[摘要]魏晉時期，社會混亂，魏晉人在社會動蕩不安的局勢下逐漸蘇醒，覺醒的人們標(biāo)舉自我，追求超我的精神狀態(tài)。因?yàn)槭芾锨f影響，他們追求玄遠(yuǎn)超脫的精神世界，認(rèn)為身體的形骸不過是神理寄放的地方，應(yīng)該超脫有形之體，追求無形之神。 “形”與“神”理論慢慢發(fā)展起來并影響了當(dāng)時乃至以后中國的藝術(shù)精神。
　　[關(guān)鍵詞]魏晉藝術(shù)；有與無；形與神
　　
　　東漢末年到魏晉時期是中國政治上最混亂，社會最痛苦的時代。然而就是這種生活中點(diǎn)綴著悲劇，命運(yùn)中充滿著多變的時期，一種新的人生觀，世界觀逐漸形成。人的活動與觀念慢慢從神學(xué)目的論和讖緯宿命論中解脫出來，并通過迂回曲折的途徑向前發(fā)展。他們直抒胸臆，深發(fā)感慨，突出一種生命短促，人生無常的傷悲。在這樣一個社會背景下，對“形神”的關(guān)系的思考開始對社會產(chǎn)生影響并使魏晉藝術(shù)蓬勃發(fā)展。
　　一、“形”與“神”
　　“形”“神”之辯起源很早，在莊子哲學(xué)中說到“夫昭昭生于冥冥，有倫生于無形，精神生于道，形本于精，而萬物以形相生�！保ā吨�北游》）也就是說，精神是從道中產(chǎn)生出來的，形體是從精氣中產(chǎn)生出來的。精神，形體相合，便有了生命。也就是說人的“精神”是生于“道”，而形體生于“精”， “精”是從宇宙的本原――自然之“道”而生。一個完滿的生命，總是由精神（靈魂、智慧、知識）、肉體形體、社會環(huán)境（社會地位、名譽(yù)、利益等）基本要素構(gòu)成。形屬外，神屬內(nèi)，“神主形從”，這一觀念影響了當(dāng)時的人物品評。魏晉時期盛行的人物品評不僅是一般的對他人的容貌舉止的品評欣賞，而是要從他的外在體態(tài)形象來認(rèn)識他的內(nèi)在品格精神�！靶巍薄吧瘛闭摬粌H影響了社會生活也影響了當(dāng)時的藝術(shù)精神。
　　二、魏晉藝術(shù)中的“形”與“神”
　　荀況曰：“形具而神生”。（《荀子•天論》）在繪畫的初級階段，古人常常把象形作為繪畫的主要手段，認(rèn)為形具了以后，而神就會自然生成。因此形是第一位的。而到魏晉時期人們的審美意向及風(fēng)尚在繪畫藝術(shù)中著重體現(xiàn)他的個性、情感和精神風(fēng)貌，要求“以形傳神”，“氣韻生動”，以此撲捉內(nèi)在精神美，而這種精神美就是道的體現(xiàn)。
　　在人物繪畫上，最主要的是表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。如何傳神？顧愷之認(rèn)為“形具而神生”，傳神必須先寫形，寫形是手段，傳神是目的，在繪畫過程中，審美主體必須通過對客體的外在形體的描寫把握其內(nèi)在的精神本質(zhì)，做到“神儀在心”才能塑造出高于外在形體美的內(nèi)在精神美的形象，才能傳神。在形體的刻畫中注重面部刻畫其中對眼睛刻畫尤為重要。他說“四體妍蚩，本無闕少，于妙處傳神寫照、正在阿堵中” （《晉書•顧愷之傳》）�！鞍⒍隆笔枪糯鸁o錫方言，指“這里”――眼睛。顧愷之認(rèn)為人的眼睛最能體現(xiàn)一個人的內(nèi)在精神，所以他往往畫人數(shù)年不點(diǎn)睛，以求更好地表現(xiàn)出人物的精神風(fēng)貌，并在藝術(shù)上達(dá)到更高的境界。顧愷之畫嵇康時，曾說：“揮手五弦”的形象容易，而要畫出他“目送歸鴻”的神韻則困難。另外，他在創(chuàng)作時非常強(qiáng)調(diào)“千想妙得”論。如他畫裴楷象，雖形貌極似，卻總覺缺少裴楷那種少年老成、英雄超群的氣質(zhì)和神韻；他苦思多日，靈感忽出，千想妙得，遂在裴楷畫像頰上添了“三毛”，實(shí)際上是加畫了三胡須，于是精神遂增。
