摘　要　本文以道格拉斯?凱爾納的“媒體奇觀”概念為依據(jù)，以“電視文化奇觀”為研究對象，對其“現(xiàn)代神話”的本質(zhì)進行分析，認為其具有策劃性、消費性、符號化與類型化的特征，并闡釋了其在當(dāng)代中國出現(xiàn)的社會語境，
　　關(guān)鍵詞　電視　奇觀　電視文化　奇觀　神話
　　中圖分類號　G220　文獻標(biāo)識碼　A
　　
　　新千年后，所有大眾媒體都面臨著產(chǎn)業(yè)資源的重新分配與話語格局的重組。為了能夠在媒體競爭與文化角逐中獲勝，每一種媒體都在積極創(chuàng)造新的媒體文化形態(tài)。電視在這場媒體競爭中以其處于絕對優(yōu)勢的覆蓋率以及構(gòu)造故事文本的強大能力捍衛(wèi)了其在大眾傳媒中第一媒體的地位，而其致勝的關(guān)鍵則是電視文化奇觀的制作與傳播。
　　
　　一、奇觀理論概述
　　
　　道格拉斯，凱爾納在《媒體奇觀》中繼承并發(fā)展了蓋，德堡“奇觀社會”的理論，提出了“媒體奇觀”的概念――“那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”�！捌嬗^”是那些可以被明顯感知的、并被媒體做了戲劇化處理的“文化熱點”，是一種媒體文化現(xiàn)象與文化形態(tài)。
　　按照奇觀文本的內(nèi)在邏輯，我們可以將媒體奇觀可以分為“主題性奇觀”與“事件性奇觀”。
　　主題性奇觀指圍繞某一文化主題而形成的奇觀現(xiàn)象，它的文本通常呈現(xiàn)出一種零碎的狀態(tài)，分散于各種媒體之中，靠利潤驅(qū)動所導(dǎo)致的協(xié)調(diào)傳播來影響大眾文化。因此主題性奇觀通常不具有宏大的文本形態(tài)，也不會在短時期內(nèi)產(chǎn)生熱點化效應(yīng)，但卻隨處可見、隨時出現(xiàn)，能夠長期、潛移默化地影響大眾。
　　事件性奇觀則指各種媒體圍繞某一重要的文化事件而共同構(gòu)造的景觀。這一文化事件通常包含了當(dāng)下大眾文化的諸多母題，各個母題之間包括母題自身都充滿了矛盾與逆轉(zhuǎn)，也正是這種多義與復(fù)雜造就了奇觀的龐大性與影響力。相對于主題性奇觀，事件性奇觀更為完整與明顯，而且具有明顯的熱點化效應(yīng)。能夠在短時期內(nèi)調(diào)動大量的媒體資源并引起大眾關(guān)注，因此也更容易被大眾所認知。例如“世界杯奇觀”就是典型的事件性奇觀。
　　由此我們可以認為，電視文化奇觀即那些由電視媒體創(chuàng)造與傳播的能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式戲劇化的電視文化現(xiàn)象，它既包括主題性的電視文化奇觀，也包括事件性的電視文化奇觀，是當(dāng)代大眾文化與電視文化最為重要的文本形態(tài)。
　　
　　二、電視文化奇觀的神話本質(zhì)
　　
　　“神話”，作為一種文學(xué)樣式或是一種修辭策略，出現(xiàn)于人類的早期，人類幼年的歷史就是以神話的形式存在的。是人類認識世界的一種方式，它對人類社會早期的發(fā)展起到了一種類似于當(dāng)代宗教的作用。然而當(dāng)科技文明高度發(fā)達的現(xiàn)代，古老的神話失去了往日的功能。
　　
　　20世紀(jì)50年代，法國學(xué)者羅蘭?巴特發(fā)現(xiàn)了這種現(xiàn)代神話的存在。在其著作《神話――大眾文化的詮釋》中，巴特通過符號學(xué)的基本概念論述了現(xiàn)代神話的一般特征，揭示了大眾文化如何通過現(xiàn)代神話的制造與傳播將中產(chǎn)階級的意識形態(tài)變?yōu)樯鐣�的主流意識形態(tài)并以此形成對社會的隱性控制。而大眾文化之所以能夠?qū)ι鐣�施以隱性的控制，恰恰因為大眾將中產(chǎn)階級意識形態(tài)的脈脈溫情當(dāng)作神性的溫暖，將流行文本認作了神話，將中產(chǎn)階級趣味誤認為心靈的家園，對大眾心靈施以“按摩”。
