第一面紅旗∶白與黑――搖滾的裂變

　　在搖滾教父崔健老去了之后，中國(guó)搖滾似乎再也未能創(chuàng)造出八十年代的意識(shí)形態(tài)奇跡。張楚的哭泣和迷幻藥文化的興起，為北京地下?lián)u滾添加了一種詭異的氣息。聲嘶力竭的電吉他的叫喊，被厚重的墻垣隔絕在酒吧的背后。這是一種“啤酒杯里的反叛”，它被灼熱的黑夜經(jīng)濟(jì)所熔解，化成了一堆由人民幣編織起來的空洞的叛逆表演。歌手們一邊吸毒，一邊在晚上帶著墨鏡。吉他和鼓構(gòu)成了尖銳刺耳的聲響，像洶涌狂躁的音浪，將肉體和靈魂撕裂，馬桶和坐便器被搬上了舞臺(tái)，流氓歌手在激烈地吶喊――“暴力，只有用暴力!”、“狗，狗日的狗！”而他們的崇拜者們則動(dòng)手將酒吧砸得遍地狼藉。他們共同的吼叫成了三里屯中產(chǎn)階級(jí)和外國(guó)游客的夜宵。

　　1、 九十年代的搖滾療法

　　作為流氓亞文化的搖滾音樂始終是國(guó)家主義的仇敵。但九十年代的商業(yè)主義扮演了緩沖中介的角色，像一個(gè)表情曖昧的說客，從貨幣的角度軟化了國(guó)家主義的鎮(zhèn)壓立場(chǎng)。搖滾在中國(guó)各地的有限空間緩慢生長(zhǎng)，展示著包括經(jīng)典搖滾、輕柔搖滾、慢搖滾、英式搖滾、視覺系搖滾、搖滾藍(lán)調(diào)、朋克、后朋克、硬核、重金屬、瘋克金屬、黑金屬、激流金屬、哥特、死亡、迷幻、工業(yè)之聲、說唱、鄉(xiāng)村民謠、校園民謠、越劇、新民樂、室內(nèi)輕音樂等各種風(fēng)格。根據(jù)一家叫做“搖滾青年”的網(wǎng)站的統(tǒng)計(jì)，除了高度商業(yè)化的北京，至少還有280個(gè)這樣的搖滾小組分布在大部分省份，游蕩于各個(gè)酒吧和校園之間，仿佛是一些孤獨(dú)而瘋狂的游魂。他們的尖銳刺耳的呼聲被大眾和傳媒所厭棄，卻成為校園憤青們最好的精神療法。他們的耳朵從那些噪音里辨認(rèn)出了造反的氣味。

　　早在1990年1月28日，崔健為亞運(yùn)會(huì)集資義演的首場(chǎng)演出在北京工人體育館拉開帷幕。這是搖滾樂在九十年代的發(fā)出的第一聲喑啞的喊叫。越過沉默的廣場(chǎng)，這個(gè)八十年代的搖滾英雄傳遞了與國(guó)家主義妥協(xié)的愿望。此舉被許多人視作搖滾精神的自我終結(jié)。92年，黑豹、唐朝和張楚的小組開始問世，其中唐朝小組自我命名的《夢(mèng)回唐朝》，被視作崔健之后最優(yōu)秀的專輯。與此同時(shí)，黑豹、唐朝和張楚等人發(fā)行了被視作歷史上最好的合輯的《中國(guó)火－壹》。這是第二代搖滾歌手起身推翻崔健的熾熱信號(hào)。樂手們模仿羅大佑和香港黑幫電影，一身黑衣，長(zhǎng)發(fā)披肩，面容憤怒而冷酷，造型與穿軍裝的“老土”崔健已經(jīng)迥然不同。一個(gè)“后崔健時(shí)代”悄然降臨了。耐人尋味的是，由老侯和張楚等人錄制的合輯《紅色搖滾》，對(duì)國(guó)家主義的紅色經(jīng)典進(jìn)行新的詮釋，在莊嚴(yán)的《國(guó)際歌》歌聲中注入了粗野的流氓化的氣息。國(guó)家主義和流氓主義的媾和締造了聲音的怪胎。

　　這種類似美術(shù)上的“紅色波普”的手法，起源于崔健演唱的《南泥灣》，而后在第二代歌手那里獲得了全面延展。1994，崔健推出《紅旗下的蛋》，它看起來很像是一個(gè)遲到了的溫暖的哨聲。孕育了很久的“蛋”早已破了，而崔健似乎是在發(fā)愣了兩年后才意識(shí)到這點(diǎn)。張楚的《孤獨(dú)的人是可恥的》、竇唯的《黑夢(mèng)》）、何勇（《垃圾場(chǎng)》以及鄭鈞（《赤裸裸》）等，已經(jīng)站立在了搖滾現(xiàn)場(chǎng)。

