曾一果:改革開(kāi)放三十年與中國(guó)電視劇的“城市想象”
發(fā)布時(shí)間:2020-06-20 來(lái)源: 感恩親情 點(diǎn)擊:
【摘要】20世紀(jì)80年代,隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型與城市改革的興起,電視劇便參與當(dāng)代文化的“城市敘述”,開(kāi)始了“城市想象”,當(dāng)然,電視劇的“城市想象”隨著社會(huì)變化而變動(dòng),早期的“城市敘述”注重宏大敘事,“改革”、“現(xiàn)代化”是基本主題;
但隨著社會(huì)繼續(xù)變革,世俗化的“城市敘述”興起;
而隨著城市發(fā)展,一些電視劇越來(lái)越傾向于虛構(gòu)一個(gè)“城市傳奇”。本文即通過(guò)一些電視劇的典型文本,描述從一部“現(xiàn)代化認(rèn)同”,轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆浪谆J(rèn)同”,進(jìn)而再走向“歷史傳奇”的電視劇城市敘述史。
【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代化 世俗化 傳奇化 城市想象
1984年,中國(guó)共產(chǎn)黨十二屆三中全會(huì)在北京舉行,會(huì)議通過(guò)了一項(xiàng)決定,即《中共中央關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制改革的決定》,這個(gè)決定提出:“進(jìn)一步貫徹執(zhí)行對(duì)內(nèi)搞活經(jīng)濟(jì)、對(duì)外實(shí)行開(kāi)放的方針,加快以城市為重點(diǎn)的整個(gè)經(jīng)濟(jì)體制改革的步伐”,鄧小平在《建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義》文章中,也強(qiáng)調(diào)“改革要從農(nóng)村轉(zhuǎn)到城市”。[1]
《決定》的意義堪比1978年啟動(dòng)農(nóng)村改革的“十一屆三中全會(huì)”,因?yàn)閺拇烁母镉赊r(nóng)村轉(zhuǎn)入城市,上海、大連等城市首先“開(kāi)放”,城市蓬勃發(fā)展起來(lái);
到了20世紀(jì)90年代,城市改革進(jìn)入第二階段后,中國(guó)城市人口從1978年10%左右,上升到30%左右,到1999年,全國(guó)城市數(shù)共667個(gè)左右,200萬(wàn)以上的有13個(gè),100萬(wàn)到200萬(wàn)的人口24個(gè),50萬(wàn)到100萬(wàn)的49個(gè),20萬(wàn)到50萬(wàn)人的城市達(dá)216個(gè)。[2]伴隨著城市發(fā)展,城市文化也相應(yīng)地發(fā)達(dá)了,報(bào)紙、廣告和都市電影開(kāi)始迅速發(fā)展,繁華城市變成了一個(gè)雷蒙•威廉斯所說(shuō)的大熔爐,“各種特殊文化引人入勝的視覺(jué)形象和風(fēng)格并沒(méi)有消失,不止是民族語(yǔ)言、民族傳說(shuō)、音樂(lè)和舞蹈的民族風(fēng)格,而這一切現(xiàn)在都經(jīng)過(guò)了大都市的這種嚴(yán)峻勘驗(yàn),它在重要的事實(shí)方面不止是大熔爐,而是一個(gè)本身緊張的、愛(ài)視覺(jué)上和語(yǔ)言上令人興奮的過(guò)程,從中出現(xiàn)了各種異常新穎的形式!盵3]這個(gè)“大熔爐”為各種“異常新穎的形式”的產(chǎn)生提供了條件,即城市本身成為藝術(shù)創(chuàng)新的資源,新興的中國(guó)大陸電視劇也很快把目光轉(zhuǎn)向了城市,有學(xué)者甚至認(rèn)為在1989年前后,農(nóng)村題材的電視劇便已經(jīng)退居邊緣位置,這樣的說(shuō)法當(dāng)然有些夸張,因?yàn)猷l(xiāng)村題材的電視劇在20世紀(jì)80年代仍然占據(jù)了主導(dǎo)潮流。但20世紀(jì)80年代早期,《莊園之夢(mèng)》、《血疑》和《上海灘》等歐美、日本和香港電視劇在中國(guó)大陸的流行,讓大陸觀眾看到了一個(gè)不同于鄉(xiāng)村社會(huì)的城市景觀和城市文化。