　　凱爾納在自己的著作中曾經(jīng)說：“正像羅蘭，巴特的‘神話’的概念一樣，我也把奇觀看作是將一定社會制度自然化、理想化的重要文化現(xiàn)象的集合體�！薄�學(xué)者蔣原倫同樣認為：“在媒體文化這個神話世界內(nèi)，神化的含義首先表現(xiàn)為人間奇觀，”可見，我們所談?wù)摰碾娨曃幕�“奇觀”在本質(zhì)上正是電視文化的“神話”，“奇觀”就是“神話”，“神話”就是“奇觀”，二者的同構(gòu)表現(xiàn)在以下四個方面。
　　
　　1.電視文化奇觀的策劃性
　　策劃，是一種狹義的方法論、一種現(xiàn)代思維，它所強調(diào)的是憑借對事物發(fā)展的超前謀劃和即時監(jiān)控達到對事物整體的動態(tài)控制，它所體現(xiàn)的正是大工業(yè)背景下現(xiàn)代人系統(tǒng)化與控制化的思想。
　　在以往的文化創(chuàng)作中，藝術(shù)是很難被策劃的，但是當(dāng)資奉注入到藝術(shù)文化領(lǐng)域，需求利潤的沖動就把藝術(shù)創(chuàng)造活動改變?yōu)椤邦愋突�”的生產(chǎn)，體驗的積累與靈感的乍現(xiàn)不再是人們創(chuàng)作的主要方式，取而代之的則是可以重復(fù)操作的商業(yè)策劃　其中成功的關(guān)鍵就是對市場的準(zhǔn)確把握與相應(yīng)的策略制訂，而這正是當(dāng)代電視產(chǎn)品制作的重要原則，
　　因此，無論是電視奇觀還是電視神話，都不是隨機發(fā)生的歷史偶然，而是一場又一場精心的策劃：從受眾調(diào)查到節(jié)目定位，從節(jié)同制作到觀眾反饋，策劃讓電視節(jié)目在一個從受眾到受眾的循環(huán)中往復(fù)，每往復(fù)一次，策略就會調(diào)整一次，利潤的空間就會增大一次　在這個過程中，電視媒體就像一只溫柔而敏感的大手，先把大眾的心理摸了個透，然后又給予了滿足――輝煌、燦爛、眩目、神奇，英雄、美女、光榮、夢想，這些自然奇觀與古老神話所具備的要素并非是隨機地呈現(xiàn)，而是預(yù)先就已寫好了腳本，在大眾的等待中按部就班地上演
　　
　　2，電視文化奇觀的消費性
　　電視文化奇觀與現(xiàn)代神話正是通過滿足大眾的意義與體驗需求而將自己順利地傾銷出去、
　　電視文化奇觀以批量生產(chǎn)的規(guī)模，整合營銷的方式最大程度地降低了成本、提高了利潤，在盡可能短的時間內(nèi)為大眾提供了流行話語與意義享受，于是掙得了有形的財富和無形的資本：而這種消費價值也正是現(xiàn)代“神話”的重要特征　在羅蘭?巴特的論述中，現(xiàn)代神話與傳統(tǒng)神話最為重要的區(qū)別就是現(xiàn)代神話的這種消費性，它所蘊涵的中產(chǎn)階級意識形態(tài)是它最有價值的意義，大眾正是通過購買了現(xiàn)代神話而消費了這種意義與某種中產(chǎn)階級生活體驗。因此，電視文化奇觀正是消費社會意義積聚的產(chǎn)物，它按照消費社會的規(guī)則生成、售賣并獲取利潤，因此消費性不僅是電視文化奇觀的特性，也是電視文化奇觀產(chǎn)生的條件之一，奇觀與神話正是產(chǎn)生于大眾日益膨脹的意義消費需求。
　　
　　3.電視文化奇觀的符號化
　　符號由能指(signifier)與所指(signfied)兩部分構(gòu)成。羅蘭，巴特在《神話》中論述了現(xiàn)代神話的奇特之處――“它是從一個早于它存在的符號學(xué)鏈條上被建構(gòu)的：它是一個二級的符號學(xué)系統(tǒng)。在一級系統(tǒng)中作為符號存在的東西，在二級系統(tǒng)中變成了一個能指”。如圖一所示。
　　可見，在現(xiàn)代神話里，有兩個符號學(xué)系統(tǒng)，他們呈現(xiàn)出一種交錯遞進的關(guān)系。在一級符號系統(tǒng)中，能指與所指都是神話本身最為直觀的形式與內(nèi)容，是為受眾所明確意識到的信息：而在二極符號系統(tǒng)中，原來最為直觀的形式與內(nèi)容及它們所共同構(gòu)成的符號成為了新的能指，它意指著更為深刻的、不被受眾所察覺的所指。這種能指與所指的聯(lián)系更為隱秘，更具社會特色，是一種社會學(xué)語法的聯(lián)系，所以所指也更加豐富與龐雜。