　　2、 何勇∶憤怒與退離

　　在商業(yè)主義的催動(dòng)下，這些搖滾雛兒已迅速成熟。由張楚、竇唯與何勇組成的“魔巖三杰”，成為中國(guó)搖滾的中堅(jiān)。年底，無法在中國(guó)大陸演出的“搖滾中國(guó)樂勢(shì)力演唱會(huì)”，選擇香港紅勘體育場(chǎng)作為音樂意識(shí)形態(tài)的“發(fā)難點(diǎn)”。這場(chǎng)演出集結(jié)了竇唯、張楚、何勇以及作為嘉賓演出的張炬－唐朝樂隊(duì)。長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的演唱會(huì)，陷入了不可思議的瘋狂狀態(tài)，上萬名觀眾雙手舞動(dòng)，發(fā)出嘶吼，雙足頓地與跳躍，甚至見慣了流行音樂演出場(chǎng)面的媒體和保安人員也受到傳染，變得神經(jīng)質(zhì)起來。這是香港青年一代在“回歸”前的最后一次集體的“政治性癲癇”。北京的樂手向香港民眾敲響了紅色的梆子聲。

　　“我們生活的世界，就像一個(gè)垃圾場(chǎng)，人們就像蟲子一樣，在這里邊你爭(zhēng)我搶，吃的都是良心，拉出來的都是思想。你能看到你不知道，你能看到你不知道。我們生活的世界，就像一個(gè)垃圾場(chǎng)。只要你活著，你就不能停止幻想，有人減肥，有人餓死沒糧，餓死沒糧，有沒有希望，有沒有希望？有沒有希望？！有沒有希望？！有沒有希望？！有沒有希望？！”

　　那是一種混合著刺耳吉他的聲嘶力竭的叫喊，它把中國(guó)隱喻為一個(gè)龐大的文化“垃圾場(chǎng)”，并且直截了當(dāng)?shù)睾俺隽藢?duì)于“希望”的無限絕望。一方面有人因吃得過多而“減肥”，一方面有人因?yàn)闆]有“糧食”而死亡，其間唯一增殖的事物是“垃圾”。這是一種雙關(guān)性的隱喻，暗示著靈魂和身體的雙重匱缺。這其實(shí)是一個(gè)關(guān)于人的“生活資源”的“數(shù)學(xué)”母題，它最初由崔健以“一無所有”的臺(tái)詞說出，而何勇則進(jìn)一步揭示了“一無所有”的根源，那就是“垃圾”和糞便的大面積現(xiàn)身。它們既是人的語境，也是人本身――一種人所擁有的基本屬性。何勇與溫情自戀的崔健截然不同。他的憤怒不僅直指他的四周，也逼近了他自己的痛苦欲裂的靈魂。

　　九十年代搖滾因?yàn)楹斡碌膽嵟�與痛苦而變得犀利起來。但精神分裂迫使他終止了流氓的吼叫。何勇的退離是搖滾所遭遇的最致命的痛擊之一，當(dāng)他在精神病院穿著條紋制服接受電擊治療時(shí)，中國(guó)搖滾正在喪失它的內(nèi)在的先鋒靈魂�！疤瞥�”成了“虛無的偶像”、“吃老本的騙子”，而鄭鈞的“理想”也早已經(jīng)被徹底“打敗”，沉入了“昏昏然的妥協(xié)”。樂評(píng)人顏峻對(duì)此發(fā)出了尖銳的批評(píng)，“他的懶洋洋的流氓心靈已經(jīng)打折了，接下來就該做個(gè)有性格的正人君子啦�！彼�進(jìn)而挖苦道：“這城市里，開滿了塑料的玫瑰花，鄭鈞也可以是塑料的嘛。為什么不呢？”顏峻的批評(píng)觸及了搖滾蛻變的本質(zhì)：流氓的面容被各種“正人君子”的表情所替代。這種退化正在摧毀搖滾賴以生存的偉大根基。

　　3、張楚的小男孩心語

　　與此同時(shí)，張楚與竇唯以一種更溫情的方式展示了搖滾的“主流”特征。張楚的關(guān)于“孤獨(dú)是可恥的”命題到處流傳，成為一代迷途青年的座右銘。而他的另一首《姐姐》則訴說著一個(gè)身懷戀母情結(jié)的小男人的心語――

　　“．．．．．．哦！姐姐，我想回家，牽著我的手，我有些困了。哦！姐姐，帶我回家。牽著我的手，你不用害怕！”

