[摘 要]前奏曲是一種獨(dú)立的器樂(lè)曲體裁,“常位于其他音樂(lè)(如賦格)之前的樂(lè)曲,或構(gòu)成組曲的第一樂(lè)章和歌劇的管弦樂(lè)引子”。本文對(duì)德彪西的二十四首鋼琴前奏曲的創(chuàng)作淵源、不同題材類(lèi)別的劃分、曲式結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了論述。
　　[關(guān)鍵詞]德彪西 鋼琴前奏曲 《怪人拉文將軍》
　　[中圖分類(lèi)號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-4309(2010)07-0059-03
　　前奏曲(Prelude)是一種獨(dú)立的器樂(lè)曲體裁,“常位于其他音樂(lè)(如賦格)之前的樂(lè)曲;或構(gòu)成組曲的第一樂(lè)章和歌劇的管弦樂(lè)引子”?①。在巴洛克復(fù)調(diào)大師約•塞•巴赫的時(shí)代,前奏曲雖未能獨(dú)立演奏,但在體裁、織體、風(fēng)格等方面與賦格形成了顯著的對(duì)比。在巴赫以后的一個(gè)世紀(jì)時(shí)間里,前奏曲這種音樂(lè)體裁幾乎無(wú)人問(wèn)津。19世紀(jì)后,西洋歌劇中的開(kāi)場(chǎng)或幕前音樂(lè)出現(xiàn)了“前奏曲”。
　　提到前奏曲我們不得不提起德彪西的《二十四首鋼琴前奏曲》,因?yàn)樗�是肖邦之后鋼琴前奏曲的集大成者。德彪西的《二十四首鋼琴前奏曲》是非常具有代表性的小品性作�?可以稱得上是鋼琴音樂(lè)文獻(xiàn)中極為寶貴的音樂(lè)財(cái)富,濃縮了他一生的思想精髓。這部作品在富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧上值得我們?nèi)ソ梃b和學(xué)習(xí)。筆者將德彪西《二十四首鋼琴前奏曲》的創(chuàng)作淵源、不同題材的分類(lèi)以及曲式特點(diǎn)進(jìn)行了分析,把在演奏過(guò)程中的一些體會(huì)以《怪人拉文將軍》為例,從旋律特點(diǎn)、演奏技巧等方面進(jìn)行具體的分析和研究,希望能夠通過(guò)這篇文章,對(duì)這部曲集有更多的了解,并進(jìn)而對(duì)德彪西的音樂(lè)風(fēng)格有一定意義上的把握。?
　　一、德彪西二十四首鋼琴前奏曲的創(chuàng)作淵源?
　　德彪西于1910年到1912～1913年間分別創(chuàng)作了鋼琴前奏曲的第一集和第二集。這一時(shí)期他正處于被癌癥病痛折磨的階段,整個(gè)二十四首鋼琴前奏曲都是在生病期間完成的。德彪西以他非常崇敬的作曲家肖邦的前奏曲為范本,譜寫(xiě)了第一集的十二首作品,其中每一首作品都有標(biāo)題,但作曲家把標(biāo)題寫(xiě)在樂(lè)曲結(jié)尾后面的括號(hào)內(nèi),旨在給演奏者提供更深層次的暗示。
　　第二集是第一集的延續(xù),文學(xué)含義更為抽象,音樂(lè)語(yǔ)言更加豐富。德彪西的前奏曲較之前人所不同的是:各篇前奏曲獨(dú)立化,均具有完整的曲式,音樂(lè)語(yǔ)言上比其他相同體裁的作品更為獨(dú)特,素材選擇上也較前人所引用的更廣泛,取材更大膽新穎、更富于藝術(shù)特征,從標(biāo)題即可窺見(jiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的抽象性和寫(xiě)意藝術(shù)手法。