　　電視文化奇觀作為現(xiàn)代神話，正是一個這樣的二級符號 系統(tǒng)。它被大眾媒體制作出來并進行傳播，畫面、聲音與節(jié)目內(nèi)容成為它的一級符號系統(tǒng)，傳達著基本的節(jié)月信息；但不僅傳達著具體的人和事，還傳達著大眾文化的意識形態(tài)，并通過這種意識形態(tài)潛在地影響著人、塑造著人。這種被傳達的意識形態(tài)正是電視文化奇觀二級符號系統(tǒng)的所指。
　　例如，在當(dāng)下的電視熒屏上，存在著一個“成功男人”的主題性奇觀。他事業(yè)成功，西服革履地出入城市的摩天大樓，是各種淡判桌上的勝利者，是各個領(lǐng)域的領(lǐng)袖，在迷人的旅游勝地度假，或者在豪華舒適的家里與家人享受天倫……，這個“成功男人”奇觀代表了一種中產(chǎn)階級的生活范式，傳達了所謂中產(chǎn)階級的趣味與價值觀。是消費社會極力推廣的關(guān)于日常生活的意識形態(tài)，這恰恰是這一奇觀符號的二級所指，它超越男人形象本身，對大眾的認知、態(tài)度與行為隱秘地施加著影響。
　　所以，我們可以看出，電視文化奇觀同現(xiàn)代神話一樣，都是一個符號系統(tǒng)，它們因為被符號化而具有了二級所指，才具備了成為奇觀與神話的基本特征。
　　電視文化奇觀的符號化，是由消費社會與大眾文化的本質(zhì)所規(guī)定的，它讓抽象的意識形態(tài)得以具象，也讓單一的意義極度膨脹，它滿足著大眾的需求，也創(chuàng)造著大眾的需求，它的真實與虛偽讓它成為了現(xiàn)代神話。
　　
　　4.電視文化奇觀的類型化
　　我們用類型化來指代現(xiàn)代神話主題與形式的模式化。它將文學(xué)中的基本母題進行整合、包裝，以不同的能指將其修飾得面目全非，以利于其更快地獲得大眾的歡迎及消費價值：因而，類型化也是現(xiàn)代神話最為重要的制作規(guī)則。
　　電視文化奇觀作為現(xiàn)代神話，體現(xiàn)出了鮮明的類型化特色，例如，在電視劇市場上一時興盛的涉案劇、倫理劇、婚戀劇、武俠劇、歷史劇、喋戰(zhàn)劇等無不是鮮明的類型化作品，在同一類型中，主題與敘事甚至演員的表演無不充滿了高度的相似。類型化是當(dāng)代流行文化制作的重要方式，它為流行文本提供了一個內(nèi)容與形式的基本模式，既保證了作品在最大的程度上獲得關(guān)注與消費。又保證了將生產(chǎn)成本降到最低。從本質(zhì)上講。類型化是文化上業(yè)進行資源配置的有效手段，它滲入到文化制作的各個層面，因此也在文化文本的每一個細節(jié)之處體現(xiàn)出了這種市場化的思維。電視文化奇觀之所以能成為“奇觀”，正是因為包含著類型化的“母題”，也正是因為運用了“類型化”的制作方式，電視文化“奇觀”才能獲得一種當(dāng)下的生存，因此“類型化”就是電視文化奇觀本身所吲有的內(nèi)涵之一。
　　
　　三、神話再造的現(xiàn)實語境
　　
　　90年代中期后，在商業(yè)利益的驅(qū)動下，電視開始有意識地去制造一些能引起廣泛興趣的電視節(jié)目，大眾的口味與需求被追捧到了前所未有的高度。也正是如此，大眾對于“神話”的需求被充分地意識到了。于是由明星參與的娛樂節(jié)目成為那個時期電視觀眾的寵兒，演藝明星上演著關(guān)于“財富與美貌”的神話。新世紀(jì)后，
　　電視則開發(fā)了一系列具有高度互動性的節(jié)目，吸引普通人參與其中并獲得關(guān)注，或真或假的各種“秀成為了潮流，《超級女聲》正是這一類節(jié)目中最為成功的代表，它所創(chuàng)造出的那些“真實”的輝煌與成功，滿足了今天大眾對于神話體驗與奇觀閱讀的需求。
　　電視正是通過神話的制造或者說奇觀的制造慰藉大眾的心靈，幫助他們完成了對奇跡的想象、對理想生活的幻想以及對日常生活的認同。

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