　　長(zhǎng)得像發(fā)育不良的少年的張楚，帶著一副變聲期的嗓音，自戀、傷感、寂寞地流浪在平民生活的風(fēng)景里。張楚并不反叛，他只是試圖達(dá)成與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，或者說，試圖向現(xiàn)實(shí)（“姐姐”）索取一種刻骨銘心的疼愛。這種“搖滾撒嬌主義”正是它終于成為流行文化的秘訣。這種情歌式的撒嬌，成了信仰危機(jī)的一種臨時(shí)解決方案。毫無疑問，大部分中國(guó)搖滾聽眾期待的正是這樣一種“疼愛”式的平民關(guān)懷。反叛就這樣被裝進(jìn)了唱片商提供的“市場(chǎng)定位”的袋子里。至此，“主流搖滾”的態(tài)勢(shì)在九十年代中期已被大致奠定。在一個(gè)晚期資本主義的語境中，主流搖滾和所有的娛樂資訊一樣失去了前衛(wèi)化的動(dòng)力。

　　4、地下?lián)u滾的隱形滾動(dòng)

　　走向大眾，意味著搖滾走向敗落的時(shí)刻已經(jīng)降臨。諸如臧天朔和田震這樣的偽搖滾歌手開始出現(xiàn)在舞臺(tái)上，在貌似先鋒的面具背后開始了“撒嬌”和媚俗的演出，并且腐化了由崔健奠定的搖滾的叛逆精神。這種軟化與退化的浪潮支配整個(gè)九十年代后期。搖滾與流行音樂互相致敬，成為新雅皮群體的精神晚餐。直到大批地下樂隊(duì)的出現(xiàn)，搖滾才重新閃現(xiàn)出先鋒和與反叛的氣質(zhì)。盡管這些由憤青組成的搖滾樂隊(duì)，大多處在一種技巧“幼稚”的狀態(tài)。他們竭力模仿西方搖滾，追逐著那些最新的風(fēng)格變體，其中一些被酒吧資本所收購，而另一些則在北京郊區(qū)的樹村和外省的某些地方喑啞地掙扎。越過貧困而苦悶的底線，他們與北京的主流搖滾互相藐視和奚落著，像兩個(gè)勢(shì)不兩立的幫派。

　　這種“白”與“黑”的對(duì)峙，就像是八十年代主流詩歌與先鋒詩歌大對(duì)峙的重演。中國(guó)最杰出的樂評(píng)人顏峻指出，“搖滾樂從一開始就是商業(yè)的，但并不一定是商業(yè)化的，或者說它的最牛之處就在于把自己建立在社會(huì)最容易腐爛的地方�！边@其實(shí)就意味著，它們只能在腐敗的涌流中探求精神的出路。顏峻為此對(duì)地下?lián)u滾給予了高度評(píng)價(jià)：“他們不一定是音樂的希望，但他們就是中國(guó)青年殘破的身體，他們是希望本身�！�

　　被打開的言說年代

　　地下?lián)u滾流氓的崛起，取代了昔日的先鋒詩歌的地位，成為中國(guó)前衛(wèi)文化運(yùn)動(dòng)的主流。這是九十年代后期發(fā)生的最富戲劇性的事變之一。老一代先鋒詩人大都成了勤勉的書商，為傳播紙面文化而不倦地奔走，而年輕的憤青大都不再選擇寫詩，而是進(jìn)入更具感官刺激的音樂領(lǐng)域，玩吉他、鼓與粗鄙的歌詞，比詩歌更加多元的聲音織體（語詞、樂音、演奏噪聲和砸爛家具的聲音）改變了詩歌單調(diào)的維度，賦予叛逆者以一種犀利而熱烈的方式。他們藉此從事話語對(duì)抗的事業(yè)。搖滾戰(zhàn)勝詩歌，這不僅意味著反叛吁請(qǐng)著一種更加極端的形式，也意味著“言說”（歌唱）替代“書寫”的年代已經(jīng)降臨。

　　以地下?lián)u滾為特征的“言說年代”的出現(xiàn)，逼迫詩歌更趨于口語化，并引誘視覺藝術(shù)在多媒體的框架里成為吟誦和歌唱。雪村的《東北人都是或雷鋒》，盡管只是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫小品，卻因?yàn)閭鞑ネǖ赖木壒�，被言說（歌唱）所支配，成為一種聲音主體的文本。此外，BBS的短語言說，也支持著這種話語方式的蛻變。這不僅是由閱讀向傾聽的轉(zhuǎn)換，而且是流氓話語日益焦灼、浮躁和急切的失語癥標(biāo)記。我已經(jīng)說過，口語或言說模式是流氓話語的搖籃。在經(jīng)歷了諸多變化之后，流氓話語又流浪回了它的故鄉(xiāng)，從那里結(jié)結(jié)巴巴地展開它的新世紀(jì)敘事。