其實(shí),電視媒體本來(lái)就和城市生活密切關(guān)聯(lián),改革開(kāi)放初期人們對(duì)于城市的最初認(rèn)識(shí)、想象便是來(lái)自于電視廣告和電視劇,日本《血疑》讓鄉(xiāng)村觀眾在熱烈向往大都市的同時(shí),也深刻感受了“城市病”。在蘇州作家朱文穎的一篇小說(shuō)《水姻緣》中,女主角沈小紅結(jié)婚前曾對(duì)未來(lái)生活有一段“美好設(shè)想”,而這種美妙設(shè)想便來(lái)源于電視:“沈小紅對(duì)自己的婚姻有過(guò)一些想象。她的這些想象多半是從電視廣告里得來(lái)的。很大的房子,雪白的窗簾被風(fēng)吹起來(lái)。身穿白裙的漂亮主婦笑著忙里忙外。然后樓下傳來(lái)了汽車?yán)嚷,是成功的西裝革履的丈夫,手里拿著一件禮物!盵4]正是在這樣的背景之中,城市的街道、商店、樓宇、風(fēng)景和故事越來(lái)越為觀眾所熟悉,大陸電視劇也開(kāi)始了自己的“城市想象”,當(dāng)然,在不同歷史時(shí)期,中國(guó)大陸電視對(duì)于城市的想象方式是不同的,早期的“城市想象”懷著一種“現(xiàn)代化”的憧憬,“現(xiàn)代化認(rèn)同”是這一時(shí)期城市電視劇的主題;
但隨著改革的深入,不少小說(shuō)開(kāi)始擺脫“現(xiàn)代化”的宏大主題,轉(zhuǎn)而描寫(xiě)平庸的“日常生活”,“世俗主義”的城市故事逐漸占據(jù)了主導(dǎo)位置;
不過(guò),近年來(lái),在電視劇的城市敘事中,除了大量城市世俗故事之外,還有一種更個(gè)人化的電視劇類型,我們可以將之稱為“城市傳奇”,這類電視劇追求一種現(xiàn)實(shí)和世俗之外的“傳奇故事”。
一、《喬廠長(zhǎng)上任記》:城市改革與“現(xiàn)代化敘事”
1980年電視劇在中國(guó)還沒(méi)有普遍,但是一部反映工廠改革的小說(shuō)和電視劇卻引起了轟動(dòng)。1979年第7期的《人民文學(xué)》蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》,這篇小說(shuō)之所以引起巨大反響,是因?yàn)樗》昶鋾r(shí)地塑造了一位工廠改革家喬光樸,這位改革家辭職,離開(kāi)政府機(jī)關(guān)“能上能下”的經(jīng)理職位,到重型電機(jī)廠當(dāng)廠長(zhǎng),目的是要使得電機(jī)廠面貌一新。“小說(shuō)的引子”是喬光樸一次開(kāi)會(huì)的“發(fā)言記錄”,這個(gè)“發(fā)言記錄”大談“現(xiàn)代化”,“現(xiàn)代化”可以說(shuō)是這篇小說(shuō)出現(xiàn)頻率最早的詞匯了,并且,喬光樸將“現(xiàn)代化”和時(shí)間緊緊連在一起“時(shí)間和數(shù)字是冷酷無(wú)情的,象兩條鞭子,懸在我們的背!薄跋戎v時(shí)間。如果說(shuō)國(guó)家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的時(shí)間是二十三年,咱們這個(gè)給國(guó)家提供機(jī)電設(shè)備的廠子,自身的現(xiàn)代化必八到十年內(nèi)完成!薄艾F(xiàn)代化”是主人公奮發(fā)向上的動(dòng)力,甚至和個(gè)人命運(yùn)深刻地聯(lián)系在一起,像李歐梵對(duì)晚清民國(guó)時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子追求“現(xiàn)代性”的評(píng)價(jià)一樣,《喬廠長(zhǎng)上任記》“對(duì)個(gè)人的信念與一種狂熱的民族主義結(jié)合在一起,那是出于一種著眼于使民族富強(qiáng)的目的!盵5]
不錯(cuò),我對(duì)電機(jī)廠是有感情的。象電機(jī)廠這樣的企業(yè)如果老是一副爛攤于,國(guó)家的現(xiàn)代化將成為畫(huà)餅。我們搞的這一行是現(xiàn)代化的發(fā)動(dòng)機(jī),而大型骨干企業(yè)又是國(guó)家的臺(tái)柱子。搞好了有功,不比打江山的功;
搞不好有罪,也不比叛黨賣國(guó)的罪小。過(guò)去打仗也好,現(xiàn)在搞工業(yè)也好,我都不喜歡站在旁邊打邊鼓,而喜歡當(dāng)主角,不管我將演的是喜劇還是悲劇。趁現(xiàn)在精力還達(dá)得到,趕緊抓撓兒年。
