人物周刊：你實現(xiàn)自己的夢想了嗎？ 　　賈樟柯：階段性地實現(xiàn)了。比如想當導演，還真就當了。剛開始拍片時有一些焦慮，擔心拍完這頓沒下頓。這13年一直在拍，沒有中斷過，從這個角度看，算幸運了。
　　人物周刊：有沒有想過自己超越階段性的終極歸宿？
　　賈樟柯：沒想過，我把每個電影創(chuàng)意的產(chǎn)生比喻為分泌物。終極歸宿不知道，但是終結點我知道，就是分泌得很勉強的時候吧。我一直感覺自己在這個行業(yè)才剛剛起步。好多人以為我一直在拍自己，但其實我沒有�！墩九_》里有我自己的一部分生活，其他都是我的觀察和感受。
　　人物周刊：你這么說可能很多人會吃驚，大家一直以為你在拍自己。
　　賈樟柯：準確地說，我沒有拍自己的直接經(jīng)驗，一直在拍間接經(jīng)驗。有評論說，我的電影扛個攝影機上街就拍了，這是對我最大的誤解。電影本身越接近現(xiàn)實越需要想象力。我在電影里傾注了非常大的想象力，靠想象力在支撐，靠想象力在結構，而不是單純靠經(jīng)驗或者靠實景、非職業(yè)演員這些制作方法。它們只是產(chǎn)生美學情調的一種方法，不能構筑電影全部。
　　我是學電影理論的，我希望我的電影共同構成一個時代的過程，雖然是片面的、一個導演目光中的時代，但我希望它是完整的。多年之后觀眾再看，還能夠感受到上世紀的70年代末、80年代、90年代……一個導演目光中的變化中國，這是我的理想境界。
　　人物周刊：馮小剛也表達過類似的心愿。
　　賈樟柯：馮小剛能夠做到這一點。雖然是一種通俗的做法，但他有一個很可貴的地方，他一直試圖跟當代社會對話。
　　
　　影市泡沫是資本和電影人的合謀
　　
　　人物周刊：你有沒有覺得，第五代大師們的導演能力在退化？
　　賈樟柯：我的觀點跟你不一樣。我不覺得是這些導演能力退化，是沒把心力放上去。很多人把電影市場當成一個股市，快進快出，撈一把就走。形成泡沫是合謀，既因為資本的短視和投機，也因為有我們電影工作者的里應外合。還有觀眾的原因，因為觀眾即使罵，也還是一直買單。
　　如果愿意嘔心瀝血拿出一個作品，能力不至于變成這樣。他們畢竟原來都是那么精彩的導演，視線和想象力都在那里。還是創(chuàng)作態(tài)度的問題，越是創(chuàng)作態(tài)度有問題，營銷時越強調有多么辛苦，多么努力。
　　一些在80年代、90年代非常優(yōu)秀的導演，曾經(jīng)是國際級，他們提供本土的經(jīng)驗和故事，能夠和國際文化相匹配，但現(xiàn)在他們變成了本地導演，可以伺候本土觀眾的喜聞樂見，卻失去了跟國際對話的能力。
　　人物周刊：他們如果說是為了振興民族電影工業(yè)呢？
　　賈樟柯：振興民族電影工業(yè)，最好的方法就是拿出有質量的電影啊……一些導演在談到這點時，最常為自己找的合法性就是抵抗好萊塢，說如果不拍這樣的電影，好萊塢就會長驅直入，會占據(jù)我們的銀幕，中國電影就完蛋了。這有一定道理，但其實也說不通。你用和好萊塢同樣的類型來翻拍好萊塢，這是經(jīng)濟層面而不是文化層面的抵抗，因為你變成它了。你用好萊塢的類型電影來抵抗好萊塢，那等于好萊塢開了個分店。好萊塢從中國每年賺走100個億，因為你的出現(xiàn)它們變成50個億，那是經(jīng)濟層面的抵抗，但是，反好萊塢，不是文化層面的命題嗎？
　　好萊塢自身非常優(yōu)秀，反好萊塢不是把丫滅了，而是說它不能成為唯一。我們是希望不要那么一元，希望中國電影里還能夠產(chǎn)生跟我們的本土經(jīng)歷、跟我們的生存困境、生存實質有關聯(lián)的作品。