　　在中國(guó)的市場(chǎng)社會(huì)主義的語境中，流氓話語和資本的媾和已經(jīng)成為事實(shí)。資本市場(chǎng)向流氓征用其話語，使之越出“江湖”空間而成為一種新的話語商品。這是九十年代后期所發(fā)生的事變�！稏|北人都是活雷鋒》是這方面的范例。這部用低幼級(jí)反諷技術(shù)制作成的流氓小品，竟然成為市場(chǎng)爭(zhēng)奪的對(duì)象，被改編成系列漫畫、電影、喜劇和電視小品，其作者甚至被請(qǐng)進(jìn)了中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，成為國(guó)家主義視覺大餐中的一道佳肴。它不是在推銷它所敘說的“雷鋒故事”，而是在推銷那種從故事縫隙里散發(fā)出的濃烈的東北侉子習(xí)氣、也即那種被國(guó)家話語包裝了的流氓主義。市場(chǎng)需要的就是這種痞子精神。所有的文藝包裝都針對(duì)著同一個(gè)目標(biāo)，那就是把這種街痞話語推銷給市場(chǎng)，以期從那里獲得高額商業(yè)回報(bào)。正是由于市場(chǎng)的積極干預(yù)，流氓主義和國(guó)家主義結(jié)成了前所未有的同盟。

　　第二面紅旗：行為藝術(shù)――吃嬰還是弒父

　　由于市場(chǎng)社會(huì)主義和國(guó)際符號(hào)資本的雙重滋養(yǎng)，在方力均之后，中國(guó)美術(shù)的痞子運(yùn)動(dòng)逐漸走向衰微，各種職業(yè)策展人掌控了中國(guó)畫家在國(guó)際畫展上的出鏡節(jié)律，實(shí)際上掌控了中國(guó)美術(shù)的風(fēng)格走向。美術(shù)書寫行已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了一種成熟的市場(chǎng)程序。美術(shù)的市場(chǎng)化為畫家?guī)�來了空前的�?cái)富，把他們送進(jìn)了中產(chǎn)階級(jí)溫暖的蜜巢，但它也腐蝕了畫家的反叛天性。前衛(wèi)風(fēng)格距離流氓主義開始日益遙遠(yuǎn)，而是僅僅成為一種當(dāng)代繪畫模式，被印制在精美的畫冊(cè)上，供歐美畫商和收藏家享用。以上海舊殖民地“月份牌”為靈感源泉，各種新艷俗風(fēng)格的作品層出不窮，其中既有真正的媚俗主義，也有夸張而辛辣的批判。但它的內(nèi)在批判性總是被其外在的媚俗性所遮蔽，這使它們看起來既不屬于國(guó)家主義，也不屬于流氓主義，而是屬于市場(chǎng)資本主義的喧囂時(shí)代。

　　另一方面，行為藝術(shù)家也在頑強(qiáng)地保持著自身的叛逆姿態(tài)。那些話語權(quán)遭到策展人封鎖、忽略或扼殺的藝術(shù)家，在期待的焦慮中度過了二十世紀(jì)的最后歲月。在后資本主義和后集權(quán)主義的兩重壓迫下，他們企圖用各種激進(jìn)的酷語和色語來表述內(nèi)在的痛苦：“把自己的孩子喂狗吃”、和驢子舉行結(jié)婚、雇民工狠打自己耳光、在情欲化的上海街頭展開裸奔，這些“行為藝術(shù)”無疑都是對(duì)現(xiàn)存制度的非人性特征的抗議。還有人在自己的身上烙下身份證號(hào)碼，藉此嘲笑身份證制度，表達(dá)對(duì)自身“身份不明”的嚴(yán)重焦慮。

　　1、 行為藝術(shù)年∶2001的暴力敘事

　　世紀(jì)初的2001年，被稱為“中國(guó)的行為藝術(shù)年”，就在這年里出現(xiàn)了各種更加極端的行為藝術(shù)作品。前衛(wèi)藝術(shù)家們運(yùn)用激烈的酷語，企圖揭示中國(guó)文化的暴力敘事特征，它們包括割肉、放血、玩尸體、食人肉、人體彩繪、與狼共舞、鉆牛肚子、展出連體嬰尸等等。張洹的《六十五公斤》，以鐵鏈把自己捆在房梁上，在兩名醫(yī)生的幫助下，他的250毫升的血慢慢流出，滴落在加熱的盤中，在沸騰蒸發(fā)和燒焦之后，鮮血散發(fā)出了濃烈的腥味。這場(chǎng)表演意在逼迫觀眾直視現(xiàn)世的血腥與暴力。羅子丹的《人――污染源》，通過在被污染了的河里游泳和在垃圾筒里洗澡的自虐行為，令觀眾目擊到他被污染了的骯臟身體，藉此表達(dá)對(duì)環(huán)境污染的強(qiáng)烈抗議。但所有這些“駭人聽聞”的行為藝術(shù)，都引發(fā)了公共輿論的震驚和反感�！翱嵴Z”和“色語”遭遇了一條最后的世俗道德界限：“話語”就是話語，它決不允許被轉(zhuǎn)換為“行為”。

