉，在自然經(jīng)濟(jì)體系下長期形成的巨大的演出市場，仍然是本土戲劇存續(xù)的根本保證，也是本土戲劇用以抵御西方戲劇觀挑戰(zhàn)與沖擊的最有效的手段，那么，當(dāng)它的自然存在方式經(jīng)歷了出于藝術(shù)功利化加西化的雙重目的實(shí)施的“戲改”而遭到破壞以后，面對外來文化也就越來越顯出其脆弱。在這里我們看到了一種有著悠久歷史與深厚傳統(tǒng)的藝術(shù)在文明沖突過程中的典型遭遇，同時也足以讓我們更深刻地理解20世紀(jì)上半葉中國文藝界有關(guān)文學(xué)藝術(shù)“民族形式”的討論，其實(shí)蘊(yùn)含著非常豐富而特殊的內(nèi)容，同時它所產(chǎn)生的實(shí)際結(jié)果，與其初衷不僅可能相距甚遠(yuǎn)，甚至可能是南轅北轍。

　　有關(guān)“民族形式”的討論并沒有導(dǎo)致本土戲劇的價值得到更多尊重與認(rèn)同，反而在一定程度上促使它在更大程度上遭致破壞，這段歷史給我們留下深刻教訓(xùn)。從戲劇領(lǐng)域看，對“民族形式”的重視并不是以“國劇本位”的文化立場為基礎(chǔ)的，而恰恰是由于“新文藝工作者”挾其理論優(yōu)勢、利用其話語霸權(quán)欲染指傳統(tǒng)藝術(shù)的沖動。它說明假如缺乏本土藝術(shù)價值觀的支撐，本土藝術(shù)的存在意義就無從確證，而它的生存與發(fā)展也就會時時面臨陷井。

　　二：大眾化與“為什么人”

　　20世紀(jì)上半葉對藝術(shù)的民族形式的重新關(guān)注，與其說它是與所謂“大眾化”結(jié)為一體的，還不如說它是新文化運(yùn)動的啟蒙訴求的繼續(xù)延伸，也就是說，這里說的“大眾化”更像是試圖更好地利用大眾化形式與民族形式以“化大眾”。這一追求部分是出于“新文學(xué)”大眾影響的薄弱，它還基本上停留在老舍所說的“自慰”的階段，如其所言，“廿年來的新文藝還差著深入與遠(yuǎn)播的力量，因為廿年來大家的心血似乎是花在了學(xué)習(xí)上，而遠(yuǎn)沒有由民族的本色中創(chuàng)造出民族自己的文藝來�！盵③]另一部分理由，就需要從其它方面尋找，我們在延安就看到了“大眾化”的另一個理由。

　　“文藝為什么人”的問題，在《講話》中無疑具有特殊的重要性，也可以說它正是《講話》最引人注目的焦點(diǎn)之一。從字面上看，有關(guān)文藝為工農(nóng)兵乃至最廣大人民群眾服務(wù)的觀點(diǎn)，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　確實(shí)是對20世紀(jì)初以來過于偏重于西化和都市化的、趣味趨于少數(shù)精英的藝術(shù)觀的一種矯正，它也正是“大眾化”訴求最好的表達(dá)式。但是必須指出的一點(diǎn)是，延安時代對戲劇的改造，與1930年國內(nèi)藝術(shù)界有關(guān)文藝“大眾化”和“民族形式”的討論并不完全是一回事，它的目的也并不是消彌大眾文化與精英文化的二元對立，甚至可以說，兩者時間上的承繼，詞句上的相似性，都不足以說明兩者之間存在思想理路上的邏輯關(guān)系。更準(zhǔn)確地說，延安時代毛澤東所提出的“文藝為什么人”的問題，是在嘗試著用自己的方法重新闡釋文藝大眾化以及民族化的必要性，為它們重新定義。從某種意義上說，延安時代以《講話》為范本的藝術(shù)觀念，最大限度地承繼了推動著新文化運(yùn)動發(fā)展的激進(jìn)知識分子們“化大眾”的努力，然而，卻同樣將它本該擁有的大眾文化視野置于一旁。不難發(fā)現(xiàn)，延安時代最受關(guān)注的藝術(shù)樣式并不是此前新文藝運(yùn)動的引領(lǐng)者們推崇的西洋藝術(shù)，而是京�。〞r稱平劇）、眉戶、秧歌和民間曲藝，但我們也不能簡單地將這一歷史事實(shí)解釋為本土的藝術(shù)樣式在延安取得了決定性的優(yōu)勢地位，或者說當(dāng)時的延安對本土藝術(shù)價值的認(rèn)可程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其它地區(qū)，我們只能說在這里本土藝術(shù)樣式得到了更充分的利用。