　　人物周刊：但是現(xiàn)在影市的繁榮，也是觀眾一張票一張票買出來的。
　　賈樟柯：說簡單點，就是總體上閱讀和精神生活的匱乏。很多公眾可能已經(jīng)不記得相對嚴肅的寫作和電影，只用“笑不笑、哭不哭、打不打3個指標”來評價電影了。熱鬧沒有問題，每個月一兩部大片，挺好。問題是，熱鬧過后，這些大片我們還會再看嗎？你能從中尋找到我們曾經(jīng)的生活經(jīng)歷或者情感嗎？基本上找不到。娛樂這個權利是大家爭取來的，但是我們由過去的一個極端跑到另一個極端了，過去是原教旨主義的思想和精神，現(xiàn)在又跑到實用主義去了，就是另一個極端。
　　從電影導演的角度看，我非常不喜歡現(xiàn)在的電影氛圍，任何電影都應該從創(chuàng)作的角度進入電影本身，《星球大戰(zhàn)》也好，《哈利•波特》、《指環(huán)王》也好，基本不談生意，而是談哲學，談人類，談對空間、對虛擬世界的想象，都是就文化生產(chǎn)本身應有的話題在討論，其次才是科技、視覺、娛樂，最后是票房�，F(xiàn)在我們整個電影變成了一個經(jīng)濟體，只有兩個話題：投入跟產(chǎn)出，中間都缺失了。這非常奇怪，也非常危險，電影本身變成了唯一的一種投資。沒有人否定電影它不是生意，但問題是除了商業(yè)之外，它本身還有文化屬性。
　　
　　年輕人不要有跨越年齡的物質欲望
　　
　　人物周刊：就你的觀察，當下年輕人最大的問題是什么？
　　賈樟柯：跟我們年輕時一樣，患得患失。每做一個選擇，如果需要在現(xiàn)實利益跟希望之間選擇，最后結果一定是妥協(xié)。我不是說理想應該跟物質絕緣，這個不矛盾。但20歲有20歲的經(jīng)濟模式，25歲有25歲的，不要試圖去跨越它。16歲的女孩沒必要因為沒有LV或者迪奧的包而焦慮，現(xiàn)在很多年輕人，有跨越他年齡段的欲望。
　　人物周刊：你年輕時應該也有這種追逐財富的愿望。
　　賈樟柯：我在更年輕的時候，曾經(jīng)非�？释�財富。但是我一直告訴自己，應該隨著我熱愛的工作和事業(yè)，來改善財富的狀態(tài)。你一定要想辦法讓想做的事情為你帶來財富，而不是迷失在（追逐）財富的過程里。
　　我拍《小武》時沒有任何工資，但我特別感恩，因為終于可以拍一個長片了。我拍了一個我愛的電影，如果多配合做一點努力，票房好一點，地區(qū)版權賣得多一點，慢慢就有財富了。有一次，我跟一個記者開玩笑說別再跟我談財富問題，我28歲時已經(jīng)解決自己的財富問題了，沒興趣再談它。29歲，最多的時候我一張存折上有500多萬，那是1999年啊，我全部扔到《站臺》里拍片子了。
　　人物周刊：年輕人對物質的焦慮，不應該只由他們自己來買單。
　　賈樟柯：這個當然不怪年輕人，怎么造成這個現(xiàn)象才是最重要的。話說回來我覺得還是應該先從文化開始改變�，F(xiàn)在我們文化里有一點很不好，就是懶惰。作為惰性文化，無論權力，還是資本，既得利益者所傳達出來的觀點，在這個社會上基本得不到抵抗，這就是懶惰。不僅不抵抗，而且還努力地成為他們，或者努力地用自己的努力證明自己也可以那樣，這就是文化出了問題。我們總覺得制度改變了，文化就會改變。恰恰是有什么樣的文化，才有什么樣的制度；有什么樣的國民，就有什么樣的文化。過去80年代我們有這種制度改變的理想，現(xiàn)在他們變成一個一個利益集團，都在維穩(wěn)。你說理想為什么失落，說得狠一點，就是背后有一個群體不希望改變，所有的理想都是在尋求改變。
　　人物周刊：你曾經(jīng)做過一個演講，《我們這一代的怯懦》。當下社會，集體失落了什么讓你最痛心？