　　在藝術(shù)家和公眾之間出現(xiàn)了某種話語的尖銳對(duì)抗。缺乏反諷訓(xùn)練的中國(guó)大眾，犯下十年前觀看《渴望》時(shí)一模一樣的錯(cuò)誤，即采用正諭語法來解讀反諷藝術(shù)（如“與驢子結(jié)婚”），與傳統(tǒng)的優(yōu)雅藝術(shù)相比，它們看起來是如此“丑惡”、“污穢”、“色情”、“變態(tài)”和“滑稽”。官方傳媒記者也推波助瀾，企圖制造這樣一種印象，即行為藝術(shù)家的“藝術(shù)”只是嘩眾取寵的“胡鬧”而已，他們不是神經(jīng)有問題，就是道德出上出了毛病，甚至有“危害社會(huì)”的嫌疑。媒體發(fā)動(dòng)的這場(chǎng)聲討運(yùn)動(dòng)是耐人尋味的，國(guó)家主義已經(jīng)退居幕后，而媒體霸權(quán)正在充當(dāng)新的藝術(shù)絞肉機(jī)。藝術(shù)家面臨著嚴(yán)重的公共倫理挑戰(zhàn)。從平面話語向視覺（行為話語）的轉(zhuǎn)換，遭到了普遍的道德控訴。

　　2、“吃嬰”和行為藝術(shù)的孤立狀態(tài)

　　2003年1月，以作風(fēng)大膽著稱的英國(guó)第四頻道卻播出了紀(jì)錄片《劇變中的北京》（Beijing Swings）其中包括行為藝術(shù)家朱昱的一組吃嬰尸照片。那些照片顯示了吃死嬰前洗滌尸體和正在咬噬尸體的驚人場(chǎng)面，片中還有一名男子喝酒的鏡頭，酒里懸浮著一具被切除的陰莖（也就是中國(guó)人用動(dòng)物生殖器浸泡的鞭酒，據(jù)說具有良好的壯陽功效）。所有的細(xì)節(jié)都令人毛骨悚然。吃嬰尸是兩年前的一件名為《對(duì)傷害的迷戀》的作品，2000年首度出現(xiàn)在上海第三屆藝術(shù)節(jié)上，并引發(fā)了罕見的激烈爭(zhēng)議。但這部作品不過是把魯迅在《狂人日記》里的“吃人”命題加以視覺化而已。經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)一百年的歲月更替，它沒有在主題上獲得任何新的推進(jìn)。它甚至不是反諷的，而僅僅是正諭話語在敘事方式上的一種戲劇性激化而已。朱昱宣稱他是基督徒，其所有作品都在試圖展示宗教關(guān)懷，但它的以暴力反暴力的策略，并不能抹除其流氓話語的主要特征――極度的血腥、殘忍和暴力。

　　上述行為藝術(shù)無疑是出現(xiàn)在中國(guó)文化現(xiàn)場(chǎng)的最極端的流氓主義作品，它們的激烈程度已經(jīng)把1989年的槍擊事件遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在后面。這種日益激進(jìn)的反叛的“行為化酷語”，正是資訊資本主義時(shí)代的一個(gè)奇異后果�，F(xiàn)代傳媒大爆炸制造了大量資訊垃圾，吞沒了那些有價(jià)值信息。這種“垃圾效應(yīng)”逼迫藝術(shù)家采用極端主義策略，以便有效地吸引公眾的“眼球”。盡管其間許多作品有“嘩眾取寵”之嫌，但它們還是提供了足夠的批判語義來指控當(dāng)下的生存狀態(tài)。然而，那些“過度闡釋”卻在傳播上引發(fā)了完全相反的結(jié)果，致使他們?cè)獾搅舜蟊姷耐贄墶Ｉ踔凉�共知識(shí)份子也保持著觀望或批評(píng)的立場(chǎng)。這使行為藝術(shù)陷入了空前孤立的境地。