小說(shuō)在1980年被改編成電影和電視劇,同樣引起巨大反響,電視劇中的喬光樸由著名話劇和電影演員李默然扮演,而這也是中國(guó)大陸最早涉及到城市改革題材的電視劇。無(wú)論是在小說(shuō)、電影還是電視劇中,“現(xiàn)代化”被看作是唯一合理目標(biāo),可悖論的是,“現(xiàn)代化”并不能立刻實(shí)現(xiàn),它需要通過(guò)改革來(lái)實(shí)現(xiàn),但改革總是指向未來(lái),它本身是否正確實(shí)際無(wú)法證明。于是在小說(shuō)和電視劇中,改革的正確性是通過(guò)喬光樸的行動(dòng)來(lái)體現(xiàn),主人公喬光樸扮演著一個(gè)自上而下的、強(qiáng)有力的“改革者”形象——一位“卡里斯瑪型”的領(lǐng)袖人物,他領(lǐng)導(dǎo)著改革,做事果斷,胸有成竹,并對(duì)未來(lái)了如指掌,他所設(shè)想的“改革方案”,總是符合未來(lái)需要。但如果仔細(xì)深究電視劇和小說(shuō)文本就會(huì)發(fā)現(xiàn),這位“卡里斯瑪型”的改革者必須手握大權(quán),獨(dú)斷專行,才可以實(shí)施改革方案,“改革”是否成功,也取決于他所掌握的權(quán)力大小,如果他是一個(gè)普通工人,即使他再有想法,也絕不可能實(shí)現(xiàn)改革目標(biāo)。所以在電視劇中,這位改革者不僅是領(lǐng)導(dǎo),而且年齡也已經(jīng)52歲,而李默然扮演的喬光樸在電視劇里看上去起碼60歲,這樣的年齡選擇,似乎是對(duì)鄧小平領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)改革的隱喻。
這篇小說(shuō)和電視劇引發(fā)了“改革敘事”的風(fēng)潮,1980-1986年間,出現(xiàn)了大量類似題材的小說(shuō)和電視劇,這些題材按此“宏大敘事”邏輯展開(kāi),通過(guò)一個(gè)車間、一個(gè)工廠和一個(gè)城市,反映整個(gè)城市和社會(huì)的變化是這類題材的共同敘事模式,故事的基本結(jié)構(gòu)通常是這樣組成:一位頗有抱負(fù)的“卡里斯瑪型”新領(lǐng)導(dǎo)到達(dá)“新工廠”、“新單位”,他立刻發(fā)現(xiàn)這個(gè)工廠存在官僚作風(fēng)濃厚、組織效率低下、產(chǎn)品質(zhì)量差等現(xiàn)象,他便帶領(lǐng)同道者進(jìn)行大刀闊斧的改革,而改革勢(shì)必碰到一批代表舊勢(shì)力階層的阻擋,于是故事便圍繞著雙方斗爭(zhēng)的展開(kāi)。如《喬廠長(zhǎng)上任記》中喬光樸和冀申的斗爭(zhēng)是“故事主線”,最終結(jié)果自然總是“改革派”獲得勝利,“保守派”雖然也是權(quán)力階層,但由于不能代表“未來(lái)方向”,勢(shì)必會(huì)失敗。
像許多研究者看到的那樣,這樣的敘事結(jié)構(gòu)并沒(méi)有超越文革時(shí)“階級(jí)敘事”的思維模式,“兩派對(duì)立”仍然是故事的基本敘事模式,在很大程度上,這些作家和導(dǎo)演仍然電視劇和小說(shuō)當(dāng)作是一種宣傳工具,電視和小說(shuō)成了政治的“傳聲筒”,它們對(duì)1978年之后中國(guó)“改革開(kāi)放”的政策進(jìn)行了一種簡(jiǎn)單圖解,他們簡(jiǎn)單地認(rèn)同宏大的“現(xiàn)代化敘事”邏輯,按此邏輯塑造人物,所塑造的人物也只能福斯特所說(shuō)的“扁平人物”!秵虖S長(zhǎng)上任記》的原作者蔣子龍后來(lái)在接受電視采訪時(shí)也指出,當(dāng)時(shí)社會(huì)中的每個(gè)人都是改革捆綁在一起。
1986年,根據(jù)柯云路小說(shuō)《新星》改編的12集電視連續(xù)劇《新星》,仍然延續(xù)了這一“宏大敘事”,這個(gè)電視劇甚至成為了當(dāng)年的收視率冠軍,這部電視劇繼續(xù)宣揚(yáng)“改革”,但與《喬廠長(zhǎng)上任記》稍有些不同,這部電視劇對(duì)改革似乎有一點(diǎn)猶豫,這種猶豫通過(guò)周里京塑造的“改革者”李向南生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái),李向南是一位縣委書(shū)記,自然也是一個(gè)堅(jiān)定的改革者,可他雖然比喬光樸年輕,聲音和氣勢(shì)卻都比不上喬光樸,他甚至有些猶豫不決,而且這位改革者身邊還多了一個(gè)“紅顏知己”,所以這位改革家一方面要與官僚派斗爭(zhēng),而且還要騰出精力處理男女情事,這部電視劇因此有了后來(lái)都市通俗劇的諸種因素,初步形成了“才子佳人”的通俗劇模式。李向南的紅顏知己倒外向開(kāi)朗,弄得李向南經(jīng)常提醒她注意場(chǎng)合,處理好她與自己之間的男女關(guān)系,以及學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)政治環(huán)境的復(fù)雜性,這位縣委書(shū)記顯然沒(méi)有了“喬光樸”那種雷厲風(fēng)行、無(wú)所畏懼的風(fēng)采,他的“改革”有點(diǎn)縮手縮腳了?傊,“改革者形象”發(fā)生了微妙變化,似乎不那么高大偉岸和局高臨下了。其實(shí),這種變化說(shuō)明了電視劇的導(dǎo)演意識(shí)到“現(xiàn)代化”并不是喬光樸幾句震耳欲聾的“改革話語(yǔ)”就能解決問(wèn)題,城市和社會(huì)改革本身的復(fù)雜性,城市、社會(huì)一開(kāi)始就與現(xiàn)代化不完全協(xié)調(diào)。