　　賈樟柯：主要還是反叛精神。大家都明白有些價值取向是有問題的，但在實際的生活里基本上都認同，都爭著去證明自己也可以附和那樣一種價值標準。政府一直在強調文化，但我覺得，中國沒有宗教提供思想資源，普世價值又不讓提，最后我們的思想資源是什么呢？沒有了。如果電影、文學都不能提供這些，來自文藝、哲學、社會學之外的資源沒有，連藝術方面的資源都沒有的話，我們就處在一個很尷尬很貧乏的階段。我們通過什么方法，用什么樣的努力去重新提供這些思想資源，是一個很迫切的事情，但是我也不知道。呈現(xiàn)問題很重要，哪怕我們不知道解決之道，也先把問題討論清楚。有時候，最大的迷茫來自于我們出了什么問題都不知道。
　　人物周刊：你現(xiàn)在最大的迷茫是什么？
　　賈樟柯：就是你會發(fā)現(xiàn)這個社會很多人一直致力于去形成文化共識，卻總是像沙子一樣，不停重建，整個國民仿佛變成五毒不侵、一句話都聽不進去的一個群體。最大的困惑就是經(jīng)歷了很多周期之后，我們干的還是同樣一個事情，還是在同一個起點上談論。比如對權力的批判，1990年代時很多人離開權力、離開體制，但是現(xiàn)在，年輕人都拼命考公務員去了。這些周期看得越多，失落感也越強。比如說戶籍，我上中學時看路遙的《人生》，里面就在說戶籍問題，1980年代文學作品提出的問題，我們到現(xiàn)在還在談。
　　
　　我其實并不文藝
　　
　　人物周刊：大量的創(chuàng)作實踐可以看出，你很善于生意和藝術相結合的運作。
　　賈樟柯：我很善于跟資本打交道，讓看起來很難賺錢的電影都賺到錢。比如說《海上傳奇》，拍的時候我就知道它很難在市場上有所作為，所以我們最初的設計就是要在世博園上映，而且一定免費。跟上影談合作時我很堅持，他們也做到了。在世博有了500多場放映，我還發(fā)愁招商嗎？很多品牌愿意跟我合作，所以我們做得很順利。我在這方面有靈感，知道這個事情應該怎么弄。
　　人物周刊：你的公司主要有哪些經(jīng)營業(yè)務？
　　賈樟柯：兩家公司，北京一家香港一家。盈利渠道一個是我們電影自身的盈利，一個是發(fā)行。發(fā)行部分在香港，做中國電影的地區(qū)發(fā)行及國外發(fā)行的代理；還有一個重要的業(yè)務是商業(yè)開發(fā)和廣告。
　　人物周刊：《海上傳奇》一開篇就出現(xiàn)了交通銀行，這個是植入嗎？
　　賈樟柯：那個是我們找它的，這個電影，我設想從一個最有上海氣氛的鏡頭開始。當時上海整個處在一個大變動之中，整個好好的柏油路全都翻起來，我就拍了幾個鏡頭，剪片子的時候就把它剪成整部電影的開場。我們的經(jīng)營團隊說，我們應該去找他們，后來一拍即合，他們投了很多錢來一起做。
　　人物周刊：很少有導演對自己的經(jīng)營能力像你這樣自信。
　　賈樟柯：我在保證生存的情況下從來不談這些事情，因為電影最可愛之處，就是它傳達了你的情感和思想。你去拍一部電影的動機一定是有所感觸，有所講述。而那些操作層面的東西是背景。我并不是很文藝，就算拍個武俠片、恐怖片、歌舞片，我肯定談的還是這些。2010年，我寫了一篇文章談第六代――《我不相信，你能猜對我們的結局》。很小的時候，父親跟我講過一個樸素的哲學問題：出水才見兩腿泥。我最反感的不是“第六代集體崩潰”這樣一個結論，而是給別人下結論的這種行為。一個創(chuàng)造者的潛質，短時間是看不出來的，你沒有必要在他們39歲、40歲的時候就宣判他們的結局。
　　
　　我不相信，你能猜到我的結局
　　
　　人物周刊：拋開“第六代”是否崩潰不談，他們中間的絕大多數(shù)，如今都在電影創(chuàng)作中缺席了。