　　第三面紅旗：紀(jì)錄片的流氓主義視界

　　行為藝術(shù)在話語道德上的嚴(yán)重挫敗，是二十一世紀(jì)零年代里的一個(gè)重要信號(hào)，它意味著中國(guó)社會(huì)對(duì)激進(jìn)的反叛藝術(shù)的容忍度的地下狀態(tài)，并未因現(xiàn)代化進(jìn)程而獲得改善，相反，公眾因擁有網(wǎng)絡(luò)話語權(quán)而更具攻擊性，他們扮演了藝術(shù)－道德陪審團(tuán)的角色，并毫不猶豫地宣判了行為藝術(shù)的死刑。但前衛(wèi)紀(jì)錄片的遭遇則恰好相反，它不是遭到了公眾的圍剿，而是遭到了他們的極大的漠視。許多紀(jì)錄片在國(guó)外頻頻獲獎(jiǎng)，但卻必須面對(duì)大多數(shù)赴炎趨勢(shì)的“娛記”的輕蔑。由于媒體的“忽略”，大眾陷入了對(duì)紀(jì)錄片的茫然和無知之中。他們沉浸在電視劇、足球和其他綜藝節(jié)目中，樂此不疲。

　　是的，電視藝術(shù)進(jìn)化的主要敵手來自符號(hào)資本。在全球市場(chǎng)的一體化的語境中，中國(guó)電視正在變成大眾娛樂的首席工具。社區(qū)有線電視臺(tái)通�？上蚱胀ň用裉峁�50～80個(gè)頻道的節(jié)目，其數(shù)量在全球范圍內(nèi)都首屈一指，它們?yōu)槊癖姷暮谝咕�神消費(fèi)展示了豐富的菜單。大量按“人民敘事”模式制作出來的弱智產(chǎn)品從中涌現(xiàn)，其形式由新聞、智力測(cè)驗(yàn)、文藝晚會(huì)、各種風(fēng)格的故事片、電視連續(xù)劇到氣象預(yù)報(bào)，其中九成以上都是毫無價(jià)值的文化垃圾，最好的也是用過即扔的一次性消費(fèi)品。電視的這種垃圾化趨勢(shì)既成全了消費(fèi)者，也戕害了電視自身。只有陽光衛(wèi)視企圖抗拒“人民敘事”的魅力，高擎紀(jì)錄片的旗幟，卻在中國(guó)市場(chǎng)舉步維艱。

　　當(dāng)“人民敘事”還停留在膚淺的倫理故事的表層時(shí)，紀(jì)錄片的黃金歲月還遠(yuǎn)沒有到來。而另一個(gè)阻止紀(jì)錄片發(fā)展的因素是國(guó)家主義新聞紀(jì)錄片制度。該制度是在文革中被最后確定的。中央新聞?dòng)涗浧瑥S負(fù)責(zé)制作官方宣傳用的影片，按年份和數(shù)字編號(hào)命名，通常安排在官方故事片之前播放。這種以政治宣傳為目標(biāo)的“紀(jì)錄片”直到八十年代依然保持著“影視人民日?qǐng)?bào)”的稱號(hào)。這種情形直到九十年代初才獲得一個(gè)徹底改變的契機(jī)。

　　1、吳文光的“流氓關(guān)懷”

　　中央電視臺(tái)的編導(dǎo)吳文光，利用央視的器材和技術(shù)，為自己偷偷制作了一部真正意義上的紀(jì)錄片《流浪北京――最后的夢(mèng)想者》。這部前衛(wèi)紀(jì)錄片出現(xiàn)于1990年，記錄了五位自由藝術(shù)家80年代末在北京的生活片斷。五位人物是：寫作的張慈、拍照片的高波、畫畫的張大力和張夏平以及戲劇導(dǎo)演牟森。他們分別棄置外地戶籍和單位身份，先是在北京長(zhǎng)期“盲流”，繼而又分別“盲流”到了西方國(guó)家，他們的沉痛的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，為都市流氓勾勒了一個(gè)真切的剪影，其中的張夏平在展出個(gè)人畫展之后突然失瘋。她的瘋狂狀態(tài)是整部片子的高潮，她躺在畫展大廳的地上，高聲呼喊上帝，并且堅(jiān)持認(rèn)為自己就是上帝。她的瘋狂笑聲回蕩在1989年北京的上空，猶如一聲凄厲的長(zhǎng)哭。

　　1993年，吳文光又推出《我的1966》（165分鐘），片子主要以五位曾經(jīng)是紅衛(wèi)兵的人物訪問構(gòu)成，全片子分為五個(gè)段落：1、長(zhǎng)在紅旗下；
2、加入紅衛(wèi)兵；
3、拿筆做刀槍；
4、見到毛主席；
5、砸爛舊世界；
6、建立新世界；
7、回到九二年。這是對(duì)毛時(shí)代紅色流氓的一次歷史緬懷。它與《流浪北京》構(gòu)成了時(shí)間上的對(duì)位：現(xiàn)實(shí)的流氓和歷史的流氓，被共同陳列在了鏡頭的前端。它的真實(shí)性和以及中散發(fā)出的感傷氣息，向在八九事件后開始精神流浪的知識(shí)份子展示了一種嶄新而迷人的經(jīng)驗(yàn)。吳文光事后回憶道，“這部片子完成之后，整個(gè)八十年代這一頁已被翻過。對(duì)于一類中國(guó)青年來說，也許是一種浪漫的夢(mèng)想主義時(shí)代的結(jié)束�！钡�在我看來，它同時(shí)也是一種利用影像技術(shù)重建流氓生活真實(shí)檔案的重大開端。中央電視臺(tái)的“叛徒”吳文光打開了“流氓關(guān)懷”的大門，也為中國(guó)“紀(jì)錄片”提供了一個(gè)真實(shí)美學(xué)的樣板。從吳文光開始，一種新的獨(dú)立電視制作人模式，從國(guó)家主義的堅(jiān)硬縫隙中悄然生長(zhǎng)了起來。

