一、骯臟牛圈中的詞語(yǔ)

　　今日中國(guó)有一個(gè)牛圈，堆滿了煙灰塵土和積年老垢的牛圈，這就是語(yǔ)詞的奧吉亞斯牛圈。十年文革使我們的意識(shí)底層和口中之詞落上了厚厚的污染、油膩。改革開(kāi)放帶來(lái)的文化交流、互溶、撞擊又讓我們來(lái)不及細(xì)細(xì)品味、慢慢咀嚼許多話語(yǔ)許多字。多年的意識(shí)壓力扭曲了不少詞性詞義，八面來(lái)風(fēng)使許多詞的意義漂移浮動(dòng)。

　　因?yàn)檫@，我們有時(shí)指鹿為馬者有時(shí)自說(shuō)自話，有時(shí)爭(zhēng)吵一上午仍對(duì)不上口徑，有時(shí)望文生義弄得說(shuō)者聽(tīng)者哭笑不得。

　　但是，這個(gè)牛圈又給我們提供了開(kāi)溝引水爭(zhēng)當(dāng)今日的海格里斯和馬丁•路德的機(jī)會(huì)。語(yǔ)詞的混沌正好提供了寫(xiě)作的可能和話語(yǔ)的空間。有時(shí)，我發(fā)現(xiàn)誤讀好玩，歧義有趣，爭(zhēng)論有意義也有趣味。正是在變形、調(diào)侃、反諷、大不恭或不是地方的重復(fù)中響起了個(gè)性話語(yǔ)的嘹亮聲音；
正是在辨析、梳理、區(qū)分、歸類、把玩的辛勤勞作中，誕生了今天的話語(yǔ)英雄。《陽(yáng)光燦爛的日子》中，為什么由眾人把那個(gè)“全城聞名的小壞蛋”在眾人的歡呼聲中抬在肩上，拋向空中？那人是王朔扮的。

　　這就是當(dāng)今伴隨著文化熱的話語(yǔ)亂。兩者都是好事。

　　今天大陸有三種文化：主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化�？蓪�(duì)三者概念的使用頗為混亂。對(duì)三種文化的評(píng)價(jià)和相互關(guān)系的認(rèn)識(shí)就更眾說(shuō)紛紜，熱鬧非凡。

　　精英文化又稱為高雅文化，一般認(rèn)為它代表傳統(tǒng)知識(shí)分子的理性思維、自覺(jué)意識(shí)。它的話語(yǔ)是一種先鋒話語(yǔ)。它強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性，以自己為主人。一種說(shuō)法或一件藝術(shù)品并不追求廣為天下知。

　　主流文化和主導(dǎo)文化卻是一對(duì)理不斷、講還亂的概念。據(jù)我觀察記錄，它們的所指其實(shí)是很容易做出明確區(qū)分的。

　　主導(dǎo)文化是指國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)倡導(dǎo)或組織創(chuàng)作、觀賞的文化，它生產(chǎn)并再生產(chǎn)的　是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。用常用的話就是“主旋律”“時(shí)代最強(qiáng)音”“正確導(dǎo)向”。它的主人是政府，代表的是官方說(shuō)法。

　　主流文化很簡(jiǎn)單，它就是大眾文化、通俗文化、或用法蘭克福學(xué)派的詞就是“文化工業(yè)”。它反映的是普通百姓中的意識(shí)形態(tài)。它的主人是大眾。

　　可現(xiàn)在對(duì)這兩個(gè)詞的使用頗為“多樣化”。有許多有認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髡咭膊患訁^(qū)分，有些學(xué)術(shù)水平很高的雜志上也出現(xiàn)語(yǔ)焉不詳或意義矛盾的使用。有趣的是同一作者也會(huì)有時(shí)準(zhǔn)確有時(shí)含混地使用這兩個(gè)概念。這也許正說(shuō)明我們整個(gè)社會(huì)對(duì)這一對(duì)概念使用的不經(jīng)意，或字斟句酌或信手揀來(lái)。見(jiàn)諸文字的使用大致有這幾種情況。

