摘要：本文應用概念邏輯方法、比較方法、系統(tǒng)方法，比較了我國民歌的歷史與現(xiàn)狀，認為民歌并不是一成不變的，而是隨著時代的進步在不斷變化、發(fā)展。我們不能忽視新民歌的不斷出現(xiàn)和巨大的社會影響，必須以發(fā)展、動態(tài)的眼光去看待民歌，必須以系統(tǒng)、整體、比較的方法去研究民歌，才能得出科學和正確的結論。才能正確地認識、定義與劃分民歌。
　　關鍵詞：民歌；概念；定義；產生與發(fā)展
　　中圖分類號：J625
　　文獻標識碼：A
　　
　　民歌是音樂藝術的基礎、基石。即不管是哪一個民族，哪一個國家，也不管是傳統(tǒng)音樂，還是非傳統(tǒng)的現(xiàn)代音樂，不管是專業(yè)音樂藝術，還是業(yè)余音樂藝術，不管是傳統(tǒng)的民間音樂――民間歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂、民族器樂等，還是非民間音樂的宮廷音樂、‘文人音樂、宗教音樂等，就其發(fā)展的基礎、基石而言，都是民歌。我國今天民族音樂的建設與發(fā)展，同樣也不能離開民歌，或者說，主要是依靠民歌進行的。當然，也同時依靠了其他類型傳統(tǒng)的民族、民間音樂與材料。但是，民歌的作用要更重要一些。
　　
　　一、民歌概念的演繹
　　
　　民歌是一個發(fā)展的、動態(tài)的概念。
　　民歌，作為我國漢語中一個專門的音樂術語、概念，并不是與史俱來的，而是一個逐漸形成和不斷發(fā)展、豐富、完善的概念。
　　在我國古代先秦時期，出現(xiàn)了“音”、“相”、“風”、“歌”、“謠”、“曲”、“聲”、“辭”等多個有關的概念。如，《呂氏春秋?音初篇》中有：“實始作為北音”(北音似為當時北方的一種民歌或民間音樂)之語；《禮記?曲禮》中有：“鄰有喪，舂不相”之記載；《詩經》中之“國風”實際上是當時各個國家的民歌――“風”，民風、民聲也；《呂氏春秋?古樂篇》中有：“質乃效山林溪谷之音以作歌”，屈原的《楚辭》中有《九歌》，《吳越春秋?勾踐陰謀外傳》中載有《彈歌》等；《詩經?魏風?園有桃》中有：“心之憂矣，我歌且謠”(“歌”即歌曲、民歌、歌唱等；“謠”即隨意歌唱，而不必配樂的徒歌)；宋玉《對楚王問》中有：“是其曲彌高，曲和而寡”――引申了成語“曲高和寡”，“曲”，即《陽春白雪》、
　　《下里巴人》等民歌與歌曲。
　　在上述概念基礎上，逐漸派生出若干個新概念。如，漢代，出現(xiàn)了“相和歌”、“大曲”等概念；魏晉南北朝時期，出現(xiàn)了“西曲”、“吳歌”、“民謠”等概念；唐代，有“山歌”、“曲子”、“竹技歌”，“巴人調”等概念出現(xiàn)，如，白居易詩歌《琵琶行》中有“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲晰難為聽”之句；《舊唐書?音樂志》中有“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”之記錄；宋代，則出現(xiàn)了“小曲”、“詞曲”、“小曲調”等概念；元代，有“小令”等概念；明代，是我國民歌和城市民歌發(fā)展的一個比較繁榮的時期，有“俚曲”、“小調”、“小唱”、“吳歌”、“山歌”、“時曲”、“時尚小令”等多種概念存在。
　　這些不同歷史時期出現(xiàn)的概念與今天所稱的民歌比較接近或相同。
　　近代，出現(xiàn)了“俗曲”的概念，用以指代包括民歌在內的各種民間音樂，既完成了“歌”與“曲”概念的組合，也出現(xiàn)今天的歌曲和民歌等概念。因此，從歷史上看，民歌這一概念是逐步形成的，是在近代才出現(xiàn)和定型的。
