[摘要]本論文從“藝術(shù)歌曲”這一音樂形式出發(fā)，總結(jié)概括出它的特點(diǎn)(即它是一種短小精悍音樂歌曲形式，且屬于西方古典音樂范疇)，進(jìn)而得出它在混響效果上的一些特點(diǎn)，圍繞藝術(shù)歌曲這一特有的形式，闡述了混響原理、混響器不同參數(shù)及其針對特殊音樂形式的大致運(yùn)用。支持本文的核心思想是，在嚴(yán)肅音樂錄音中，混響器是一種輔助設(shè)備，是彌補(bǔ)前期錄音的不足，使用人工混響的目的是還原音樂在音樂廳中的混響效果。
　　[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲　混響　混響時(shí)間
　　
　　本文將以藝術(shù)歌曲的混響為前提，簡單論述混響在藝術(shù)歌曲錄音作品中的簡單制作思想。
　　
　　一、什么是藝術(shù)歌曲
　　
　　所謂藝術(shù)歌曲(Lied)，是綜合了抒情詩、歌唱者和鋼琴伴奏的一種抒情歌曲形式(馬勒發(fā)展了由管弦樂團(tuán)伴奏的“新式”藝術(shù)歌曲)，盡管這種編制非常簡單，然而“是一種透過音樂及詩作共同激發(fā)靈感、營造氣氛形成知性的感官知覺，讓聽者能夠透過某種語言清楚地感受得到的一種音樂形式。而這并非其他音樂形式，例如，歌劇，能夠辦得到的”(費(fèi)雪迪思考語)。藝術(shù)歌曲誕生于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的浪漫主義時(shí)期，有不少學(xué)者認(rèn)為，舒伯特是藝術(shù)歌曲最早的也是最好的作曲家，他在17歲時(shí)創(chuàng)作的《紡車旁的格里卿》被認(rèn)為是藝術(shù)歌曲歷史上的開山之作，《美麗的磨坊女》和《冬之旅》則更成為藝術(shù)歌曲中的佼佼者。繼其之后，舒曼和勃拉姆斯也是最優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作曲家。他們成功地把天才文學(xué)家歌德、席勒和海涅等所寫的詩文譜成音樂。另外，門德爾松、李斯特、瓦格納、馬勒、沃爾夫等也都是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的行家里手。
　　藝術(shù)歌曲的主要特征如下：
　　其一、藝術(shù)歌曲是詩與音符的結(jié)合。作曲家根據(jù)詩歌中的語氣語調(diào)，加上自己的想象創(chuàng)作旋律。使得音樂的情緒與詩歌原作盡量貼合。同時(shí)，作為原作讀者的作曲家不可避免地會(huì)將自己對于詩歌意境的想象放進(jìn)音樂中去，由此便使得音樂呈現(xiàn)出了作曲家對詩歌的主觀理解，融入其自身的風(fēng)格。
　　其二、藝術(shù)歌曲是獨(dú)唱與鋼琴伴奏的結(jié)合。藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏，其地位和作用已不僅僅局限于和聲的烘托與節(jié)奏的敲打，而是配合歌唱旋律與歌詞意境的進(jìn)行，用特定的音型和更精致、更獨(dú)特的織體，營造出一個(gè)人琴合一的融合空間。其實(shí)用鋼琴來作為藝術(shù)歌曲的唯一伴奏樂器。比使用整個(gè)管弦樂隊(duì)來說是更加困難的，因?yàn)楣芟覙逢?duì)的音色千變?nèi)f化，而鋼琴卻相對統(tǒng)一一，所以要制造出復(fù)雜的意境與心理變化，鋼琴自然比不過交響樂隊(duì)。然而，這里的鋼琴已不僅僅是一架鋼琴而已。不能因?yàn)椤鞍樽唷眱蓚�(gè)字降低了鋼琴在藝術(shù)歌曲中的地位。如在舒伯特和舒曼的藝術(shù)歌曲中，音樂的開始并不在于歌唱的開始。而是鋼琴前奏響起的那一刻。在這里，鋼琴有其特殊的主導(dǎo)性，它的前奏、間奏和尾奏都不能被僅僅看作是歌詞進(jìn)行的中斷和結(jié)束，而是音樂整體不可缺少的的一部分，是與歌唱者進(jìn)行“對話”的一個(gè)角色。下文中，將詳細(xì)闡述在錄音制作中。如何把握鋼琴與人聲混響的整體效果及其相對關(guān)系。
　　其三、藝術(shù)歌曲的內(nèi)容十分豐富。因?yàn)樗囆g(shù)歌曲的歌詞都來自詩人的詩篇，所以內(nèi)容豐富、內(nèi)涵深廣是必然的，達(dá)到了歌詞與音樂一體化的境界。把握這樣的藝術(shù)作品，光有好嗓子是不夠的，歌者，亦包括鋼琴伴奏者，只有是經(jīng)歷過一定歲月洗禮的藝術(shù)家，才能真正把握住其精髓所在。
