【摘要】真正的紀錄片或許就應(yīng)該是少數(shù)人的心靈享受，就像小川紳介首次公演《青年之海》時的情景，到場觀眾只有三個人(一個記者和小川的弟弟妹妹)，觀眾人數(shù)未必比導(dǎo)演人數(shù)要多。但唯有舍棄功利性目的，以其作為生活甚至生命的修行方式，可能才會抵達真相，甚至真理。
　　【關(guān)鍵詞】小川紳介　修行　收割電影
　　
　　無論是天臺、禪宗、凈土、還是佛教其他宗派，禪定的基本方法都是“止、觀”二字。通俗的解釋：“‘止’是使身心的一切活動都趨于寂靜止息，‘觀’是將注意力集中到某一特定的內(nèi)容上”。(林國良《佛典選讀》)
　　如果簡單地說小川紳介(1936-1992)拍攝紀錄片的方式就是“止觀”二字，那是一種妄語，但是如果我們真正“體驗”了紀錄片是怎么一回事，如果我們觀看過小川紳介、土本典昭、今村昌平等同時代日本導(dǎo)演的作品，如果我們再來閱讀根據(jù)小川紳介生前談話和演講整理出來的《收割電影》，我們將會有頓悟的震撼。拍攝紀錄片的過程，作為一種修行的方式，與禪修的“止觀”二字，有如此深刻的牽連。
　　從三十歲的處女作《青年之�！�(1966年)開始，小川紳介就逐漸以一種宗教苦修的方式。將自己的生活與紀錄片緊密捆綁。事實上，上世紀六七十年代，經(jīng)濟騰飛的日本。更迎來了電影的空前繁榮，金錢、美女、票房、榮譽應(yīng)該是每一位電影導(dǎo)演所期待的；但是小川紳介卻選擇了幾乎和所有人相反的方向，他拋棄了一切社會、或者俗世的紛紛擾擾，將鏡頭對準現(xiàn)實中的底層民眾。在《收割電影》一書里，他談到自己最原始的動機：“要通過拍電影來描寫人的心靈，在描寫心靈的同時，和活在同時代的人們共同分享勇氣，分享活下去的幸福，分享光明，分享和苦難作斗爭的力量。”
　　自覺擺脫現(xiàn)實中的名韁利鎖、誘惑雜念，是否就可以理解為“止”?而當(dāng)一個導(dǎo)演全神貫注地通過攝影機尋像器的窗口去觀察拍攝對象的時候，是否可以被視為“觀”?小川紳介也許未必知道佛教里的“止觀”二字，但是他以持之以恒的信念，將紀錄片變成一種生命的修行：在觀看“他者”(對象)的同時，也是在審視“自我”，當(dāng)“自我”與“他者”不再有界限和區(qū)別的時候，透過任何事物。都能夠領(lǐng)悟世界的真相和生命的本質(zhì)。此種境界已超越影像和文字所可以解釋的范疇。更不是理性自居的現(xiàn)代人能夠輕易領(lǐng)會的，也許是觸摸到了佛教禪宗里“不立文字，唯有心傳”的妙處。正因為如此，小川紳介后期的作品里有一種宗教情懷，當(dāng)我們借助《收割電影》這本書，聆聽這位拒絕看書的紀錄片導(dǎo)演(在牧野村拍稻子的時候曾經(jīng)禁止大家讀書)喋喋不休說話的時候。卻恍若對面坐著一位高僧大德�？旎顭o比地和你禪機論道。
　　雖然我們相信，書的封面上所寫“追尋紀錄片中至高無上的幸�！辈⒎翘撗裕晃覀円材軌蚶斫狻耙驗榫骑埡么蠹也艌猿值浇裉臁钡哪欠葩�然自樂，但是我們無論如何都不會相信，拍攝紀錄片這樣一種近于枯燥苦修的方式是完全輕松與超脫的。拍攝《三里�！罚�小川攝制組持續(xù)花了11年的時間；拍攝《牧野村千年物語》，用小川的話來說是“用十三年的時間，收割了電影”。期間，小川攝制組和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民同吃、同住、同斗爭、同勞動，甚至一起種水稻。小家伙就是先把自己變成農(nóng)民(他者)，就是要“用拍人的眼光來拍稻子。傾聽稻子的語言”，“傾聽存在深處發(fā)出的信息”�！坝萌�部器官來認識世界”，因此他們才獲得“銘刻于身體中的紀錄”和“把意義肉體化的時間”。
　　小川的崇拜者往往最為推崇的作品是《三里�！�。1966年7月，日本政府決定在三里冢(成田)建設(shè)新東京國際機場，因為該工程的立項無視當(dāng)?shù)鼐用竦睦�益，引起村民的奮起反抗。小川就是從農(nóng)民的視角拍攝了這個反抗的過程。并且喊出了其振聾發(fā)聵的拍攝宣言：“把攝影機的位置放在正在斗爭的農(nóng)民一邊。如果和當(dāng)局方面發(fā)生沖突，警方機動隊要對農(nóng)民施暴，那么，就讓我們的攝影機來正面接受吧――也就是通過銀幕，讓所謂權(quán)力。和觀眾直接對話。”