　　民歌，是一個發(fā)展、動態(tài)的概念，這首先是因為，民歌是一個不斷發(fā)展、動態(tài)的客觀事物，而不是一個一成不變的事物，對這一現(xiàn)象，我們應該從生動活潑的民歌實踐出發(fā)，而不應從本本出發(fā)――從某個所謂的定義或權威定義出發(fā)。如70多年來，隨著社會的進步，事物的不斷發(fā)展，人們對民歌認識的不斷深入，在民歌這一概念下，已產生出若干新的種概念：
　　鴉片戰(zhàn)爭以前的民歌，現(xiàn)被稱之舊民歌、傳統(tǒng)民歌，五四運動以后的各種民歌，現(xiàn)被稱之為新民歌、現(xiàn)代民歌、現(xiàn)當代民歌、革命歷史民歌等。
　　今天，專業(yè)作曲家創(chuàng)作民歌風格的作品，稱之為“創(chuàng)作民歌”、藝術民歌或藝術性民歌，對某些農村的民歌，有人稱為野民歌、地道的民歌等。
　　大學生創(chuàng)作的民歌風格作品稱之為“民謠”、“校園民謠”，(“謠”即歌謠，亦即校園民歌)。此外，還有搖滾民歌等概念出現(xiàn)。
　　當然，也有人反對將上述各種作品歸納到民歌中去，認為這樣做，“必然帶來民歌概念的混亂”；并認為，這樣做不符合今天某個關于民歌的定義等等，把民歌解釋為一種靜止不變的東西和偶像。但是，新民歌與傳統(tǒng)民歌一脈相承，是民歌在今天歷史條件下的一種發(fā)展形態(tài)，不能斷然分開。
　　由此可見，民歌是隨著時代的進步不斷變化、發(fā)展的事物或概念，我們不能忽視新民歌的出現(xiàn)和巨大的社會影響，必須以發(fā)展、動態(tài)的眼光去看待民歌、正確認識民歌。
　　
　　二、民歌的定義
　　
　　1949年以來，我國音樂工作者開始對民歌這一概念進行了比較系統(tǒng)的研究、解釋與定義，并存在若干不同的認識。
　　(1)認為民歌是一種社會現(xiàn)象。如，楊匡民教授認為：“民歌是勞動人民的民聲�！�
　　(2)認為民歌是一種歌曲或歌曲中的一種類型。如，周青青教授認為：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己制作，自己演唱的歌曲�！奔�，將民歌定格于“歌曲”之列。
　　我國《音樂百科詞典》中“民歌”的條目是由喬建中先生撰寫的，他認為，民歌是“由人民群眾通過聽覺記憶和口頭流傳而集體創(chuàng)作的歌曲�！�
　　劉正維先生認為：“民間歌曲簡稱民歌，是指廣大人民群眾自己創(chuàng)作、創(chuàng)作自己、自己表演、自己欣賞、自己傳播的‘五自’歌曲。”
　　(3)認為民歌是一種詩歌：如，《辭海》(藝術分冊)認為：民歌是“勞動人民的詩歌，一般是口頭創(chuàng)作，口頭流傳，并在傳播過程中不斷經過集體的加工�！�
　　(4)認為民歌是一種藝術、藝術形式：如，江明悖教授認為：“民歌是人民的歌，是廣大人民群眾在社會實踐中，經過廣泛的口頭傳唱逐步形成和發(fā)展起來的，與人民生活緊密聯(lián)系著的歌曲藝術�！�
　　《中國音樂詞典》對民歌的定義是：“民歌，即民間歌曲。是勞動人民為了表達自己的思想感情而集體創(chuàng)作的一種藝術形式。源于人民生活，又對人民生活起廣泛深入的作用�！边@個定義除了認為民歌是一種“藝術形式”，還特別強調了“勞動人民”與“集體創(chuàng)作”這兩個基本的內涵。
　　《民族音樂概論》一書也提出了與上述定義象近似的定義：“民歌是勞動人民的集體創(chuàng)作，是勞動人民表達自己的思想、感情、意志和愿望的一種藝術形式，它反映了人民的生活，是人民生活中最親密的伴侶。”