而1997年由武漢藝術(shù)中心攝制的19集電視劇《車間主任》仍然是“改革主題”的延續(xù),但劇中的主人公段啟明,雖然也是個(gè)車間主任,但其領(lǐng)袖氣質(zhì)比喬光樸、李向南要遜色許多,他不再扮演一個(gè)工廠、城市和整個(gè)社會(huì)的“救世主”,他只是城市底層的一個(gè)普通工人,自身都面臨重重危機(jī),中國(guó)城市和社會(huì)改革的復(fù)雜性卻正是通過(guò)這個(gè)底層車間顯示出來(lái),傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的沖突、城市底層的物質(zhì)和精神困境、個(gè)人與城市的緊張關(guān)系都開(kāi)始顯示出來(lái)了,總之,喬光樸掃蕩一切的改革場(chǎng)面不復(fù)存在了。
其實(shí),很早就有人對(duì)一味“現(xiàn)代化”主題和城市改革的宏偉目標(biāo)感到憂慮,在1987年前后,這種憂慮已開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于改革、現(xiàn)代化這類“宏大敘事”主題的抵抗,“世俗敘事”日益成為電視劇“城市敘述”最主要的潮流。
二、《渴望》:“市民劇”的“世俗敘事”
城市的“世俗敘事”興起于1987年前后,其實(shí)和現(xiàn)代化歷程也相關(guān),1987年前后,中國(guó)的社會(huì)改革正進(jìn)入比較關(guān)鍵時(shí)期,政治上社會(huì)動(dòng)蕩,學(xué)生運(yùn)動(dòng)不斷,經(jīng)濟(jì)上物價(jià)飛漲、普通市民的生活舉步維艱,1988年成為1950年以來(lái)中國(guó)物價(jià)上漲幅度最大,通貨膨脹最明顯的一年,這一年上海、貴州和云南等地都出現(xiàn)了“搶購(gòu)潮”。[6]國(guó)家在經(jīng)濟(jì)上的危機(jī)使得社會(huì)矛盾重重,日常和底層生活成了社會(huì)關(guān)注的中心話題,例如當(dāng)時(shí)的一份文化雜志《上海文學(xué)》在1987年第6期發(fā)表了這樣的“編者的話”:
我們希望有更多的作者關(guān)心自己周圍的日常生活:工廠班組會(huì)上的爭(zhēng)論,鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)里穿梭往來(lái)的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系……[7]
這份雜志的“編者”號(hào)召作家們放棄“現(xiàn)代化大敘事”,關(guān)注日常和底層生活,正是在這樣的背景之下,興起了一股“新寫(xiě)實(shí)主義”寫(xiě)作潮流,出現(xiàn)了《不談愛(ài)情》、《風(fēng)景》、《機(jī)關(guān)軼事》、《顧氏傳人》、《一地雞毛》等反映瑣碎生活的故事。
電視劇當(dāng)時(shí)也深受文學(xué)作品的影響,對(duì)現(xiàn)代化的“宏大敘事”失去興趣,轉(zhuǎn)而開(kāi)始關(guān)注城市的“日常生活”。這實(shí)際上反映了創(chuàng)作主體對(duì)于“現(xiàn)代化”認(rèn)識(shí)的加深,“現(xiàn)代化”并沒(méi)有帶來(lái)一切,隨著改革深入展開(kāi),矛盾反而越積越深。城市越來(lái)越繁華美麗,但人的精神和物質(zhì)生活卻似乎沒(méi)有太大改變,甚至改革讓許多人失去了飯碗,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))豐富的城市物質(zhì)文明可以說(shuō)是“煩惱人生”的根源。正是在此背景下,1987年江蘇電視臺(tái)不失時(shí)機(jī)地拍攝了一部百集電視系列劇《秦淮人家》,電視鏡頭遠(yuǎn)離了改革、現(xiàn)代化和政治主題,而是對(duì)準(zhǔn)普通江南城市民宅中的日常生活,每集開(kāi)頭均用長(zhǎng)鏡頭,俯拍秦淮河邊江南傳統(tǒng)的城市民居,講述生活在這些房子中普通市民的日常生活,表現(xiàn)他們的喜怒哀樂(lè)。不過(guò),在對(duì)世俗生活關(guān)注的電視劇中,產(chǎn)生更大影響的是后來(lái)的《渴望》(1990)。