　　但就其音樂(lè)風(fēng)格來(lái)講,該曲集是德彪西在其個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言最成熟時(shí)期創(chuàng)作的,是最可以代表他的個(gè)人風(fēng)格的作品。其中不乏一些短小精悍的音樂(lè)作品,但是從音樂(lè)語(yǔ)言研究來(lái)看,卻是非常精致而直接,也是最能代表德彪西鋼琴音樂(lè)技藝的作品。從各篇標(biāo)題中引用廣泛的題材、各種形態(tài)的音樂(lè)構(gòu)思、當(dāng)中涉及到的鋼琴各種形式類(lèi)別的技巧,可窺見(jiàn)《二十四首鋼琴前奏曲》不僅匯集了作曲家1910年―1913年這三年的創(chuàng)作,還是作曲家長(zhǎng)期所積累的音樂(lè)隨筆創(chuàng)作,醞釀已久的音樂(lè)凝思集結(jié)之作。他所用的題材大多來(lái)源于神話傳說(shuō)與詩(shī)歌文學(xué)、繪畫(huà)作品與建筑藝術(shù)。德彪西賦予每首樂(lè)曲詩(shī)意般的標(biāo)題以發(fā)揮出其獨(dú)特性和具體性。
　　這些作品的標(biāo)題不像浪漫主義的標(biāo)題那樣具體明朗,而是具有顯著的印象主義風(fēng)格。印象主義的標(biāo)題音樂(lè)總是給人以朦朧、模糊的感覺(jué),傾向于隱喻性并留給演奏者以充分的遐想空間。這里要特別指出:標(biāo)題在樂(lè)曲中只起到一個(gè)烘托作品的作用。德彪西說(shuō):“這也許是音樂(lè)區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特征,因?yàn)樗�并沒(méi)有限制于重塑自然,但卻揭露自然與幻想共同存在的神秘一致”?②。真正在作品中所塑造的奇妙的幻想、模糊的音響和美妙柔和的氣氛則更多的是需要靠演奏者自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)去感覺(jué)。?
　　二、二十四首前奏曲不同題材類(lèi)別的劃分?
　　根據(jù)題材內(nèi)容可將二十四首前奏曲劃分為幾個(gè)不同類(lèi)別:對(duì)自然景物描寫(xiě)的如:《帆》、《原野上的風(fēng)》、《西風(fēng)所見(jiàn)》、《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》、《霧》、《枯萎的落葉》、《雪上足跡》、《歐石南》、《月色滿庭臺(tái)》等,此類(lèi)題材占有較大比重,由此可見(jiàn)德彪西對(duì)大自然的熾愛(ài);描寫(xiě)人物題材的如:《亞麻色頭發(fā)的少女》、《黑人歌手》、《怪人拉文將軍》等;關(guān)于古代傳說(shuō)和神話故事的如:《德?tīng)柗频奈枧�》、《沉默的教堂》、《埃及古壺》、《水妖》�?還有具有高難度演奏技巧的《焰火》和《交替三度》。
　　值得注意的是:在此年代,德彪西能將瞬間即變的場(chǎng)面描寫(xiě)得栩栩如生,而此題材所能提供給作曲家創(chuàng)作的范圍有限,德彪西在這個(gè)范圍內(nèi)發(fā)揮出最高境界實(shí)為難得。據(jù)資料記載,德彪西是一位非常樂(lè)于觀察大自然的細(xì)心者,常為此駐足幾小時(shí)。自然界里被我們忽視的瞬間在其眼里卻有無(wú)盡的藝術(shù)靈感,即使是自然界里與我們擦肩而過(guò)的噪音也被作曲家視為有藝術(shù)生命。德彪西曾說(shuō):“我們從來(lái)未注意無(wú)數(shù)的自然之聲,我們沒(méi)有聆聽(tīng)自然慷慨賦予我們的音樂(lè)的富饒,它處處圍繞著我們。然而我們發(fā)明了音樂(lè),同時(shí)卻又忽略了它”?③。?
　　三、獨(dú)立的體裁與凝練的曲式結(jié)構(gòu)?