　　顧愷之根據(jù)曹植的《洛神賦》創(chuàng)作長卷人物畫《洛神賦圖》是他最為著名的作品。此作品有兩大特點(diǎn)：第一，人物形象。第二，構(gòu)圖安排。在人物形象上傳承了漢代畫像磚的畫風(fēng)，即注重人物身體形態(tài)、姿勢的勾勒，以線條刻畫為主；在構(gòu)圖安排上，他將人物的形象放置于山水之間讓他們駕車乘船而行，人物的形態(tài)神貌都在這飄行流動中展現(xiàn)出來。在這兩個特點(diǎn)下，其實(shí)畫中的人物表情神態(tài)無論是男女主人物都并不生動傳情，尤其使他們的眼神都較為呆板；于此相應(yīng)背景的山水樹石的形狀也較單一。但是，畫中人物的衣衫裙袂的褶皺線條流暢飄逸，如風(fēng)行水上，云游晴空，極有情調(diào)氣韻，非常為畫中人物傳神。曹植描寫洛神的情態(tài)說：“其形也，翩若驚鴻，宛若蛟龍�！保ú苤病堵迳褓x》）顧愷之畫中的洛神確實(shí)是有這樣的風(fēng)采，但是這風(fēng)采氣韻主要不是通過對人物形象的刻畫表現(xiàn)出來的，而是通過衣裙飄蕩回旋的線條表現(xiàn)的。張彥遠(yuǎn)評顧愷之的畫風(fēng)說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)馳電擊，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”（唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）這個評論是著眼于顧愷之的繪畫線條的表現(xiàn)力，但是單一依靠這些流動的線條實(shí)際尚不足以完全表現(xiàn)洛神的風(fēng)采氣韻，她還必須行于山水間，得它們的陪襯而美――她并不是作為一個孤立的物象而美，相反的她的美是山光水色、日月云霞相互輝映而生的。雖然山水形狀粗略失真，但與人物相間，錯落有致、虛實(shí)疏密之間卻布置的及其有節(jié)奏韻律，確有“畫盡意在”的氣韻。
　　在山水繪畫上，南朝宗炳是最早提出山水理論的人，這理論當(dāng)中就蘊(yùn)含著“形”與“神”。他說：“ 圣人含道?物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？�！保ㄗ诒�《畫山水序》）在他的山水畫理論中說的很清楚“山水質(zhì)而有靈趣”，“ 山水以形媚道”，即包含了無限生趣，體現(xiàn)出“道”的深刻意味，繪畫山水就是以描繪山水之形態(tài)風(fēng)貌，表現(xiàn)山水所包含的意蘊(yùn)。因此，觀賞山水畫就如同游歷山水一樣，“澄懷味像”，“萬趣融其神思”使自我的生命、精神在畫中體現(xiàn)的無限生氣的交流、感會之中的到伸展舒暢――“暢神”。
　　“暢神而已”是山水畫的宗旨。宗炳認(rèn)為“圣人以神法道”、“山水以形媚道”。畫家眷念山川，飽游飫看。自然山川的萬趣應(yīng)于目而會于心。若能用筆巧妙的表現(xiàn)出來“類之成巧”，則觀畫時“目亦同應(yīng)，心亦具會”。當(dāng)此“應(yīng)會神感”之時圣人之道與山川萬趣應(yīng)會于心，相互印證生發(fā)，精神暢快愉悅。同時王微也說：“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩，雖有金石之樂，?璋之琛，豈能彷佛之哉？披圖按牒，效異山海，綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗，嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以神明降之，此畫之情也�！保ㄍ跷ⅰ稊�畫》）宗炳與王微觀點(diǎn)相同，山水畫的目的一開始就不只是依山水畫形，而是借山水之形表達(dá)人生樂趣傳達(dá)情趣。氣韻生動方能傳神，才能暢神。王微說：“且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鏡阜、劃浸流。本乎形者，融靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體�！保ㄍ跷ⅰ稊�畫》）宗白華就此闡發(fā)：“繪畫是托不動的形象以顯現(xiàn)那靈而變動（無所見）的心。繪畫不是面對實(shí)景，畫出一角的視野（目有所極故所見不周），而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對象和境界�！�
　　由此可見，魏晉時期繪畫是突破“形”這一有限的時空，把心意精神引向天地萬物、宇宙陰陽這無限的時空，從中感悟、體驗(yàn) “神”之所居。
　　
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