　　因此，在1930年以后有關(guān)“大眾化”的討論與延安時代“為什么人”的思考之間，我們不難發(fā)現(xiàn)一個微妙的區(qū)別，這一區(qū)別也正是后來幾十年的文學(xué)史教科書對它們的評價截然相反的內(nèi)在原因。有種現(xiàn)象是我們必須看到的――20世紀(jì)40年代中國文藝界左翼開展的有關(guān)“民族形式”的論述，各方在廣泛引用毛澤東那句“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[④]的名言時，都醒目地、小心翼翼地加上一個重要的注解，在這里，所謂文藝必須為中國老百姓所“喜聞樂見”，被刻意與一般所理解的民眾“習(xí)聞常見”清晰地區(qū)分開來，這樣的區(qū)分，如果不是有特殊的考慮是很難想象的。也就是說，有關(guān)民眾“喜聞樂見”什么作品以及“喜聞樂見”哪些作品，并不能由一般的文學(xué)藝術(shù)常識以及文學(xué)藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)情景加以判斷，并不是指民眾千百年來“習(xí)�！钡摹耙娐劇保�在這里更重要的，是必須按照某種意識形態(tài)要求給予民眾的欣賞趣味以重新解釋并且給予某種特殊的理解。因此，所謂“喜聞樂見”就成為一個復(fù)雜的詞匯，有特定政治或意識形態(tài)含義的詞匯。

　　歷史的發(fā)展進(jìn)一步證實(shí)了延安時代毛澤東提出的文藝“為什么人”與“喜聞樂見”的理論具有的特殊含義。我們知道，中國本土戲劇在長期的流傳過程中積累了豐富的劇目，這樣一些劇目假如不是因為它們?yōu)樽顝V泛意義上的民眾所“喜聞樂見”，就不可能千百年流傳不衰。然而從1950年到1956年在全國范圍內(nèi)開展的“戲改”過程中，這樣一些千百年里在民眾中廣泛流傳的劇目里的絕大部分，都曾經(jīng)因種種原因而受到批評，并且在多數(shù)地區(qū)，它們都或長久或短暫地被限制乃至禁止上演。隨著全國各地相繼解放，戲劇改造迅速波及到各地，而幾乎在所有地區(qū)，戲劇演出在解放初期都受到相當(dāng)嚴(yán)重的控制，都在不同程度上出現(xiàn)了禁戲泛濫以至戲班無法演出的現(xiàn)象。

　　大量禁戲所涉及的那些劇目，雖然在不同程度上不乏低俗、迷信、色情意味的內(nèi)容，但是其中恰恰又包含了相當(dāng)多一般民眾喜愛的劇目，或者更明確地說，那些不受民眾喜好歡迎的作品根本無需禁演，它們自然就會在演出市場中被淘汰。在“戲改”過程中，那些雖受民眾歡迎卻被發(fā)現(xiàn)了諸多“糟粕”的劇目相當(dāng)一部分因為無法通過審查而被明令禁止上演或被曖昧地擱置。不允許這些民眾“喜聞樂見”的劇目上演，當(dāng)然是此后一段時間內(nèi)戲劇界普遍感到“演出劇目貧乏”的根本原因。在這里我們可以讀出毛澤東《講話》特別予以重視的“為什么人”的問題真實(shí)而確切的含意。從延安時代以來，“為什么人”的問題從來沒有被簡單地理解為僅僅按照民眾本身的、真實(shí)的趣味評價與界定文藝作品，而更重要的是從“人民大眾的立場”評價藝術(shù)作品，只給民眾提供那些被認(rèn)為是在“立場”上符合“人民大眾利益”的作品。田漢代表戲曲改進(jìn)局在1950年全國第一次戲曲工作會議上的報告，給這個問題提供了最直接的答案，他明確指出戲改的主要內(nèi)容包括戲曲劇目的審定、修改和創(chuàng)作三個主要步驟，“戲曲審查的主要目的在于從新民主主義的民族的、科學(xué)的、人民大眾的立場評價舊戲曲，辨別其對人民的利或害以為褒貶取舍�！痹诖嘶�礎(chǔ)上經(jīng)過修改與創(chuàng)作達(dá)到“文化上繼往開來”的目標(biāo)，“要使舊形式迅速為人民服務(wù)，就在這一服務(wù)中使它慢慢提高、進(jìn)步。我們的修改系從內(nèi)容逐漸及于形式”，使內(nèi)容與形式都得到改造的“舊戲曲”，最終成為“新文藝”的組成部分[⑤]。如同我在另一篇文章里指出的那樣：