1990年冬天,由魯曉威、趙寶剛等人導(dǎo)演的《渴望》播出,這部國(guó)內(nèi)第一部大型通俗室內(nèi)劇或許出乎導(dǎo)演的預(yù)料,引起了空前反響,據(jù)說(shuō)“許多城市在該劇播出時(shí)間內(nèi),街上行人稀少,影院門可羅雀;
有的工廠因?yàn)槁毠ひ丶铱础犊释,廠方竟改變了作息時(shí)間”,[8]可見(jiàn)這部電視劇影響之大,主要原因大概是這部電視劇改變了以往影視一貫的“宏大敘事”思維,盡管這個(gè)電視劇也涉及到政治事件,但政治事件只是故事的“引子”,電視劇真正關(guān)注的是普通市民的世俗生活,強(qiáng)調(diào)普通市民生活的合理性,是這個(gè)連續(xù)劇的基本主題,電視劇的“世俗認(rèn)同”通過(guò)知識(shí)分子與小市民的沖突來(lái)實(shí)現(xiàn),這是五四以來(lái)城市通俗劇的一般模式,只不過(guò),五四以來(lái)的城市通俗話劇和通俗電影的主題,往往是批判庸俗的“市民生活”,但《渴望》相反,選擇了“市民立場(chǎng)”,劇中的女主角劉慧芳是普通市民的樣板,她沒(méi)有高深的文化知識(shí),可她勤勞善良,任勞任怨;
而她丈夫的姐姐王亞茹則是知識(shí)分子的代表,但這個(gè)知識(shí)分子處處看不起“小市民”,雖然劉慧芳曾經(jīng)幫助過(guò)她的一家,但她還是想盡種種辦法讓大學(xué)生弟弟王滬生離開(kāi)這個(gè)“小市民妻子”。整個(gè)故事就是在這樣的一種沖突中展開(kāi),沖突的結(jié)果自然是“小市民”獲勝,劉慧芳,這個(gè)善良的“小市民”,不僅在電視劇中有宋大成等人的關(guān)心、幫助,而且她也贏得了電視觀眾的心,以至成了現(xiàn)實(shí)市民“理想妻子”的典范。這個(gè)城市的日常景觀也隨著故事徐徐展開(kāi),工廠和家庭,尤其是家庭成為了這個(gè)城市的主要風(fēng)景,它是市民最主要的生活場(chǎng)所。正是通過(guò)這部電視,普通觀眾或許第一次認(rèn)真地觀察和打量著自己的世界,這個(gè)城市也不再像《血疑》、《上海灘》中的“東京”、“上海”那么遙遠(yuǎn)、陌生,它變得親切、可近,仿佛就是觀眾自己的“城市”。
《渴望》的成功催生了更多的“市民題材”,陸續(xù)出現(xiàn)《編輯部的故事》、《我愛(ài)我家》等世俗電視劇,這些電視劇都受到了《渴望》的影響,以日常生活為主題,認(rèn)同普通市民生活?梢哉f(shuō),20世紀(jì)90年代之后,關(guān)于家庭和日常生活的城市“世俗敘述”占據(jù)了主導(dǎo)位置,因此在電視劇中,城市越來(lái)越成為普通凡人的天下。但在隨后的《雙面膠》、《娘家婆家》和《貧嘴張大民的幸福生活》等電視劇中,雖然這些故事延續(xù)了《渴望》的世俗敘事,講述城市里普通男女的故事,但與《渴望》相比,“市民形象”卻有了很大變化,劉慧芳雖然是小市民,但她性格善良、樸素,是“好人”,電視劇中其他的市民盡管有各種缺點(diǎn),但總體上都還不是“壞人”?稍凇峨p面膠》、《娘家婆家》等故事中,電視劇中的大多“市民形象”卻很糟糕,許多市民庸俗不堪,粗俗勢(shì)利,是一些徹底的“小市儈”,《娘家婆家》中的“婆婆”便是典型,她為了自己的利益,不擇手段。繁華城市也藏污納垢,普通的“市民家庭”因此也失去了《渴望》的那種樸實(shí)、溫馨,人們被金錢、利益所誘惑,“日常家庭”變成了一個(gè)令人不安的城市日?臻g,甚至成為一個(gè)你死我活、水火不容的“戰(zhàn)場(chǎng)”,而《渴望》雖也抵抗城市改革的“宏大敘事”,但對(duì)市民生活卻充滿了向往。
不過(guò),2007年的電視劇《金婚》又回歸了《渴望》的“世俗認(rèn)同”,這部由鄭曉龍導(dǎo)演,張國(guó)立、蔣雯麗主演的城市故事,描繪了北京一對(duì)普通市民幾十年的日常生活歷程,電視劇用一種“歷史敘述”的方式,講述了他們的家庭生活和情感經(jīng)歷,當(dāng)然,這個(gè)歷史不是“宏大歷史”,而是日常生活的歷史,在這個(gè)歷史長(zhǎng)卷中,沒(méi)有驚天動(dòng)地的大事,這個(gè)城市的中心話題是吃飯、聊天、戀愛(ài)這些日,嵤隆T凇秵虖S長(zhǎng)上任記》中,人物都是點(diǎn)綴著歷史,但在《金婚》之中,歷史卻點(diǎn)綴著人物和他們的日常生活。