　　(5)認為民歌是一種聲樂藝術：如，周耘先生認為：“民間歌曲，是指處于社會基底層的民眾在長期的物質生產、精神生活與社會交往過程中口頭即興創(chuàng)作的一種聲樂藝術”。
　　上述各種定義，比較一致地強調了“勞動人民”與“集體創(chuàng)作”這兩個基本的內涵。雖然，對什么是“勞動人民”，并沒有進行界定�？墒牵�我們從有的人主張的民間音樂，以及進一步區(qū)分文人音樂；宗教音樂、宮廷音樂等實踐來看，所謂的“勞動人 民”，其實就是“社會基底層的”、從事體力勞動的“民眾”、“勞動人民”；各種文人――包括民間音樂家、專業(yè)音樂家以及宗教人士、宮廷人士――包括宮廷的樂工、音樂家等就是不從事體力勞動的非“勞動人民”，就沒有和不能加入到民歌的創(chuàng)作與演出活動之中。這一實際上存在的判斷與結論，對于號子、山歌可能是比較適宜的，但是，對于有各個階層人士參與的小調，就不一定適宜，不利于我們今天的民歌研究。
　　我們的民歌研究，不一定要與“特定階層”乃至階級這樣一些術語聯(lián)系過密，對民歌的要求，首先應該是民歌的原生性。即，代表一個民族對音樂美審美價值和它本身所具有的美的價值。比如說，象《茉莉花》這樣一首漢族民歌，我們是否應將它認定為某個“特定階層”的“文化產物”進而確定其價值呢?我認為，我們應首先確定它是漢民族這一特定人群共同的“文化產物”和具有某種特定的“價值”，而不宜首先從階層、階級上去考慮。
　　國外對民歌的認識，也有一些值得我們重視與注意。如，美國學者威尼克(Charcs，Vinick)《人類學詞典》中認為，民歌是“具有傳統(tǒng)的主題、曲調或語詞的歌�！彼�只強調了“主題、曲調或語詞”這三個主要的內涵，并認為也是一種歌曲。
　　文化人類學者曾將民歌定義為：“無書寫背景的人群或民族創(chuàng)造的歌曲形式”。也認為民歌是一種“歌曲形式”。
　　《牛津簡明音樂詞典》中，沒有folk song這個名詞，只有德文Volkslied這個名詞，認為，“但其所指范圍往往擴大到把國民歌曲和流行歌曲也包括進去的程度。若用volksturnliches lied(通俗歌曲)一詞來概括更為恰當。”
　　對此，杜亞雄先生總結到：在英文和德文中，民歌這個詞或詞組，其原意，“并不強調‘集體創(chuàng)作’，而只強調‘口頭流傳’。在以英語為母語的人看來，一個作曲家作品只要是‘口頭流傳’了，便可以稱為民歌。”如，美國福斯特的《老黑奴》等都可被稱為民歌。
　　即，有的國家與民族對民歌概念是否一定要包括“勞動人民”與“集體創(chuàng)作”這兩個基本的內涵，并不過分強調。而主要強調“口頭流傳”、“廣泛流傳”與“民間格調”、“歌曲形式”。這些認識應該是比較合理的。如，雖然現(xiàn)在的科學技術比較發(fā)達，但是要去鑒定、區(qū)別我國現(xiàn)在流行的不少民歌是否確實是“勞動人民”、“集體創(chuàng)作”，還存在一定或相當?shù)睦щy。因此，我們對民歌的定義與討論，應該逐步與今天國際理念接軌，應該有我們今天與世界各國比較接近的新認識，應該允許有不同的意見、聲音存在。
　　王家祥、王同兩先生也總結到：“對于民歌的概念，各民族也有著不同的理解。在有些國家中，民歌即是指勞動人民集體創(chuàng)作的歌曲；而在另一些國家，把個人創(chuàng)作的民間格調的歌曲或個人創(chuàng)作的而在民間廣泛流傳的歌曲也叫民歌�！�2007年，景安東先生則進一步提出了一個新的定義：民歌，是“為廣大民眾所喜聞樂見的、能充分表達民眾的愛情、心聲、情感，且易于在民眾中傳唱并在一定范圍內有一定影響的歌曲�！�
　　上述各種不同的定義、認識，均從不同側面概括地說明了什么是民歌，都有一定的道理。本文接受以上各種不同的說法與成果，并綜合后表述為：
　　民歌(folk song)即民間歌曲，是對民間歌曲的簡略稱謂，亦可稱為民間歌謠、民謠等。是一種普遍的社會現(xiàn)象與社會活動、是一種最古老的藝術形式，是一種具有鮮明民族、地方風格，而又能夠比較廣泛流傳的歌曲，是一種相對短小的歌曲形式，是歌曲中的一個有生命力的品種。
　　上述定義的第一個內涵是：“民歌即民間歌曲，是對民間歌曲的簡略稱謂，亦可稱為民間歌謠、民謠等�！奔词前衙窀柽@一概念置于現(xiàn)代漢語的范疇，并認為，應該嚴格按照現(xiàn)代漢語、邏輯學，以及現(xiàn)代民歌的實踐去理解、規(guī)范、認識這一概念。那么，民間歌曲就是歌曲概念的限定，是歌曲的一個種概念，并且，應該具有歌曲概念的基本內涵――不能離開歌曲概念的基本內涵去理解民歌。也不能離開今天民歌的實踐去理解與解釋民歌。從字面上看，“民”，即民眾、大眾、社會基本成員，“歌”，即能夠歌唱的詩――大眾的歌，民歌就是民間流傳的歌曲，是具有民間音樂風格的一種歌曲。
　　上述定義的第二個內涵是：民歌，“是一種普遍的現(xiàn)象與社會活動”。即，在世界各地，在有人群的地方，一般，就有民歌。因此，民歌“是一種普遍的社會現(xiàn)象”；同時，民歌也是一項“社會活動”與實踐活動。關于民歌的生產、傳播、整理、改編、創(chuàng)作、演唱、演出、交流、鑒別、研究、討論，以及著作權等，已經形成了一系列的社會活動。
　　上述定義的第三個內涵是：“民歌是一種最古老的藝術形式”。民歌是人類社會最早形成的一種音樂形式，是當時人們的一種自娛白樂的音樂形式或今天社會的一種原生態(tài)“藝術形式”，并在此基礎上，孕育了其它各種不同的音樂形式，是一切音樂藝術的基礎。也是古代、現(xiàn)代文明社會的一種舞臺藝術形式。在此基礎上，我們也可以將其進一步解釋為一種聲樂藝術形式。
　　上述定義的第四個內涵是：民歌“是一種具有鮮明民族、地方風格，而又能夠比較廣泛流傳的歌曲，是一種相對短小的歌曲形式，是歌曲中的一個有生命力的品種。”是一個實質性的定義。其中，“具有鮮明民族、地方風格，而又能夠比較廣泛流傳的歌曲”，是這一“歌曲形式”的兩個主要特點與象征。其中，將“口頭流傳”修正為“比較廣泛地流傳”是因為，“口頭流傳”“并非僅是民歌流傳中的‘特有現(xiàn)象’”，“構成中國傳統(tǒng)音樂的四大部分一民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂中均存在‘口傳心授’現(xiàn)象。”同時，“比較廣泛地流傳”是一個相對的概念，不應絕對化。從與國際接軌來看，民歌屬于流行音樂之列，我們應將其放在流行音樂的大環(huán)境中去考察。其次，民歌“是一種相對短小的歌曲形式，是歌曲中的一個有生命力的品種”，則是對民歌的民族與地方風格、廣泛流傳等本質特點之外的一種補充解釋、說明，并強調了民歌作為“一種最古老的”歌曲形式仍然具有生命力，仍然在發(fā)展、變化，仍然是今天各國民族音樂中的一個重要組成部分。此外，作為一種歌曲形式，在任何一個文明社會里，任何人都可以合理地加以利用，都可以加入民歌的創(chuàng)作與演出。這樣，就能避免“勞動人民”與非“勞動人民”，“集體創(chuàng)作”與非“集體創(chuàng)作”等之類的煩瑣考證與思維絕對化傾向等的弊病。
　　
　　三、民歌的產生和發(fā)展
　　
　　任何事物都有一個產生、發(fā)展、成熟，乃至消亡的過程，民歌也不例外。