　　透過《三里�！�，能夠感受到小川攝制組的勇氣，那種“金剛”一般的披堅執(zhí)銳、無堅不摧、勇猛精進；但是小川后期的作品《牧野村千年物語》和《日本國古屋敷村》或許才是真正值得去“體悟”和“觀照”的。因為小川花了大量精力去拍攝水稻，一般的觀影者會以為這是一部“科教片”。不過在《收割電影》一書中有非常清晰的表述。小川用自己動手制作的顯微鏡攝影機。跟蹤稻子情欲、生殖、成長、腐爛的過程，“看到另外一個大的生命鏈”。表面上是在拍稻子。其實是在正視生命的真相，“幾乎完全就是一個宗教式的大自然的曼陀羅宇宙”。小川體悟到“死和生的同時存在”，觸摸到“現(xiàn)實之外存在的時間”，在一塊稻田里�！翱吹揭粋�宇宙”，獲得一種全新的宇宙觀；而在拍攝的過程中，小川自己也收獲了心靈的自由和滿足。
　　這里特別值得一說的，是小川對現(xiàn)場同期聲的理解。當(dāng)下流行的紀錄片觀念里非常強調(diào)現(xiàn)場同期聲與畫面的同步。人們認為自己拍到的畫面就是最真實的畫面。同步錄到的聲音就是最真實的現(xiàn)場聲音。而小川的電影同期聲。則是后期錄音和混音的重新合成。因為小川認為，自己現(xiàn)場錄到的聲音未必就是最真實的聲音，不僅僅因為錄音設(shè)備本身有局限，而是因為我們心靈感受的聲音才是最真實的，我們的后期制作合成，就是為了還原對現(xiàn)場聲音的感受。這套有點“唯心”的聲音理論。倒真是恍若“止觀”時向內(nèi)看而非向外求的撣學(xué)觀點。
　　許多人喜歡《三里�！�，因為里面有故事，有情節(jié)，有猛烈的現(xiàn)場，但是大部分中國觀眾未必能夠接受小川的后期作品，相同的情況在觀看《水俁日記》的時候也遇到過。
　　我們大部分人，在前往電影院的時候，是希望看到一部故事片和劇情片，而紀錄片大師們的作品未必符合我們的審美期待。因此，難怪詩人于堅在觀看《牧野村千年物語》之后，因為自己沒有看懂，就草率批評小川“他的鏡頭沒有生命”，甚至質(zhì)疑小川的“大師”光環(huán)。殊不知小川正是在用自己的生命來完成自己的作品。那種形式化的表面意義上的生命感覺已經(jīng)在“觀照”中沉淀了。至于大師頭銜、世俗評價根本不在他的考慮范圍內(nèi)，是后繼者們給予的。這倒使人聯(lián)想起釋迦牟尼生前更多的是作為一個智者和覺者，傳道、授業(yè)、解惑，而神佛與偶像的地位則是在其滅度之后，由后人所尊奉并進而宗教化的。事實是，一個人一旦成為偶像和神明之后，遭遇信奉和崇敬的同時也更加容易遭受質(zhì)疑和批判。
　　大師遠去。紀錄片的“正法”時代結(jié)束，“像法”時代還沒有開始，但是“末法”時代也許已經(jīng)到來。在亞洲，廉價數(shù)碼攝像機(DV)的普及，已經(jīng)使拍攝成為一場全民狂歡的運動。千千萬萬的人(尤其是青年學(xué)生)，從自己作為觀眾的基本審美趣味出發(fā)，制作出數(shù)不勝數(shù)的影視作品，這些作品充斥著網(wǎng)絡(luò)和電視。大部分人是懷著成為張藝謀、陳凱歌、或者韓日偶像劇導(dǎo)演的美好夢想，一開始就是在拍攝故事片和劇情片，只有極少部分人是在拍攝紀錄片。
　　看完《收割電影》這本書，我們最想說的是，小川紳介那個幸福、自信、完整、純粹的紀錄片世界和大眾的想象有根本差異。那些試圖把紀錄片拍成劇情片，或者試圖在紀錄片里尋找故事的導(dǎo)演能否自省一下，你們拍的真是紀錄片么?當(dāng)然，這也是我們極少數(shù)堅定不移的紀錄片觀眾在今天的疑惑：小川紳介之后，亞洲還有沒有真正的紀錄片修行者?
　　
　　(作者單位：深圳市廣播電影電視集團)

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