漫長(zhǎng)而短暫的五十年,歷史雖不斷變化,“反右運(yùn)動(dòng)”、“文化革命”和“改革開(kāi)放”,令人眼花繚亂,但城市日常生活的本質(zhì)并沒(méi)有變,柴米油鹽、一日三餐是普通家庭永遠(yuǎn)的主題,每個(gè)人都生活在其中,為其奔波,既有快樂(lè),也有煩惱。日復(fù)一日,這樣的城市日常生活和日常風(fēng)景,竟然也有了美感和歷史意味,當(dāng)電視劇中主人公佟志用四川方言說(shuō)出另外一個(gè)時(shí)代的日常詞匯時(shí),不得不讓人對(duì)歷史本身產(chǎn)生了懷舊,整個(gè)城市在此“世俗敘述”之中,展現(xiàn)了獨(dú)特的魅力,破舊的工人宿舍、簡(jiǎn)單的家庭布置、沒(méi)經(jīng)過(guò)修茸的公園、廣播里的流行音樂(lè)和大街上的自行車,這都是不同時(shí)期的城市風(fēng)景,而正是這些日常的、普通的城市風(fēng)景,打動(dòng)了當(dāng)代的城市觀眾。
當(dāng)然,日常生活并非是穩(wěn)固不變的,偶爾也有傳奇,甚至充滿兇險(xiǎn),像我們前面所說(shuō)《娘家婆家》、《雙面膠》這些電視劇,已經(jīng)把城市日常生活描繪得非,嵥椴豢埃钊藚拹。而近來(lái),更有一些導(dǎo)演,他們不喜歡庸常的城市日常生活,他們喜歡傳奇和浪漫,所以,他們要制造一部部“城市傳奇”。
三、《血色迷霧》:城市的“傳奇敘事”
其實(shí),城市每天都在上演著各種各樣的“故事”,通過(guò)口耳相傳便成就了一個(gè)城市的“傳奇”。譬如20世紀(jì)30年代的上海到底是何模樣,已無(wú)法知曉,那些宏大的歷史記載也只是片言碎語(yǔ),其實(shí)并不可靠。但這并不影響人們探究它過(guò)去的熱情。尤其是這幾年,根據(jù)現(xiàn)實(shí)城市和歷史中某些殘留的文獻(xiàn)資料、城市遺跡和流言掌故,重建一個(gè)城市的街道、樓宇、人物、精神和整個(gè)城市生活,乃至創(chuàng)造一個(gè)城市的“傳奇”,成為小說(shuō)和電視劇創(chuàng)作的一個(gè)熱潮。著名作家王安憶在她的《長(zhǎng)恨歌》(1995)中就這樣解釋她筆下的“上!保
我是在直接寫(xiě)城市的故事,但這個(gè)女人是這個(gè)城市的影子。所以你們?cè)诳催@部小說(shuō)時(shí)可能會(huì)感到奇怪:我那么不厭其煩地描寫(xiě)這個(gè)城市,寫(xiě)城市的街道,城市的氣氛,城市的思想和精神,不是通過(guò)女人去寫(xiě),而是直接表現(xiàn)。[9]
她要把上海作為一個(gè)“主角”,直接為這個(gè)城市書(shū)寫(xiě)一部“傳奇”,許多電視劇也有此打算。早在1980年,由香港無(wú)線電視臺(tái)拍攝,招振強(qiáng)導(dǎo)演的25集電視劇《上海灘》就開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)經(jīng)典的“城市傳奇”,這部電視劇的主角就是“上海”。在這個(gè)著名電視劇的開(kāi)頭,便是一幅30年代的“上海”圖景,它是由閃爍的霓虹燈、百樂(lè)門舞廳、永安公司、大華餐廳、烏黑雪亮的轎車,以及挑擔(dān)子小販組成的一個(gè)“夢(mèng)幻城市”,這是導(dǎo)演想象的一個(gè)浮華奢靡的30年代“上!薄_@個(gè)城市是上海是無(wú)數(shù)人夢(mèng)想的天堂,周潤(rùn)發(fā)扮演的許文強(qiáng)正是懷著“上海夢(mèng)”在電視劇中出場(chǎng),而他的主要搭檔丁力那時(shí)還是個(gè)街頭小販;
但這個(gè)城市同時(shí)又是造在“天堂的地獄”,許文強(qiáng)初到上海,便目睹了一場(chǎng)“街頭混戰(zhàn)”,十幾條性命瞬間消失,而小販丁力告訴他,這種打斗情景是這個(gè)偉大城市的“家常便飯”,日后,許文強(qiáng)和丁力也便進(jìn)入到這樣的城市空間里,冒險(xiǎn)、傳奇是這部電視劇的核心內(nèi)容,這個(gè)城市沒(méi)有日常和“世俗生活”,或者說(shuō)這個(gè)城市的日常生活就是冒險(xiǎn)和傳奇,生活在這個(gè)城市的男女主人公一開(kāi)始就不是循規(guī)蹈矩的城市小市民,他們需要打拼、冒險(xiǎn)和不顧死活,他們的人生是一個(gè)常人難以接受的“傳奇”,而他們的傳奇就是這個(gè)城市的“傳奇”,這個(gè)城市正是因?yàn)橛辛嗽S文強(qiáng)、丁力而有了“傳奇色彩”,才吸引更多人去冒險(xiǎn)。