　　在遙遠的古代，伴隨人們的勞動和各種社會生活，誕生了古代當時的民歌。由于種種原因，其實際音響已不可能再現(xiàn)與恢復，我們就無法進一步討論如何是古代民歌音樂了。只有它的部分歌詞，在我國古代文獻中，可以見到一些。如，著名的《詩經?國風》、《楚辭?九歌》等，即是古代官府、文人對當時民歌歌詞的記載與保存。從這些尚存的歌 詞中可以看到，當時的民歌反映了社會生活的多個方面，是古代社會生活的一面鏡子。同時，也可知道，在先秦時代，在我國和世界音樂史上，就開創(chuàng)了采集、整理民歌并應用于社會的先例。民歌的存在。就已經引起了社會各個方面的重視，就有官員、文人等參與民歌的記載、保存與創(chuàng)作；民歌就是當時社會音樂生活的一部分，就是一種有影響和比較成熟的詩歌與歌曲形式了。
　　在漢代，進一步實行了“立樂府而采歌謠”的制度，即由官署負責管理，收集、編輯了著名的《漢樂府詩》。此外，有人認為：“古代民歌的出現(xiàn)，必然孕育著專業(yè)的歌曲創(chuàng)作。據史書記載，漢代的李延年(卒于前87年)不僅善于加工改編民歌�！�…”即，在漢代，以民歌為模式的“專業(yè)的歌曲創(chuàng)作”就已經存在，以“善于加工改編民歌”的職業(yè)與人員也已經存在。
　　之后，魏、六朝有《相和歌》、《相和大曲》等產生。三國、兩晉、南北朝時期，有荊楚的《西曲》和江浙的《吳歌》等民歌產生。
　　唐代，民歌被廣泛用于城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的填詞演唱，并吸引了各種文人的參與。如，白居易、元稹等都曾經為民歌填詞，供人傳唱。最令人感動的是，當時，他們倆人都知道民歌必須創(chuàng)新――白居易在《楊柳枝八首》之一中唱道：“《方幺》、《水調》家家唱，《白雪》、《梅花》處處吹，古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》。”元稹也唱道：“請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》。”這與我們今天有的人一味地強調要“撥亂反正”、追求“真正地道的民歌”、追求“原汁原味”的民歌或“古歌舊曲”是不相同的。當時，已經出現(xiàn)了“曲子”的概念。有人認為，它與明代的“小曲”概念比較接近，并“已脫離了最初的民歌形式�！薄Ｒ虼�，“真正地道的民歌”不斷“脫離了最初的民歌形式”是民歌發(fā)展的一個基本規(guī)律與必然方向，是社會進步、音樂發(fā)展的象征。“真正地道的民歌”與“脫離了最初的民歌形式”的民歌――傳統(tǒng)民歌與新民歌是互相依托和互相并存的關系。
　　宋代，有《月兒彎彎照九州》這一民歌一直流傳至今。這首民歌著力反映當時社會現(xiàn)實矛盾，詞、曲結合比較完美，在宋人話本《宋本通俗小說》中已被引用了，它與今天的民歌關系也是比較密切的。
　　明代中期，資本主義在我國萌芽，城市經濟發(fā)展較快，農村人口大量流向城市，并帶來了多種活潑、富有生氣的民歌，因此，傳統(tǒng)的農村的山歌、小調等是明代民歌的一個主要來源，其次是，前朝的散曲、小令等是明代民歌發(fā)展的另一個基礎。廈門大學崔曉西先生認為：“都市民歌盛行是明代一種突出的文化現(xiàn)象�！泵鞔�民歌出現(xiàn)了“相煽成風”、“舉國若狂”的情況，“我們今天所見的”明代民歌，“大都是都市民歌，因經文人的收錄、改制，已或多或少地改變了民間原始‘母歌’的面貌。”他還認為，明代民歌的作者，包括當時的皇帝――明宣宗、明武宗及“宗室王侯”、“上則公卿大夫，騷人墨客，下至農人工匠，賈販走卒，優(yōu)伶娼女，皆征歌度曲，爭相傳唱�！