　　當(dāng)田漢說實(shí)施戲劇審查時要以“人民大眾的立場評價舊戲曲”時，我們還需要特別指出，這里所謂“人民大眾的立場”，有著和它的字面意義差異很大的特定含義。至少，在這里“人民大眾”這個特殊的復(fù)數(shù)名詞被賦予了與其原初含義很不相同的一些微妙的內(nèi)涵。即使我們不能說這個詞被盜用了，至少它是被借用了——它的真實(shí)含義并不是讓普通的大眾自由選擇他們欣賞的戲劇對象以及表現(xiàn)風(fēng)格，或按照民眾的選擇決定戲劇改革的取舍，而是說應(yīng)該由一些自以為代表了人民大眾之根本利益的人來替代他們選擇，選擇那些被認(rèn)為是在內(nèi)容和形式兩方面都更符合他們的需求，更加“進(jìn)步”的作品。

　　因此，當(dāng)田漢說即將推行的戲改政策和實(shí)施的戲曲審查是站在“人民大眾”立場上時，實(shí)際上有意無意地暗示了這樣的內(nèi)容——人民大眾并不真正知道他們自己需要什么戲劇作品，并不真正知道相當(dāng)多劇作在給他們提供娛樂的同時，卻在倡導(dǎo)與他們根本利益相背離的思想觀念——那些“不覺悟”的民眾在津津有味地欣賞像《南天門》這樣的義仆戲時，當(dāng)然不知道這些劇目是在極力宣揚(yáng)仆人應(yīng)該對主子無限忠誠的價值觀，而這種價值觀顯然是在麻痹受剝削受欺壓的勞動大眾，是反人民的；
更不用說那些以丑角裝扮出現(xiàn)在舞臺上，專以插科打諢取樂的身份低微的戲劇角色，其中暗含著的等級觀念，更為以人人生而平等為基礎(chǔ)的民主價值觀所不能容忍。[⑥]

　　因此，根據(jù)“戲改”的精神，民眾應(yīng)該選擇怎樣的藝術(shù)作品和哪些藝術(shù)作品，并不能由大眾自己決定，似乎民眾自己并不知道他們“喜聞樂見”的是哪些作品，而他們欣賞文學(xué)藝術(shù)作品的選擇權(quán)，必須由某些似乎更知道他們的利益與需求的意識形態(tài)制定者所掌握。在這個曠日持久的“戲改”過程中，普通民眾實(shí)際的戲劇欣賞需求與選擇，實(shí)際上很少成為影響、支配這一運(yùn)動進(jìn)程的因素（甚至當(dāng)文化部門致力于為這種室息了整個戲劇行業(yè)的極左傾向“糾偏”時，提出的理由也不是因為普通民眾無法欣賞到他們喜愛的戲劇作品，而是由于“藝人生活困難”）；
而最為直觀地體現(xiàn)了平民欣賞好惡的票房價值，從“戲改”以來就為理論家們所不齒。長期以來一直頗有爭議的京劇《四郎探母》，也許是個很能說明問題的例子。從清代中后期基本成型以來，《四郎探母》一直是深受觀眾歡迎的保留劇目，只是由于新文化人指出了其中的“投降主義”內(nèi)涵，它才成為必須加以大幅度修改、否則就需禁演的劇目；
錫劇《雙推磨》則是另一個典型范例，這個江浙一帶家喻戶曉的劇目在文本和表演身段里包含大量的性隱喻，新文化人認(rèn)為這些“不健康”的內(nèi)容必須經(jīng)過刪改，才能使之成為有利于民眾的舞臺藝術(shù)作品，而在50年代經(jīng)過精心修改之后，它雖然仍然不失為一個趣味橫生的好劇目，但一般觀眾對刪改本的失望，又何嘗不能想見？類似的現(xiàn)象當(dāng)下仍然經(jīng)常出現(xiàn)，因為備受讀者觀眾歡迎而擁有非常之大的發(fā)行量和非常之高的收視率的書籍影視作品，同樣有可能因種種原因受到批評乃至封殺。當(dāng)大量民眾愛好的甚至是趨之若鶩的戲劇作品在“戲改”過程中被禁演，或者以未經(jīng)修改需要提高為名被束之高閣時，無論如何我們都不能認(rèn)為這樣的文藝政策是根據(jù)文藝“為最廣大工農(nóng)兵服務(wù)”的精神指引下制定的，然而，它又確實(shí)非常貼切地體現(xiàn)出了《講話》提出的“為什么人”的實(shí)際含意。