《上海灘》的反響實(shí)在巨大,以至這個(gè)由幾位香港人虛構(gòu)的“上海傳奇”,竟然對(duì)大陸幾代人都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。20世紀(jì)80年代初期,大陸不少城市無(wú)業(yè)青年的街頭斗毆,往往都是因?yàn)槭艿竭@部電視劇的影響,兩位主演周潤(rùn)發(fā)、趙雅芝成了大陸觀眾永遠(yuǎn)的“城市偶像”。許多年后,大陸的一些導(dǎo)演也嘗試制作類似的“城市傳奇”,尤其是最近幾年,《鳳穿牡丹》,《血色迷霧》、《東陵大盜》都或多或少地模仿和借鑒了《上海灘》講述“民國(guó)故事”,追求一種“傳奇敘事”。柳云龍的《血色迷霧》(2008)更是一個(gè)類似的城市“歷史傳奇”,這部由李云龍導(dǎo)演并自擔(dān)主演的電視劇,開(kāi)頭便通過(guò)電視劇中的男主人公大偵探文康,敘述了一個(gè)30年代的“上海形象”,這同樣是一個(gè)繁華奢靡的“上!保
有的城市一生只能來(lái)一次,有的城市還沒(méi)有離開(kāi)卻想著再來(lái),這樣的城市就是上海,在一場(chǎng)電影里消磨掉半日的時(shí)光,然后端著一杯熱騰騰的咖啡,隔著落地的玻璃的門扇,看潮濕的街道漂了一地的梧桐葉子,或是從鏡子里看那花兒一樣的風(fēng)景,每天這樣在活著,在愜意著,這是上海人的時(shí)光,我就是在這樣的時(shí)光中長(zhǎng)大,不斷地去接近夢(mèng)想,那是一個(gè)海上的夢(mèng),有那么一天,日本浪人們?cè)诮诸^貼仁丹的招貼畫(huà),看著這個(gè)八字胡的男人,我從此與他結(jié)下了不解之緣。
沒(méi)見(jiàn)過(guò)上海的夜,你不知道什么叫紙醉金迷,那一切不是金,卻勝似金的東西,不是酒卻勝似酒的東西,光,影,形,聲,令人沉醉在聲色犬馬,迷離于夜夜笙歌,夜上海,夜上海,它就是一個(gè)不夜城,華燈起,車聲響,那滿得就要溢出來(lái)的歌舞升平,酒不醉,人自醉,今夕何年,恍然是在夢(mèng)中。
隨著文康喃喃地?cái)⑹龊汀耙曈X(jué)逗留”,密集的建筑、熙攘的人群、咖啡館和留聲機(jī)中的靡靡之音,類似的一幅城市景觀徐徐展現(xiàn)在觀眾面前,這是電視劇想象中的30年代“上海”,故事就發(fā)生在這樣一幅城市景觀之中,而且像《上海灘》一樣,這個(gè)城市一開(kāi)始就是個(gè)“傳奇”,文康這個(gè)大偵探仿佛是本雅明筆下的“城市漫游人”,他一出場(chǎng)便是漫無(wú)目的地四處觀看、奔跑,正是隨著他的腳步和視線,這個(gè)城市的街道、商店、人群和傳奇故事才進(jìn)入了觀眾的視線。
而且,這個(gè)城市的“傳奇”是混雜的,是各種故事的“混雜”,夾雜著各種各樣的話語(yǔ),民族主義、國(guó)家想象、江湖恩怨、家族矛盾和個(gè)人欲望等等都統(tǒng)統(tǒng)混雜在一起,這些城市“雜語(yǔ)”在《上海灘》(1980)里已經(jīng)奠定,不過(guò)在《血色迷霧》(2008)中得到了強(qiáng)化。《上海灘》或許還有真實(shí)歷史人物的痕跡,丁力、許文強(qiáng)的身上有著杜月笙、黃金榮的影子。但《血色迷霧》已完全是一個(gè)虛構(gòu)的“傳奇”,甚至開(kāi)頭的“城市敘述”都因此顯得并不重要,因?yàn)樵谠谶@個(gè)開(kāi)頭特別強(qiáng)調(diào)的“上!惫适轮,整個(gè)故事的主要發(fā)生背景卻不是在上海,而是在距離上海不遠(yuǎn)的一個(gè)江南小鎮(zhèn)上,上海只不過(guò)是一個(gè)若隱若現(xiàn)的影子,這個(gè)“城市傳奇”竟然離開(kāi)了城市,看來(lái)這個(gè)“城市”是不是“上!币膊⒉恢匾?yàn)檫@個(gè)故事實(shí)際上講述的是一些形形色色的個(gè)人、家庭和集團(tuán)爭(zhēng)奪一張藏寶地圖的“傳奇故事”:父子、親友、警察、日本人、中國(guó)人、男人和女人,各種各樣背景和身份的個(gè)人和集團(tuán),都是為了這張地圖存在,“善有善報(bào),惡有惡報(bào)”,因果報(bào)應(yīng)仍然是通俗電視劇取悅觀眾最好的敘事策略和敘事手段,所以最終,電視劇索性讓這些貪婪的人統(tǒng)統(tǒng)“死掉”,死亡在這部電視劇變得非常容易、這也使得故事顯得過(guò)于“傳奇”,因此電視劇也受到了一些電視觀眾的指責(zé),觀眾們覺(jué)得故事編造得太離譜。