�‘明代民歌專集及許多曲本里，存有相當數(shù)量的文人擬作和無名氏作品，其風情詞意極易與原始民歌相淆，殊難判別�！比�，作家馮夢龍編寫的《山歌》、《桂枝兒》兩書就是收集與創(chuàng)作的民歌、時調的歌詞。即，明代民歌(主要是小調)就已經不是什么單純的“勞動人民”、“集體創(chuàng)作”的民歌了，而是一種比較盛行的歌曲形式。明代的各種民歌，經不斷傳唱與民間藝人和專業(yè)人員的不斷加工、潤色、包裝，使原來在農村產生的民歌在城市里得到長足的發(fā)展，部分，又回到了農村，還開始了刊印民歌唱本，見著于明代刻本的民歌有《小桃紅》、《山坡羊》、《銀紐絲》、《要孩兒》、《水仙子》等，使本屬民間口頭流傳的民歌得到了書面?zhèn)鞑ヒ幻窀璧膭?chuàng)作與傳播等發(fā)生了較大的變化，并出現(xiàn)了“時調”、“曲牌”等概念。同時，明代民歌與牌子曲類的曲藝的發(fā)展是緊密聯(lián)系在一起和不可分割的。
　　對此，明人卓珂月曾總結說：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾吳歌、桂技兒……之類，為明一絕耳�！�
　　卓珂月實際上認為，唐詩、宋詞、元曲、明代民歌是中國文化發(fā)展史上的幾個里程碑。那么，唐詩、宋詞、元曲等就不是“下層的”民間文學與音樂，明代民歌同樣也就已經不是“下層的”民間音樂了，所謂“時調”，其實就是當時時興的歌曲――流行歌曲，它屬于整個社會――而不僅僅只屬于“下層的”民間了，民歌的含義，就不僅僅只能是“下層的”民間歌曲了，而已經是當時中國社會公認的一種比較成熟的歌曲體裁與形式。
　　實際上，今天的中國民歌一主要是傳統(tǒng)民歌或在農村流傳的民歌，雖然，有一部分是“真正地道的民歌”，但是，還有相當一部分是明清兩代流傳下來的，是“或多或少地改變了民間原始‘母歌’的面貌”的民歌或當時的流行歌曲、通俗歌曲。我們非常尊重傳統(tǒng)民歌，但是，完全沒有必要過分強調什么“原汁原味”的民歌。甚至，在不少情況下，我們其實是無法說清究竟什么是“原汁原味”的民歌?究竟某一首民歌是什么樣的“原汁原味”?
　　近代以來，發(fā)生了許多大的社會變革，而每次大的社會變革，一般都會在民歌中流下許多烙印。如，李白成起義、八國聯(lián)軍攻入北京、共和國、五卅運動等等歷史事件，在新民歌中，一般均有所反映。特別是，中國工農紅軍、蘇維埃、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等重大歷史事件，都曾經影響和產生了一大批新的民歌，是我們今天討論與學習、認識民歌的一個重點。
　　直到十九世紀末，我國才有民俗學家用工尺譜記錄了若干首民歌，并開始了對民歌、民歌音樂的系統(tǒng)搜集、整理、研究。如，“五四運動”前后，有李家瑞編《北平信曲集》及《小曲工尺譜》、《時調小曲大觀》等問世。之后，王洛賓先生赴西北，多年不斷地搜集、整理西部民歌。1939年3月，在延安成立了“民歌研究會”，1942年后，延安魯藝曾經興起了一次向民歌學習的運動。1946～1950年，國立音樂學院作曲組47級的同學自發(fā)成立了“山歌社”，開始了以鋼琴為民歌伴奏，并把民歌向世界推廣。
　　進入新中國以后，民歌進入了一個新的蓬勃發(fā)展時期，也開始了全面、系統(tǒng)、有計劃的搜集、整理、研究、出版?zhèn)鹘y(tǒng)民歌與大力創(chuàng)作、推廣新民歌。如，在20世紀50年代的互助合作社、人民公社、大躍進時期，就形成幾次民歌運動，較集中地產生了一批新的民歌，并對我國當時的社會生活產生過一定的影響，較著名的有《瀏陽河》、