　　賈樟柯：造成分化的個人原因都不一樣。他們中很多人是從1990年、1991年開始拍片，依賴海外融資的制片體制，這種體制因為金融危機或者別的原因發(fā)生了改變，但他們可能沒有那么快適應這種改變。還有一些具體的分化，可能是一種徘徊。在本能的堅持自我和理性的適應之間搖擺。明明拍了一個文藝片，宣傳的時候非說自己拍了一個商業(yè)片，總想用自己的工作獲得另外一種認同。
　　人物周刊：你覺得“第六代”應該怎樣被命名？
　　賈樟柯：這個群體本來就模糊。那個時候，我問什么叫第六代，他們告訴我，從1990年拍電影到你出現(xiàn)，都是。我說8年都是第六代��？結果后來新出來還是叫第六代，這個“代”沒完沒了，是不是五代之后所有人都叫第六代？（笑）它本身不太嚴謹，但這些導演的基本創(chuàng)作都跟現(xiàn)實生存有關聯(lián)，他們講的故事本身跟權力都有抵觸。在這樣的情況下，地下電影從出生，一直到市場經(jīng)濟化，這些電影的操作帶來的困難非常明顯，越困難越畸形。
　　我原來在地下階段時告誡自己，不要因為我是被禁的導演，反映生活的時候就極端，比如說農(nóng)民欠債這樣的社會問題，我們可以拍他上塔吊跳樓，但從藝術上來說，它反而沒有力量，因為它削弱了群體中大多數(shù)人的普遍困境，變成一種極端的困境。2004年解禁了，我告誡自己，你不能因為你被權力容納了，就開始變得妥協(xié)，變得退讓。
　　人物周刊：他們中間是否有人，的確已經(jīng)被淘汰掉了。
　　賈樟柯：有些導演的確很久沒作品了，但大部分人現(xiàn)在四十多歲或者50歲，還有時間。我希望他們還能回來，不要消失。就像葡萄牙老導演奧利維耶，拍到50、60歲時不拍了，搞政治去了，消失了很久，70、80歲又回來拍了。
　　人物周刊：在追逐電影夢的過程中，你付出的最大代價是什么？
　　賈樟柯：親情。電影占據(jù)了大量的時間，跟家人相處的機會非常少。我父親突然生病過世，對我的打擊非常大。我彌補的方法，就是讓母親跟我一起生活。我現(xiàn)在還是很忙，但只要我在北京，最起碼早晚能碰到她，早上的時候說媽我走了，晚上說媽我回來了，對老人來說，這也是一個安慰。
　　人物周刊：《在清朝》是一部商業(yè)片，你拍該片是為了證明自己的另一種能力嗎？
　　賈樟柯：沒有人會為了證明自己去拍片，到目前我還沒有改變。我一直拒絕對未來做出承諾，因為我自己都不知道未來什么樣。承諾是一種很過時的生活態(tài)度。導演的創(chuàng)作不能一下子展現(xiàn)，而是靠一部一部的作品把一個真實的自己呈現(xiàn)出來。
　　比如《在清朝》，我說非常希望能給武俠片、古裝片帶來新的感覺，我說我一定不在資本面前妥協(xié)……這個都是沒用的。對一個導演，或者說，對賈樟柯，不要輕易下結論。
　　我也不對自己下結論，因為我一直希望自己變成一個非標簽化的人。只要我的工作繼續(xù)做，任何一個標簽就都無法囊括我。但只要我沒有繼續(xù)下去，那個標簽我就還撕不下來。我希望多少年后人們會說，對賈樟柯的變化應該多點想象力。
　　一個好朋友以前跟我講過一句話，北京有一個地方叫定慧寺，在佛教里面“有定無慧則為癡，有慧無定則為狂”，我覺得很對，面對這樣紛繁復雜、充滿悖論、讓人沮喪的現(xiàn)實，要保持鎮(zhèn)定才能產(chǎn)生智慧。我希望小到面對票房的問題，大到面對我自己，我都能鎮(zhèn)定，都能有耐心。
　　(感謝實習記者黃柳蓉對本文的貢獻)
　　
　　

相關熱詞搜索：要多 想象力 賈樟柯 對賈樟柯要多點想象力 科學對想象力的作用 藝術對想象力的作用