　　19世紀(jì)后,前奏曲第一次以獨(dú)立的小品形式出現(xiàn)在音樂(lè)作品范疇中。它極大地豐富了音樂(lè)的技術(shù)性和藝術(shù)性,同時(shí)也將原有的短小、即興的特點(diǎn)保持至今。德彪西非常敬重肖邦。受肖邦前奏曲的影響,德彪西賦予每篇前奏曲以獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性,側(cè)重于單一的音樂(lè)形象描繪,絕大部分樂(lè)曲結(jié)構(gòu)非常緊湊,較少出現(xiàn)樂(lè)曲內(nèi)部形象的對(duì)比。每首樂(lè)曲都是表現(xiàn)手法新穎的鋼琴小品,篇幅雖不是很長(zhǎng),但藝術(shù)性卻很強(qiáng),在有限的篇幅之內(nèi)能夠淋漓盡致地展現(xiàn)出音樂(lè)家的藝術(shù)構(gòu)思,篇篇均為精品,精雕細(xì)琢,可見(jiàn)作者技術(shù)手法之高明。二十四首題材各不相同的前奏曲,猶如各式各樣栩栩如生的工藝品匯展。前奏曲流露出作曲家的一種愿望,就是以最簡(jiǎn)短的形式表現(xiàn)最豐富的內(nèi)容。從德彪西前奏曲的標(biāo)題中我們可以看出,它們雖是表現(xiàn)自然與神話等題材,但實(shí)際上所要表現(xiàn)的是更深的寓意,似乎作曲家再現(xiàn)所見(jiàn)景色與所講述的神話僅是作品的外在形式,其本質(zhì)的目的是揭示其經(jīng)歷過(guò)的復(fù)雜的感受與情感。由此可見(jiàn),景、人、物僅是德彪西反射內(nèi)心的中介手段。
　　德彪西的作品中通常采用單三部曲式,將凝練的樂(lè)思融入到微型曲式中,同時(shí)積蓄了作曲家各種最為凝練而高超的創(chuàng)作技術(shù)手段,使每首小品都成為濃縮而成的樂(lè)思。這種創(chuàng)作手法涵蓋了作曲家“繼承”與“創(chuàng)新”的音樂(lè)體現(xiàn),深刻地影響了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)家們的創(chuàng)作。斯特拉文斯基曾意味深長(zhǎng)地感嘆道:“我和我們這一代音樂(lè)家們都應(yīng)該深深地感謝德彪西”?④。
　　德彪西的《二十四首鋼琴前奏曲》也像巴赫和肖邦一樣,以二十四首為一套。第一集的十二首是以十二個(gè)不同的調(diào)性寫(xiě)成的,但是第二集的十二首卻沒(méi)有按照其余的十二個(gè)不同的調(diào)性來(lái)寫(xiě),其中有些調(diào)是重復(fù)的,有些調(diào)是沒(méi)有的。德彪西本人曾謙虛地說(shuō):“它們并不都好”?⑤,而且德彪西本人并不主張將它們作為一套完整的曲目來(lái)演奏。但第一集或第二集中的選曲總是受到鋼琴家們青睞,成為音樂(lè)會(huì)中經(jīng)久不衰的曲目之一。
　　前奏曲所顯現(xiàn)出的音樂(lè)織體是非常多樣化的。德彪西鋼琴音樂(lè)最典型的特征之一,就是總能找到富于個(gè)性的表現(xiàn)手段來(lái)創(chuàng)造富于個(gè)性的音樂(lè)形象。前奏曲中的鋼琴織體完全能體現(xiàn)作曲家音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)和風(fēng)格的需要。聽(tīng)眾可以從具體的織體來(lái)領(lǐng)悟其中作曲家要表達(dá)的意境和塑造的形象。?
　　四、以《怪人拉文將軍》為例?