　　《那有閑空回娘家》、《編花籃》等。1956年，舉行了第一次全國音樂周，較集中地整理、展現(xiàn)了一大批的優(yōu)秀民歌。此外，象《茉莉花》、《龍船調》、《小河淌水》等優(yōu)秀民歌，也是在新中國成立之后才陸續(xù)得到整理、定稿和有效傳播的。這時，民歌的創(chuàng)作、傳播周期較短，不少基層文化音樂干部、民歌手參與了創(chuàng)作，歌曲的質量有所提高。專業(yè)劇團、音樂院校的教師也參與了創(chuàng)作，民歌作品由不署名逐漸變?yōu)槭鹈�――由不自覺署名逐漸變?yōu)樽杂X署名。
　　20世紀60年代，中國音樂家協(xié)會、民族音樂研究所、人民音樂出版社等曾進行編輯《中國民間歌 曲》工作，后，因十年動亂而被迫中斷。1979年7月，文化部、中國音樂家協(xié)會聯(lián)合發(fā)出《關于收集整理民族音樂遺產規(guī)劃》的通知，并被列為國家重點科研項目。由各省、市、自治區(qū)分別組織：編輯《中國民間歌曲集成》(以及《中國曲藝音樂集成》、《中國戲曲音樂集成》、《中國民間器樂集成》合稱“四大集成”)各分卷，從40萬首民歌中，精選出3萬余首民歌――使3萬余首口頭流傳的民歌變成了書面流傳的民歌。以省為單位，分為31個分卷(包括臺灣省)，1990年左右，先后分別完成編輯與出版。這是我國第一部全面而又比較有系統(tǒng)的傳統(tǒng)民間歌曲文獻，具有重要的參考與保存價值。在曲藝、戲曲、民間器樂卷中也保存了一部分民歌。
　　20世紀70年代以來，隨著社會的變遷，以及流行音樂的沖擊，傳統(tǒng)民歌的產生、發(fā)展出現(xiàn)了一些困難、阻力。因此，有人才感嘆：“口頭創(chuàng)作，口頭流傳和集體加工的方式也將不復存在”。傳統(tǒng)民歌的產生與傳播方式遇到了時代的嚴峻挑戰(zhàn)――有人提出，“民歌將走向消亡”。
　　但是，民歌并沒有真正消亡，它繼續(xù)存在，并在隨著社會、時代的發(fā)展，按照自己的發(fā)展規(guī)律與特點繼續(xù)發(fā)展著。這主要表現(xiàn)在：
　　1994年，我國流行歌壇興起了一股“新民謠”熱潮，產生了一批具有本土化、民族化的新民歌、校園民謠與流行歌曲作品，《九妹》、《纖夫的愛》等。它們都有明確的詞、曲作者，都經過了一定的包裝，新民歌的生產、演唱、傳播在規(guī)模、方式、速度、質量上都已與傳統(tǒng)民歌有了很大的不同。特別是，對傳統(tǒng)民歌的音調、風格等有了比較大的突破與進步。又如，歌手鄭鈞唱了一首《宴席》的歌曲，歌曲作者有意采用了一支原生性的佤族民歌一不僅僅是它的曲調，而且包括它的歌詞和演唱風格(由一群佤族婦女演唱)――作為歌曲的引子、和聲與尾聲，鄭鈞演唱的主歌的音樂主題也是由這首佤族民歌發(fā)展而來，這支原生性的佤族民歌在全曲中多次出現(xiàn)，代表著自然民族那種生機蓬勃的文化，并與鄭鈞演唱主題所代表的病態(tài)的現(xiàn)代都市文化形成對比。此外，1970年以來，臺灣當代民謠不斷發(fā)展，有楊玄、李雙澤、胡德夫、羅大佑、蔡琴，及伍佰、城市藍調等一批作者與作品。與之相適應，傳統(tǒng)民歌還在為有些流行歌手翻唱，傳統(tǒng)民歌開始走向了搖滾化、現(xiàn)代化，時代需要搖滾化、現(xiàn)代化的新民歌。與此相反，傳統(tǒng)民歌在其根據地――農村傳唱的人在不斷地減少。