　　因此，“為什么人”的問題無論是在延安還是在此后的“戲改”過程中，都具有不容忽視的特殊指意。在多數(shù)場合它都不能被輕率地用以指民眾即時的審美趣味與需求，不是指民眾一般意義上的“喜聞樂見”，不能被簡單地理解為從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的人只需要按照民眾的一般欣賞取向，生產(chǎn)為盡可能多的觀眾讀者所愛好的藝術(shù)作品；
實(shí)際上它包含了更關(guān)鍵的意識形態(tài)訴求，也即以某種特定的意識形態(tài)角度出發(fā)“化大眾”的內(nèi)涵，而不是一般意義上的“大眾化”。從這樣的角度出發(fā)，只有當(dāng)民眾的趣味與意識形態(tài)需求相一致時，才有可能得到認(rèn)可；
對民族或民間形式的認(rèn)可也同樣如此，衡量一種民族或民間的藝術(shù)形式是否有價值以及有多高價值，始終存在一個隱含不露的維度，那就是視其是否有可能被用以為傳達(dá)某種特定的意識形態(tài)內(nèi)涵。

　　三：“深入生活”與現(xiàn)實(shí)主義道路

　　《講話》包含了一個有豐富內(nèi)涵的文藝?yán)碚擉w系。如前所述，新文藝運(yùn)動中的大眾化問題，始終是一個沒有得到真正解決的問題，而這個問題在《講話》里同樣存在諸多疑慮。按照毛澤東的解釋，所謂“大眾化”就是“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。從這個角度我們當(dāng)可以更深切地理解“為什么人”的問題與“大眾化”問題的關(guān)鍵所在，進(jìn)而更深切地理解后來越來越顯示出其重要性的“生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉”的論斷，以及由此延伸的藝術(shù)家必須“深入生活”的論斷。

　　長期以來，文藝?yán)碚摻鐑H僅將《講話》對藝術(shù)家“深入生活”的要求視為藝術(shù)創(chuàng)作與生活材料之間的因果關(guān)系的一種闡釋，卻沒有注意到、或者假裝沒有注意到它更內(nèi)在的含義――實(shí)際上所謂“深入生活”主要并不是有關(guān)藝術(shù)與生活之關(guān)系的一種事實(shí)表述，更重要的針對知識分子提出的思想改造的要求。胡風(fēng)所謂“處處有生活”的觀點(diǎn)之所以受到批判，并不是由于學(xué)理上的原因，更是由于政治的或曰意識形態(tài)的原因，是由于“處處有生活”的論點(diǎn)削弱和動搖了藝術(shù)家“深入生活”的意義。無論是從《講話》本身還是從此后流行的文藝?yán)碚摽�，被理解為文學(xué)藝術(shù)源泉的“生活”都不是它在現(xiàn)代漢語里所意指的內(nèi)容，不是指作家、藝術(shù)家自己日常所經(jīng)歷的那種生活，而是指、或主要指人民大眾的“火熱的斗爭”，是指“工農(nóng)兵”的“偉大”生活。在這里，不同人的“生活”按照某種特定的標(biāo)準(zhǔn)被賦予不同的意義與價值，而所謂小資產(chǎn)階級的、市民階層的、或者說多數(shù)出身于富裕家庭的知識分子的生活，因其具有負(fù)面的意義而受到貶抑。因此，《講話》所提倡的“深入生活”決不是在一般意義上所指的通過對生活的感受和深入體驗達(dá)到對社會以及人性的深刻透視，而是指作家藝術(shù)家為了改造自己的思想/世界觀而參與到工農(nóng)兵的生活中去，因為“盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈”，因而知識分子們“必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”，把“自己的思想感情來一個變化，來一番改造”，以此使“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。如果不是這樣，所謂“深入生活”就是一句沒有任何意義的空話――即使是最沒有常識的人也不會不明白，任何創(chuàng)作都需要有其內(nèi)容，而這樣的內(nèi)容只能源于日常生活，或者以日常生活為基礎(chǔ)。