　　吳文光在1999年制作的《江湖》，是他“流氓關(guān)懷”下的另一部新的杰作。影片的名字“江湖”點(diǎn)明了流氓行走的那個(gè)動(dòng)蕩而危機(jī)四伏的空間。該片是一個(gè)名為“遠(yuǎn)大歌舞團(tuán)”的大棚演出團(tuán)的生活實(shí)錄。這是一群來自河南鄉(xiāng)村的“藝術(shù)盲流”，在一次衛(wèi)生大檢查時(shí)被逐出京城，隨之而來的是漫長(zhǎng)的流浪。他們?yōu)榱松��?jì)而在浪跡天涯，飽經(jīng)江湖上的種種顛簸和風(fēng)雨。在這部長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小時(shí)的紀(jì)錄片中，除了臨近尾聲時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)20分鐘的戲劇性故事，大多是一些日常生活的細(xì)瑣碎片。但他們的波西米亞人式的生活，為這個(gè)動(dòng)蕩不安的流氓社會(huì)提供了有力見證。美國(guó)紀(jì)錄片大師懷斯曼聲稱，“我喜歡這部片子展示給我的普通人的庸常、恐懼和渴望�！眳俏墓鈩t宣稱，“我是希望用記錄的方式關(guān)注著中國(guó)人這種永無歸宿的肉體與精神的流浪�！�

　　2、何處才是流浪的“彼岸”

　　另一杰出的獨(dú)立制作人蔣樾，在1993到1995年間拍攝了《彼岸》，它敘述一群未考上大學(xué)的外地孩子的明星夢(mèng)碎的故事。他們來到北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)，在實(shí)驗(yàn)劇《關(guān)于〈彼岸〉的語法討論》中飾演角色。他們連演七場(chǎng)，很多著名藝術(shù)家都前往觀看，就他們的真實(shí)而富于激情的表演給予高度評(píng)價(jià)。蔣樾為此跟拍了四個(gè)月，但在戲演完的同時(shí)，他也因經(jīng)費(fèi)短缺而被迫停機(jī)。三個(gè)月后他再次見到這群孩子時(shí)，他們已被命運(yùn)無情地拋回了殘酷的現(xiàn)實(shí)，無望地在北京漂流。有的女孩成了歌廳門口招徠顧客的小姐，有的男孩則成了騎車給人送方便面的學(xué)徒。又過了四個(gè)月后，他們實(shí)在撐不住了，只能滿含絕望地離去。蔣樾追蹤其中三個(gè)孩子踏上返鄉(xiāng)之途。他們回到農(nóng)村之后，竟然自己排了一出戲叫《一只飛過了天堂的小鳥》，在村子里上給幾十個(gè)老人演了一場(chǎng)。戲的一開始就在修理一臺(tái)拖拉機(jī)，到劇終也沒修好，最后一群人在荒野里推著拖拉機(jī)行走，他們的美夢(mèng)就此化為烏有。

　　蔣樾的《彼岸》與吳文光的《流浪北京》無疑有異曲同工之妙。他們都觸及了流氓社會(huì)的漂泊、流浪、身份的喪失和獲取、新身份的夢(mèng)想及破滅等母題。甚至“彼岸”和“江湖”都成為流氓社會(huì)的出色隱喻――前者是流氓空間的終結(jié)，而后者則是它的起點(diǎn)。耐人尋味的是，幾乎所有的獨(dú)立電視制作人，都把這種母題作為他們走入紀(jì)錄片生涯的第一次獻(xiàn)祭。只有一種理由能夠解釋這種現(xiàn)象，那就是這些制作人本身就是流氓生涯的主角，在棄置了原有的身份之后，漂流在這個(gè)沒有依托的“江湖”，奮然尋找著靈魂的“彼岸”。紀(jì)錄片的工作方法加重了這種生活方式的意義，把他們永遠(yuǎn)捆綁在了飛馳的流浪戰(zhàn)車上。