　　1993年3月，廣西主辦了《廣西國際民歌節(jié)》(現(xiàn)更名為《南寧國際民歌藝術節(jié)》)，這個民歌藝術節(jié)是國內第一個以“民歌”為號召的大型定期音樂活動。他“高標民歌新唱的旗幟，把搖滾、電聲、交響樂等現(xiàn)代音樂元素有機地融進入傳統(tǒng)民歌之中，使那些耳熟能詳?shù)慕浀涿窀锜òl(fā)光彩”�，F(xiàn)已形成了文化與經濟的良性互動，有力地推動了當?shù)貐^(qū)域經濟的快速發(fā)展。
　　1998年，北京電視臺出品了12集中國民歌系列專題片《民歌魂》，1999年中央電視臺出品了中國原生態(tài)民歌系列專題片《一方山水一方歌》，等等。
　　2001～2003年，UNESCO駐北京辦事處與中國民間文藝家協(xié)會組成聯(lián)合考察組，聯(lián)合對我國十個民族的民歌進行采錄，由此，興起了我國今天“原生態(tài)”民歌的熱潮。幾年來，組織了一系列“原生態(tài)”民歌演出活動。
　　2004年8月，在山西左權召開了“第二屆中國南北民歌擂臺賽學術研討會”。雖然有人認為，今天的民歌面臨新的發(fā)展機會；但是，也有人認為，“現(xiàn)代化對民間歌曲的沖擊比十年浩劫還要大�！�
　　2006年，中央電視臺第十二屆《全國電視歌手大獎賽》中，首次將“原生態(tài)”民歌演唱作為一種唱法類別列入比賽中。這種“原生態(tài)唱法”，比較接近我們有的人主張的“原汁原味”的民歌，實際上，任何搬上了舞臺上的節(jié)目，一般都經過了一定的包裝與加工，這些演出的作品本身，有一部分是傳統(tǒng)民歌的重新加工，有的則是近年新創(chuàng)作、改編的民歌。
　　同年9月，陜西“原生態(tài)”的歌手阿寶說：“民歌不可能一成不變，時代在變化，人們的生活在變化，民歌不變就只有死路一條�！彼�謂“變”，一是作品本身在變，二是作者在變，三是演唱、發(fā)表、傳播等條件也在發(fā)生變化。因為時代、社會在變，所有的音樂都在變，所以，民歌事實上也在變。
　　2007年5月22日，在北京大學舉行了“臺灣民謠演唱會”。
　　綜上所述，我們可以看出，民歌并不是一個一成不變的事物和概念，原有的民歌有的雖被記錄、被保存，但是，有的卻無人再傳唱，逐漸趨于消亡狀態(tài)；同時，又有些民歌不斷地被發(fā)現(xiàn)、挖掘、整理，又有些新民歌不斷產生、出現(xiàn)。隨著社會的變遷，特別是隨著民歌生產、傳播條件的不斷變化、發(fā)展，審美要求不斷變化等，也給民歌帶來了新的發(fā)展機遇，出現(xiàn)了一些新的情況。如，民歌的原產地由原來的農村逐步向城市轉移，民歌的作者也由原來的農民轉向其他階層的不同人士。作者的知識結構、音樂水平等，也有了明顯的不同與改變。
　　二千多年的民歌發(fā)展歷史告訴我們：民歌，是社會生活在人們大腦的反映，任何人都可以加入到民歌的創(chuàng)作與演唱活動中去，他不以個人與集體為界限；民歌，總是要以新的去代替舊的，要不斷地在音樂風格、旋律、節(jié)奏等方面創(chuàng)新，他不以傳統(tǒng)為界限；特別是新中國建立以來，廣泛流傳的民歌中，新民歌已經占有比較大的比重，并對今天的社會生活發(fā)生過比較重要的影響，他是我們民族創(chuàng)新能力的一種體現(xiàn)，與時代的前進步伐保持了一致。
　　可見。民歌并不是靜態(tài)的，而是隨著時代的進步在不斷變化、發(fā)展，我們不能忽視新民歌的不斷出現(xiàn)和巨大的社會影響，必須以發(fā)展、動態(tài)的眼光去看待民歌，必須以系統(tǒng)、整體、比較的方法去研究民歌，才能得出科學和正確的結論，才能正確地認識、定義與劃分民歌。

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