　　從最一般的藝術(shù)規(guī)律而言，藝術(shù)的意義與價值并不在它所反映與表現(xiàn)的對象，藝術(shù)之所以與它所表現(xiàn)的人類社會生活有異，正在于藝術(shù)家如何將平凡的日常生活轉(zhuǎn)化為感人至深的藝術(shù)作品。在這個意義上，重要的不是所有人都必然經(jīng)歷的生活內(nèi)容，而在于人們?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)從日常生活到藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。由此我們才能夠理解《講話》對“深入生活”的強(qiáng)調(diào)的內(nèi)在含意，才能夠明白這一看似平凡的表達(dá)，實(shí)際上有它非常意味深遠(yuǎn)的考慮。

　　但是，對作家藝術(shù)家的意識形態(tài)改造并不是《講話》有關(guān)“深入生活”的論斷的所有內(nèi)涵，這一要求并沒有純粹停留在思想觀念層面，或者說，這種本源于意識形態(tài)訴求的觀念很快獲得了它的藝術(shù)表達(dá)式。“源于生活，高于生活”的意思，也不僅僅限于要求藝術(shù)家的創(chuàng)作按照特定的政治理念闡述與解釋日常生活（比如說對社會生活與歷史的某種表達(dá)方式即使有足夠的生活依據(jù)，也有可能因其不符合主流意識形態(tài)而被視為對社會生活“本質(zhì)規(guī)律”的歪曲），它還與某些特定的藝術(shù)理論觀念共生，這就是由蘇俄官方欽定而后對中國文學(xué)藝術(shù)界同樣產(chǎn)生重要影響的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。

　　20世紀(jì)中國戲劇遭遇的挑戰(zhàn)之所以非常之復(fù)雜，在于對本土戲劇的現(xiàn)代化改造不僅僅停留在內(nèi)容方面，更涉及到諸多與藝術(shù)表現(xiàn)手法相關(guān)的形式層面的問題，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　甚至還進(jìn)一步深入到藝術(shù)的技術(shù)層面。從戲劇的角度看，所謂“深入生活”以及“反映生活”的理論內(nèi)涵與“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法的結(jié)合，還具體影響到戲劇舞臺上的表現(xiàn)手法。要求本土戲劇的表演在一定程度上放棄原有的成熟程式和虛擬化的表現(xiàn)手法，轉(zhuǎn)而更多地接近與模仿日常生活行為；
對戲劇舞臺上的服裝、道具，尤其是舞臺置景的改造，指向是使之逐漸背離傳統(tǒng)而更偏于寫實(shí)。20世紀(jì)中國本土戲劇出現(xiàn)的這樣一些意味深長的變化，都不是憑空產(chǎn)生的，它的理論依據(jù)正是迥異于中國本土戲劇傳統(tǒng)的西方話�。�
但我在這里特別要指出的是，這些源于話劇的戲劇手法之所以能夠?qū)χ袊�本土戲劇產(chǎn)生影響，并不是由于它更具藝術(shù)魅力、擁有比中國戲劇更強(qiáng)的表現(xiàn)力，而是由于它源于更具強(qiáng)勢的西方藝術(shù)，而且更緣于它們比起中國戲劇的舞臺表現(xiàn)手法更符合“生活是藝術(shù)的唯一源泉”的理論，同時也更符合所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則。