　　《怪人拉文將軍》是一首充滿節(jié)奏動(dòng)感的樂(lè)曲,曲中描繪的主人公拉文將軍是舞臺(tái)上的小丑,穿著非常夸張的衣服,走路時(shí)蹦時(shí)跳,時(shí)而還會(huì)摔跤以供大家取樂(lè),姿態(tài)滑稽可笑。德彪西的創(chuàng)作靈感來(lái)源不限于法國(guó)的民間音樂(lè),甚至不限于音樂(lè)本身。在《怪人拉文將軍》中有一段引自于美洲黑人歌曲――《康城賽馬歌》(源自豪爾特R•Howat和埃爾菲CL/HELFFER的著作)?⑥�！八�取材于巴黎的雜耍劇場(chǎng)上曾上演的木偶戲《拉文將軍》,拉文將軍在他的節(jié)目里表演了源于美國(guó)黑人,名為步態(tài)舞(CAKE WALK)的一種新舞蹈”?⑦。這首樂(lè)曲描繪的場(chǎng)景,被認(rèn)為是近似漫畫(huà)的幽默情景,所以曾在雜耍劇場(chǎng)附設(shè)歌舞表演的酒家風(fēng)靡一時(shí)。
　　(一)節(jié)奏韻律中的不規(guī)則重音是《怪人拉文將軍》的音樂(lè)特點(diǎn)之一
　　古典浪漫時(shí)期的節(jié)奏律動(dòng)形式以每小節(jié)第一拍上重音為特點(diǎn),僅為這種單一的節(jié)奏形式已不能確切表達(dá)德彪西在創(chuàng)作《怪人拉文將軍》中新穎多變的性格與音樂(lè)構(gòu)思,從而打亂了節(jié)拍的固定重音。緣于觀看美國(guó)黑人歌舞劇所受的啟發(fā),德彪西對(duì)切分節(jié)奏也有偏愛(ài)。重音呈切分形式的劃分,打破重音在第一拍的規(guī)整形式,重音按照非原譜規(guī)定的節(jié)拍處出現(xiàn),出現(xiàn)在次重節(jié)拍或弱起節(jié)拍上,由此,重音意外地分布在各弱節(jié)拍使音樂(lè)的節(jié)奏動(dòng)力加強(qiáng)。
　　(二)短小的旋律主題動(dòng)機(jī)是《怪人拉文將軍》的音樂(lè)特點(diǎn)之二
　　《怪人拉文將軍》的旋律動(dòng)機(jī)更為瑣碎,旋律中的重音頻繁并不規(guī)則地出現(xiàn),主題動(dòng)機(jī)中帶有前綴裝飾的單音執(zhí)著有力,以弱拍起始的三度級(jí)進(jìn)的系列三和弦勾畫(huà)出怪誕幽默的人物歌舞表演畫(huà)面。此動(dòng)機(jī)連續(xù)重復(fù)了兩次,突出了人物性格的“怪”。作品中處處為不間斷的、即興性的音樂(lè)流動(dòng),表面上看似支離破碎,具有片段性、隨意性,很少有一根明確的旋律線,從譜面上看,很少以長(zhǎng)連線來(lái)劃分樂(lè)句,多以一小節(jié)或單位拍為劃分依據(jù),旋律多由一些短小的動(dòng)機(jī)組成,并多次出現(xiàn),這種音樂(lè)動(dòng)機(jī)使音樂(lè)的發(fā)展呈現(xiàn)出自由流動(dòng)的狀態(tài)。較浪漫派的李斯特、肖邦的主題,德彪西的主題較短小,甚至僅為一種音型,這種音型僅為繪畫(huà)的某些線條,畫(huà)面的描寫(xiě)不需要像浪漫派的主題經(jīng)歷邏輯上的發(fā)展與音樂(lè)思想上的進(jìn)化。
　　(三)“不協(xié)和音響”與“演奏者的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣”之間的平衡是演奏技巧要點(diǎn)之三
　　在演奏《怪人拉文將軍》這首作品時(shí)應(yīng)意識(shí)到:大量不協(xié)和音響導(dǎo)致了演奏者的聽(tīng)覺(jué)概念發(fā)生變化,因?yàn)樗麄円呀?jīng)適應(yīng)以往的古典浪漫派音響聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣。不協(xié)和音響也從“必須解決”的傳統(tǒng)中解放出來(lái),各類(lèi)和弦不存在協(xié)和與否的分別,都是大自然萬(wàn)千種色彩中的一種。協(xié)和與不協(xié)和都要有其自然的發(fā)聲方法來(lái)發(fā)聲�！