　　其四、藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)非常精致。藝術(shù)歌曲一般都可以算是“小品”，短小精悍，濃縮精華。因此，在細(xì)節(jié)上往往會(huì)有大文章，一個(gè)變化音或是一個(gè)休止，可能都是有意安排的，稍加琢磨可能會(huì)大有發(fā)現(xiàn)。
　　其五、藝術(shù)歌曲要求演唱者具有較高的演唱技巧與音樂修養(yǎng)。正是由于藝術(shù)歌曲以上的這些特點(diǎn)，使得演唱藝術(shù)歌曲較一般的民歌甚至歌劇更有難度。它要求歌唱家既有細(xì)膩的聲線，又有完美的音質(zhì)，既有清晰的咬字，又有恰當(dāng)?shù)那榫w表達(dá)能力。一位演唱家是不是合格，藝術(shù)歌曲是很好的考核材料。著名歌唱家翁得里希曾說：“涉獵藝術(shù)歌曲很晚，并不是我對它們不感興趣，而是因?yàn)槲抑�道我只能在自己完全學(xué)會(huì)控制自己的聲音之后才能去唱它們�！�…藝術(shù)歌曲是檢驗(yàn)歌手水準(zhǔn)的標(biāo)尺�！�
　　其六、在演出環(huán)境上，藝術(shù)歌曲與室內(nèi)樂、器樂奏鳴曲類似。它不適合在大教堂，也不適合在大型的交響音樂廳演出，而是適合在中小型的音樂廳、音樂俱樂部或者一般符合聲學(xué)條件的房間里唱響，因?yàn)檫@些地點(diǎn)聲音干凈，混響適中。有一種寧靜、祥和、溫暖感。
　　
　　以上是藝術(shù)歌曲最有代表性的六個(gè)特點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)歌曲的范疇有所拓寬，廣義上來說，也可以把管弦樂隊(duì)伴奏的嚴(yán)肅音樂歌曲統(tǒng)稱為藝術(shù)歌曲。但本文所指的的藝術(shù)歌曲是狹意的，特指僅有鋼琴作為伴奏的歌曲。
　　
　　二、混響及其在藝術(shù)歌曲中的使用
　　
　　混響(Reverberation)，即當(dāng)一個(gè)連續(xù)發(fā)生的聲源，在達(dá)到穩(wěn)態(tài)聲場后聲源突然停止震動(dòng)，即停止發(fā)聲，從聲源停止發(fā)聲到室內(nèi)聲能密度衰減到原來的百萬分之一(60dB)所經(jīng)歷的時(shí)間，稱為混響時(shí)間T60。一個(gè)房間的T60隨不同的頻率是有所變化的，通常以500Hz聲音的混響時(shí)間為代表�；祉懍F(xiàn)象之所以產(chǎn)生，是因?yàn)楫?dāng)聲波在室內(nèi)傳播時(shí)，要被墻壁、天花板、地板、室內(nèi)物品等反射。而每反射一次，聲能都會(huì)被障礙物吸收掉一些，而未被吸收的聲能則將繼續(xù)反射，直到最后被吸收干凈。所以，當(dāng)聲源停止發(fā)聲后，人耳仍能夠聽到聲音在持續(xù)并減弱，這就是混響現(xiàn)象。自然混響時(shí)間的長短取決于室內(nèi)的聲學(xué)環(huán)境，如建筑的內(nèi)部形狀、室內(nèi)溫度以及由不同的室內(nèi)物品或吸聲材料造成的不同的吸聲系數(shù)。
　　一般地說，語言演播廳的混響時(shí)間不宜過長。比如我們說“你好”這兩個(gè)字，也就是一秒鐘之內(nèi)的事兒。假如房間混響超過一秒，那么“你”字后的“好”就會(huì)嚴(yán)重地受到“你”字混響聲的干擾，那么，一句較長的話就會(huì)混混沌沌，什么都聽不清。當(dāng)然，混響時(shí)間也不能太短，否則會(huì)影響響度，從而影響清晰度。但是，音樂廳和劇場的混響時(shí)間可以稍長一些為宜，一般是1.5～2s，但也要因不同的情況而不同對待，如輕松活潑的通俗音樂，要求比較短的混響時(shí)間；而嚴(yán)肅的古典交響音樂，則要求相對長一些的混響時(shí)間；而對于藝術(shù)歌曲這樣需要聽清楚歌詞的古典嚴(yán)肅音樂，混響時(shí)間是需要控制的否則，即使音樂做到了連貫舒展，但歌詞的含糊不清，也會(huì)使“歌曲”這兩個(gè)字失去意義。