所以,雖然這部電視劇還有民族主義和國(guó)家想象,并通過(guò)主人公文康的正義行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái),但民族主義和國(guó)家想象在各種各樣離奇的死亡圖景中,卻顯得蒼白無(wú)力,這不像《霍元甲》、《射雕英雄傳》等電視劇,民族主義話語(yǔ)始終是的“主調(diào)”,但《血色迷霧》卻是一個(gè)巴赫金所說(shuō)的“雜語(yǔ)”世界,民族主義和國(guó)家想象在這些家族恩怨和“江湖傳奇”中消失殆盡,當(dāng)劇中人物正義凜然地吐出“民族大義”這樣的詞語(yǔ)時(shí),甚至讓觀眾頗覺(jué)得有點(diǎn)滑稽;蛟S,《血色迷霧》僅僅是一部取悅當(dāng)代觀眾的城市通俗傳奇,無(wú)論故事如何離奇,它只是為了吸引觀眾眼球,這不是“喬光樸”的時(shí)代,而是全球消費(fèi)時(shí)代的電視劇。
另外,導(dǎo)演李云龍不過(guò)是借助一個(gè)城市地理空間,探測(cè)復(fù)雜多變?nèi)说膬?nèi)在世界,至于這個(gè)城市在哪里并不重要,江南家族的高墻大院、上海大都市的車水馬龍,都不過(guò)是各種權(quán)力和心理欲望的再現(xiàn),甚至這個(gè)城市的所有風(fēng)景、人物和物品都不過(guò)是人物的心理體驗(yàn)、視覺(jué)幻象和欲望再現(xiàn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))譬如在這部電視劇中,始終有一個(gè)沒(méi)有出現(xiàn)的日本女人,每次文康在辦案過(guò)程中,會(huì)有一個(gè)打著洋傘、穿和服的日本女人鬼魅般地穿過(guò),其實(shí)這個(gè)女人的真實(shí)存在與否并不重要,這一切都不過(guò)是一種心理和欲望的幻覺(jué)呈現(xiàn),而這正是現(xiàn)代城市給人的感受,城市的街道、人物和景色每天都在變化,一切瞬息萬(wàn)變,稍縱即逝和無(wú)法把握。《血色迷霧》正是借助30年代上海與江南小城為背景和氛圍,講述著一種城市生活的“欲望傳奇”。
結(jié) 語(yǔ)
本文探討了20世紀(jì)80年代之后,電視劇“城市敘述”的變化歷程,從早期追求一種“現(xiàn)代化敘事”,“城市”被看作是物質(zhì)文明和現(xiàn)代文明而被崇拜;
到隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型,一些電視劇開(kāi)始擺脫“現(xiàn)代化”大敘事,認(rèn)同“世俗城市”;
再到隨著城市的發(fā)展,電視劇不滿足于“世俗化敘事”,轉(zhuǎn)而虛構(gòu)一個(gè)城市的“歷史傳奇”。這種變化反映了編劇和導(dǎo)演對(duì)于城市的認(rèn)識(shí)越來(lái)越深入,在這一過(guò)程中,“城市”逐漸由客體,變成了一個(gè)主體。同時(shí),電視劇對(duì)于城市敘述的“變化史”,也從另外一個(gè)視角,折射出中國(guó)現(xiàn)代化史的復(fù)雜性。
。ū疚氖2007年江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“大眾傳媒與都市文化”課題的階段性成果,課題編號(hào)0751840008。作者為項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。)
[注釋]
[1]鄧小平:《建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義》,《保持共產(chǎn)黨員先進(jìn)性教育讀本》,黨建讀物出版社2005年版,第137頁(yè)。
[2]數(shù)據(jù)來(lái)自《2000年中國(guó)統(tǒng)計(jì)年鑒》,中國(guó)統(tǒng)計(jì)出版社200年版。
雷蒙•威廉斯:《大都市概念與現(xiàn)代主義的出現(xiàn)》,閻加譯,商務(wù)印書(shū)館2004年版,第67頁(yè)。
[3]朱文穎:《水姻緣》,《中國(guó)作家》,2002年第2期。
[4]李歐梵:《現(xiàn)代性的追求》,生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店2000年版,第236頁(yè)。
[5]吳曉波:《1978-2008中國(guó)巨變》,五洲傳播出版社、中信出版社2008年7月版,第52頁(yè)。
[6]《編者的話》,《上海文學(xué)》,1987年第6期。
[7]陶東風(fēng)的博客:《啟蒙的終結(jié):〈渴望〉與中國(guó)特色的電視劇模式的確立》。
[8]林舟:《生命的擺渡——當(dāng)代作家訪談錄》,海天出版社1998年第1版,第21-22頁(yè)。
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