拔覀兊亩�朵對(duì)于協(xié)和與不協(xié)和之間的基本對(duì)抗作用,反應(yīng)絲毫沒(méi)有改變,所改變的僅僅是美學(xué)趣味而已,現(xiàn)代作曲家想比他們的古典前輩使用多得無(wú)法比較的不協(xié)和音,并改變其用法。這里最重要的是,不協(xié)和是一種音樂(lè)現(xiàn)象,而不是一種聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)象。不諧和純粹是針對(duì)緊張狀態(tài)的。它有時(shí)可能是不協(xié)調(diào)的,即使人感到不舒服的音響,但也常常具有美的、悅耳的效果,這主要取決于作曲家的意圖和表達(dá)的藝術(shù)”。?⑧
　　(四)豐富的力度、表情記號(hào)標(biāo)記的演奏法是技巧要點(diǎn)之二
　　在景物描寫(xiě)的樂(lè)曲中,強(qiáng)音多為表現(xiàn)音色的濃與厚或強(qiáng)調(diào)其余音的延長(zhǎng),在印象派的音樂(lè)情感表現(xiàn)中,加長(zhǎng)特定音符的余音也是非常重要的方式,這符合印象派音樂(lè)家用音色喚起聽(tīng)眾的理解與想象之創(chuàng)作初衷。
　　在本套作品中,f、sff、ff出現(xiàn)了很多次,但每次出現(xiàn)都不會(huì)為時(shí)過(guò)長(zhǎng),大多是較短暫的、限定性的。德彪西為了用鋼琴的音色來(lái)表現(xiàn)拉文將軍木偶般的機(jī)械、僵硬動(dòng)作,運(yùn)用了很多很生動(dòng)的表情記號(hào),如開(kāi)頭幾小節(jié)中出現(xiàn)了:striden(尖銳的)、secco(干脆的、枯燥無(wú)味的)、spirituel el discret(機(jī)警而慎重的)等等,暗示了拉文將軍的性格。另外德彪西還在力度記號(hào)前面加上了限制性的表情記號(hào),如:p secco(短促的弱奏)、sff secco(短促的突強(qiáng))等等,此處可以捕捉到主人公情緒上的細(xì)微變化,對(duì)于演奏者本身來(lái)說(shuō),演奏本曲要有干凈利落的觸鍵、細(xì)致入微的音色變化,才能控制好力度的變化,從而把握住音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。
　　??[注 釋]?
　�、佟灿ⅰ尺~克爾•肯尼迪,〔英〕喬伊斯•布爾恩編:《牛津音樂(lè)大辭典》,北京:人民音樂(lè)出版社,2002年第4版,第916頁(yè)。?
　�、凇卜ā匙�•巴拉凱著,儲(chǔ)圍圍、白?、宋杭譯,冷杉審校:《德彪西畫(huà)傳》,北京:人民大學(xué)出版社,2004版,第109頁(yè)。?
　　③④〔英〕保羅•霍爾姆斯著,楊敦惠譯,蕭韶審校:《德彪西》,江蘇人民音樂(lè)出版社,1999年版,第84、1頁(yè)。?
　�、荨裁馈硿�普森著,朱曉蓉、張洪模譯:《德彪西》,北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2006版,第247頁(yè)。?
　�、蕖卜ā绸R塞爾•比奇著,龔曉婷譯:《德彪西24首鋼琴前奏曲分析》,北京:人民音樂(lè)出版社,2007年版,第二冊(cè)第14頁(yè)。?
　�、摺卜ā称�•桑剛著,史大正整理:《談德彪西的24首鋼琴序曲》,載于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,1982年第3期,第39頁(yè)。?
　　⑧〔奧〕雷蒂著,鄭英烈譯:《調(diào)性、泛調(diào)性、無(wú)調(diào)性》,北京:人民音樂(lè)出版社,1999年版,第77頁(yè)。
　　??[收稿日期]2010年5月19日
　　?[作者簡(jiǎn)介]張笑:中國(guó)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系講師。

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