　　圖中直達(dá)聲是由聲源直接到達(dá)聽音點(diǎn)的聲音，早期反射聲是指第一次和第二次反射聲，混響聲是指多次反射形成的聲音。初始延時(shí)是指直達(dá)聲與早期反射聲之間的時(shí)間間隔，混響延時(shí)是指早期反射聲與混響聲之間的時(shí)間間隔，混響時(shí)間是指聲源停止震動(dòng)后室內(nèi)聲能密度衰減到60dB所需時(shí)間。所以，混響時(shí)間并不是廣義上的“混晌”的全部內(nèi)容。只是在現(xiàn)實(shí)生活中，如在我們的家庭影院系統(tǒng)，或者民用卡拉OK娛樂設(shè)備上，時(shí)常僅會(huì)用單個(gè)“混響”旋鈕控制混響時(shí)間，這盡管給用戶提供了方便，然而卻在傳播著一種對于混響概念的錯(cuò)誤觀 念，導(dǎo)致許多人認(rèn)為，混響就相當(dāng)于回音。
　　好在在專業(yè)領(lǐng)域中，對于混的概念還是相當(dāng)清晰的，專業(yè)的混響器是能夠針對不同的具體參量進(jìn)行單獨(dú)調(diào)解的。一般的調(diào)整參量有以下幾種：混響時(shí)間、高頻信號的混響比例、擴(kuò)散、初始延時(shí)(或預(yù)延時(shí))、混響延時(shí)、反射聲密度、效果電平與直達(dá)聲電平比例，等等。另外，我想要強(qiáng)調(diào)的是，如果前期錄音場所選擇在聲學(xué)效果極佳的音樂廳，那么后期一般就不用再對其的混響作進(jìn)一步加工了。傳統(tǒng)音樂的錄音室?guī)缀醵际腔祉憰r(shí)間一定的自然音樂錄音室，在這樣的環(huán)境中聲波的擴(kuò)散狀態(tài)良好、聲場分布均勻，其聲學(xué)環(huán)境接近于擴(kuò)散聲場。而傳統(tǒng)音樂的演奏更加離不開混響的“配合”，不論是巴洛克時(shí)期的《康塔塔》，還是海頓、莫扎特的交響曲，或者舒伯特的藝術(shù)歌曲，混響都是音樂的一部分。
　　然而音樂類型的不同，混響的具體情況也不同，因?yàn)椴煌�形式的音樂演奏的場所并不一樣。對于藝術(shù)歌曲這樣的傳統(tǒng)音樂，我堅(jiān)持認(rèn)為，后期工作的核心是讓音樂的音響效果盡量貼近自然廳堂的聲音，而不是隨心所欲地添加一些只存在于錄音師想象中的“美妙”聲音，那樣只會(huì)破壞藝術(shù)歌曲本應(yīng)具有的意境魅力。所以，在混響制作上要符合這樣的“原則，’要求，一個(gè)大前提就是要使人聲和鋼琴處在同一個(gè)聲場之中!這就要在靈活使用混響器的同時(shí)，牢牢把握一個(gè)“原則”的尺度。
　　在某些混響設(shè)備上，我們還可以見到諸如房間尺寸、形狀等等參數(shù)，他們均是用來調(diào)制聲場大環(huán)境的，更有某些設(shè)備以圖示來標(biāo)明參數(shù)調(diào)整的，這就更加直觀方便地令用戶找到理想的效果。作為藝術(shù)歌曲，房間尺寸不宜過大，當(dāng)然也不能太小，一般中小型音樂廳以25m為宜。至于房間形狀，由于這個(gè)參數(shù)模擬的是不同形狀的聲場對于產(chǎn)生混響所起的不同的效果。所以我個(gè)人以為，即使是同樣的音樂體裁，也可以在選用形狀時(shí)有一定的自由，因?yàn)槭澜绺鞯氐囊魳反髲d本身就是形狀各異的，所以才各具風(fēng)格。
　　總之，混響在音樂錄音(也包括其他任何形式的錄音)中，既可以使聲音更加豐滿，又可以讓作品具有臨場感。正是在前期錄音中，傳聲器大多是近距離拾音，或者是樂隊(duì)中某些后排樂器，因?yàn)槁曇粜�，而不得不用點(diǎn)傳聲器來補(bǔ)充拾音。于是這樣就造成了這件樂器的直達(dá)聲過多，使得整個(gè)聲場失去了平衡，于是就需要人工混響來調(diào)整聲場失衡。正如在藝術(shù)歌曲的錄音中，鋼琴的近距離拾音會(huì)造成鋼琴聲部的混響不足。延時(shí)也不夠(因?yàn)殇撉俚竭_(dá)聽眾的距離比人聲遠(yuǎn))，所以必須通過人工混響(和人工延時(shí))，在調(diào)試整個(gè)聲場效果之后，來對鋼琴聲部單獨(dú)處理，以使得層次感更加突出。換一個(gè)角度說，人工混響是一種補(bǔ)救措施，用來彌補(bǔ)前期拾普的不足。藝術(shù)歌曲的錄音，目標(biāo)是回歸聲場的自然本色。如果在前期錄音就能獲得足夠好的效果，人工混響就可以免去使用了。所以，在藝術(shù)歌曲等一系列古典音樂的錄音中，使用混響、壓限、延時(shí)等一系列后期制作手段，都應(yīng)該本著“因需而用”的原則，而不是將這些周邊設(shè)備的一切功能都統(tǒng)統(tǒng)使用，亂用濫用，否則只能是破壞音樂的本真與自然。

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