　　3、紀(jì)錄美學(xué)∶第一現(xiàn)場(chǎng)的目擊證人

　　“新記錄運(yùn)動(dòng)”美學(xué)的本性就是真實(shí)美學(xué)，或是“影像寫實(shí)主義”，它與建立在謊語基礎(chǔ)上的國(guó)家主義美學(xué)是尖銳對(duì)抗的。它完全放棄了政治宣傳片慣用的旁白、解說和訪談等戲劇化手法。這種美學(xué)不是本土編導(dǎo)的發(fā)明。我們注意到了一個(gè)重要的事實(shí)：不是安德烈·巴贊的寫實(shí)主義影像理論，而是日本的小川紳介和美國(guó)的懷斯曼，對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片獨(dú)立制片人產(chǎn)生了決定性影響，他們被教會(huì)如何去發(fā)現(xiàn)“第一現(xiàn)場(chǎng)”，揭開“社會(huì)生活的真相”，并將那些真實(shí)影像載入歷史的卷宗。他們是日常事變的第一證人。這與以往所有的流氓話語截然不同。利用小說、詩歌、音樂、美術(shù)等媒介的藝術(shù)話語，始終置身于半明半昧的狀態(tài)，它們提供的故事和人物都是虛擬的，充滿了各種假定性和想象性。只有吳文光及其同事們打開了一種全新的道路，他讓中國(guó)人看見了流氓日常生活的敞亮的全真圖景。

　　為了保證紀(jì)錄片的真實(shí)性，吳文光、蔣樾、康健寧等往往耗費(fèi)一至兩年時(shí)間制作一部片子，他們更有耐心地追蹤被攝者，以期獲得更加真實(shí)、質(zhì)感和富有意味的生活場(chǎng)景。那些長(zhǎng)紀(jì)錄片幾乎都是在漫長(zhǎng)的靜觀和等待中制作的，其上布滿了時(shí)間的刻痕。這種方式令制作者的主體“話語”變得透明起來。所有的酷語、色語和穢語都成了記錄到的現(xiàn)實(shí)的一部分。它們從藝術(shù)家面前后退，一直退到了生活的深處，從那里向我們發(fā)出震撼人心的呼喊。

　　蔣志的《食指》是一部喪失身份者的悲歌，也是比吳文光更具影像魅力的作品，它企圖穿越紀(jì)錄片真實(shí)敘事的狹小道路。影片從三個(gè)青年乘車去昌平第三福利院看一個(gè)他們心目中“大詩人”進(jìn)入。公交車上一個(gè)老婦人在不停地絮叨，后座上一個(gè)丑陋少女被外地貧窮青年摟在懷里，這些“前奏”揭示了詩人食指失瘋后所面對(duì)的瑣碎現(xiàn)實(shí)。

　　被安置在所謂“福利院”（精神病院的附屬機(jī)構(gòu)）里的食指是一個(gè)飽受精神分裂折磨的人，蔣志在敘述過程中將鏡頭固定在一個(gè)機(jī)位上，背景選擇趨向于平庸――只有畫上的一棵紋絲不動(dòng)的樹（它比真樹更有效，因?yàn)椴粫?huì)轉(zhuǎn)移觀眾對(duì)重要事物的注意力）。攝影機(jī)呆滯地捕捉了他握住椅背上的手、說話的嘴巴、枯燥的誦讀，以及躺在靠椅上無奈閉上的眼皮。但這種枯燥的重復(fù)卻是有力的，它成了“時(shí)間的第二本質(zhì)”。運(yùn)用這種強(qiáng)硬的形式，蔣志逼迫現(xiàn)實(shí)在食指面前抬起頭來，冷峻的眼睛（攝像機(jī)）與熱切的視線發(fā)生了瞬間的對(duì)峙，它揭示了那個(gè)被時(shí)代丟失在“瘋?cè)嗽骸钡脑娙说墓驴酂o助（參見周江林：《述說岸上的老鼠與水中的老鼠對(duì)話－－談蔣志和他的新紀(jì)錄片“食指”》）。

　　獨(dú)立制作人的出現(xiàn)及其“新記錄運(yùn)動(dòng)”，改變了流氓敘事的話語方式，或者說，是為原有的敘事空間增加了一個(gè)新的維度。盡管由于缺乏反諷而失去了深度，但他們所制作的那些影像檔案，還是為中國(guó)現(xiàn)代流氓運(yùn)動(dòng)提供了有力的證詞。它們不僅錄寫了遭到忽略的流氓的日常生活場(chǎng)景，而且也錄寫了流氓的信念和悲痛。在一個(gè)身份破裂和普遍遭到偷竊的時(shí)代，這種影像的自我關(guān)懷是流氓賴以生存的重要方式。

　　《今日先鋒》2005年

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