　�。薄⒅髁饕辉~當(dāng)主導(dǎo)用。

　　“殿堂的歌則是另一路，一方面它來(lái)自主流意識(shí)形態(tài)，一方面它來(lái)自所謂的高雅藝術(shù)或嚴(yán)肅藝術(shù)。前者我不便說(shuō)，后者以美聲唱法為代表�！保ㄒ�(jiàn)《他不是流行歌星》載《讀書(shū)》１９９５年１０期１４３頁(yè)）。

　　我理解，這里的主流一詞是主導(dǎo)的意思。是指主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。

　�。�、主流、主導(dǎo)語(yǔ)焉不詳。

　　“當(dāng)社會(huì)秩序比較整合、主流文化仍然具有充足合法性資源時(shí)，痞子文化只能以一種隱而不顯的邊緣性亞文化而存在。然而，一旦社會(huì)處于道德價(jià)值轉(zhuǎn)換時(shí)期，痞子文化就會(huì)借助一定的社會(huì)邊緣群體和知識(shí)階層中價(jià)值迷失狀態(tài)而浮上表面，泛濫成災(zāi)，甚至大有代替主流文化之勢(shì)”（許紀(jì)霖：《誤讀之后的價(jià)值暗示》載１９９３年１１月１３日《文匯報(bào)》。

　　“于是，政治的——馬克思主義與社會(huì)主義的、經(jīng)濟(jì)的——金錢(qián)、市場(chǎng)、票房、大眾文化加視覺(jué)奇觀加日常生活的意識(shí)形態(tài)，構(gòu)成不同系統(tǒng)中的權(quán)力話語(yǔ)與權(quán)力視域，它們分別以指稱主流或制造主流的方式，分割或曰撕裂了自１７年始至８０年代中期止，具有強(qiáng)大感召力與整合力的中國(guó)影壇。”（戴錦華：《梅雨時(shí)節(jié)》，載《當(dāng)代電影》１９９４年５期）。

　　據(jù)我仔細(xì)研讀上下文之后揣摩，前者的“主流文化”和后者的“指稱主流”是“主導(dǎo)文化”之意而絕非指大眾文化。

　�。场⒁�?yàn)閮稍~意義區(qū)分不清，能指不固定，外來(lái)詞又沒(méi)有對(duì)應(yīng)概念可供翻譯，有的作者就自己起名字來(lái)表示“主導(dǎo)文化”或“主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)”的概念。

　　“如果知識(shí)分子階層與上層權(quán)利集團(tuán)關(guān)系冷淡或者緊張，知識(shí)分子的大多數(shù)卓越者也不能被吸納入內(nèi)，那么，權(quán)威意識(shí)形態(tài)獲得文化的底蘊(yùn)將是艱難的，它同本民族的文化傳統(tǒng)也很難相處融洽。在這種情況下，權(quán)威意識(shí)形態(tài)就會(huì)顯得有些矯柔造作和漂浮不定。”（谷孟賓：《上流社會(huì)：拒斥還是營(yíng)建》，載《東方》１９９５年６期）。

　　“這選擇除了當(dāng)代作家、理論家的某些主動(dòng)努力，更重要的是取決于一種歷史性的巧合，即中國(guó)權(quán)力文化的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)與西方后現(xiàn)代文化氛圍在表征上的某種重合狀態(tài)。¨¨西方的現(xiàn)代主義是對(duì)個(gè)性主題和寓意深度的極端張揚(yáng)，而中國(guó)當(dāng)代政治中心主義文化恰恰是以對(duì)個(gè)性的否定、主題深度的定向規(guī)范為特征的�！保◤埱迦A：《認(rèn)同或抗拒》載《文學(xué)評(píng)論》１９９５年２期）。

　　這兩篇文章中用了“權(quán)威文化”“權(quán)力文化”“政治中心主義文化”三個(gè)詞來(lái)表示“主導(dǎo)文化”這一概念。也許，作者這樣寫(xiě)并不是不知道或找不到更恰當(dāng)?shù)脑~而正是為了區(qū)分不同時(shí)期、不同狀態(tài)下的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。