　　由此，包括戲劇在內(nèi)的諸多中國本土藝術(shù)的價值與表現(xiàn)手法，一方面根據(jù)“生活至上”的藝術(shù)理論被重新闡釋，戲劇理論界致力于發(fā)掘虛擬化的表現(xiàn)手法與戲劇古老程式和日常生活的相似性和聯(lián)系，就是一個典型的例證；
另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作乃至于藝術(shù)教育的規(guī)律也因為受到這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的支配，出現(xiàn)了質(zhì)的變化，要求劇團(tuán)排演新劇目之前必須“深入生活”，在設(shè)計表演動作時模擬日常生活，以及要求國畫學(xué)習(xí)也像西洋油畫創(chuàng)作那樣必須從素描開始，都很具有代表性。對藝術(shù)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)自然而然地因之出現(xiàn)了變異，戲劇的傳統(tǒng)手法，尤其是戲劇的臉譜和唱腔流派，包括表演中豐富多變的程式化手法，都因為與西方以及蘇俄的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則不相符而受到嚴(yán)厲批評，因其不符合“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則而不得不按照西方式的戲劇觀念加以改造。至于在戲劇領(lǐng)域引進(jìn)“導(dǎo)演制”和“導(dǎo)演中心制”的創(chuàng)作體制，更能清晰地看到西方戲劇觀念與“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法的結(jié)合。這樣的變化在延安時代就已經(jīng)出現(xiàn)，《逼上梁山》也不是一個純粹政治學(xué)意義上的文本，它同時擁有戲劇學(xué)層面上的特殊意義。更需要指出的是，如果說在20世紀(jì)上半葉，西方戲劇觀念的影響僅僅是通過它所挾帶的西方文化的強(qiáng)勢地位，在它與本土藝術(shù)的競爭中逐漸擴(kuò)大其影響的，在這樣的情勢下，本土藝術(shù)仍然因其深厚的歷史與傳統(tǒng)基礎(chǔ)而足以與之相抗衡，那么，從延安時代到“戲改”的過程中，一種制度性的力量卻令本土戲劇幾乎完全喪失了與西方戲劇觀念抗?fàn)幍目赡�，只有在這樣的場合，中國本土戲劇才真正被“現(xiàn)實(shí)主義”所壓倒。

　　由此可見，《講話》對20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的影響十分復(fù)雜深遠(yuǎn)，對20世紀(jì)中國本土戲劇的影響，也很難簡單地評估。正因如此，對它的真實(shí)含意以及對它的歷史影響的研究，才顯得非常重要。

　　在《覆巢之下，焉有完卵》(《讀書》2002年第8期發(fā)表)中，我曾經(jīng)提及浙江嘉興美麗的古鎮(zhèn)西塘曾經(jīng)用水泥覆蓋青石板街道的令人痛心的經(jīng)歷，將它作為中國戲劇20世紀(jì)的遭遇的一個隱喻，在這里，我們看到一種典型的覆蓋式現(xiàn)代化模式，而它給今天與明天的中國藝術(shù)留下的痕跡，真是一言難盡。我們并不能簡單地從現(xiàn)象層面認(rèn)識西塘以及中國戲劇晚近發(fā)生的種種變異，而需要更多地從歷史與文化的層面，發(fā)掘這些變異的原因與后果。只有這樣，我們才有可能直切地認(rèn)識歷史與現(xiàn)實(shí)，同時清醒地面對未來。

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　　[①]　引自光未然在“文藝的民族形式問題座談會”上的發(fā)言，見《文學(xué)月報》第一卷第五期。

　　[②] 郭沫若：《民族形式商兌》，《大公報》，1940年6月9－10日。

　　[③] 老舍：《文章下鄉(xiāng)，文章入伍》，《中蘇文化月刊》第九卷第一期。

　　[④]　毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》。

　　[⑤] 田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗——在全國戲曲工作會議上的講話》，1950年11月1日，《戲曲工作文獻(xiàn)匯編》（續(xù)編），吉林省文化廳，1985年內(nèi)部出版。

　　[⑥] 拙文《第三只眼看戲改》，《戲劇文學(xué)》2000年第1期。

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