　　４、明確區(qū)分主流和主導(dǎo)的概念。

　　“而通俗劇的制作者們，一方面早已不屑于當(dāng)什么‘人類靈魂的工程師’，另一方面，則受大眾傳媒和通俗體裁的限制，主動(dòng)與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)妥協(xié)，認(rèn)定只要‘把住一個(gè)大原則，只觸及社會(huì)問(wèn)題，不涉及體制問(wèn)題’‘就不會(huì)被槍斃’”。（吳迪：《文化透視：通俗劇的興盛原因及價(jià)值取向》　載《當(dāng)代電影》 １９９４年６期）。

　　“或許可以認(rèn)為，在１９５７年的反右斗爭(zhēng)及其擴(kuò)大化、１９５９年廬山會(huì)議上的黨內(nèi)激烈斗爭(zhēng)等重大歷史事件后，¨¨社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的屏蔽出現(xiàn)了不應(yīng)有的裂隙并透入政治寒意�！保ɡ钷萨Q：《＜戰(zhàn)火中的青春＞敘事分析與歷史圖景解構(gòu)》載《當(dāng)代電影》１９９０年３期）。

　　“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作為一種自覺(jué)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的基本特征，那些看起來(lái)好象是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治”。（戴錦華：《＜紅旗譜＞：一座意識(shí)形態(tài)的浮橋》載《當(dāng)代電影》１９９０年３期）較：在檔次較高的雜 志和精英感較強(qiáng)的論者筆下，反而對(duì)這兩個(gè)概念掰不開(kāi)。觀察上面的第１、２、 ３類例子都如此。許紀(jì)霖是一位很有見(jiàn)地的研究知識(shí)分子和社會(huì)形態(tài)流變的論者，可在這一問(wèn)題上卻連基本概念都沒(méi)弄清。由此想到一個(gè)題外事，許多人正是由于沒(méi)有大眾文化和主流、主導(dǎo)文化區(qū)分的理論框架，故對(duì)王朔不知該如何定位、如何評(píng)論，處于老虎吃天，無(wú)處下口的地位。有的簡(jiǎn)單化、表面化的論者就順手揀起一頂帽子先給王朔戴上，合適不合適再看。不懂大眾文化為何物的人當(dāng)然不會(huì)讀懂王朔和其它一大堆怪東西（肥皂劇、類型電影、廣告、地?cái)偽膶W(xué)）。對(duì)一個(gè)自認(rèn)為有知識(shí)、有思想、有說(shuō)話、命名的權(quán)力和義務(wù)的人來(lái)說(shuō)，無(wú)法歸位，無(wú)法命名是令人尷尬和羞愧的，而這種羞愧表達(dá)出來(lái)時(shí)往往是憤怒， 是自己與社會(huì)道義、良心站在一起之后的義憤。

　　比較的另一方面是搞大眾文化研究的論者幾乎不約而同地將這一對(duì)概念區(qū)分得很清楚，用詞也很統(tǒng)一。這是因?yàn)樵谒麄兊难芯款I(lǐng)域中，接觸這成對(duì)概念下的現(xiàn)象多，故必須區(qū)分且有明確區(qū)分。有時(shí)用詞是否準(zhǔn)確與是不是文化人無(wú)關(guān)。積極跟偽科學(xué)作斗爭(zhēng)的司馬南在《神功內(nèi)幕》一書(shū)中就準(zhǔn)確地用了“主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)”一詞。

　　二、官方說(shuō)法－－政治文化的主旋律

　　主導(dǎo)文化是國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)或階層倡導(dǎo)或直接運(yùn)作的文化。我覺(jué)得英文可譯為：　dominant culture 或　guiding culture。它反映的是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，它堅(jiān)持一元論的真理觀、堅(jiān)持認(rèn)識(shí)論上的可知論、反映論，認(rèn)為文藝應(yīng)該而且可以“忠實(shí)地反映”客觀現(xiàn)實(shí)，用馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚摰谋硎鼍褪恰罢鎸?shí)地反映典型環(huán)境中的典型人物”。

　　在文藝觀上，主導(dǎo)文化強(qiáng)調(diào)教育功能，認(rèn)為文藝要有主題�，F(xiàn)在的高中生不一定都能考上大學(xué)，可拿到一篇語(yǔ)文課文熟練地劃分段落、總結(jié)出主題思想是他們從小學(xué)到中學(xué)已經(jīng)過(guò)多次訓(xùn)練的技術(shù)。這一文藝觀是可以從中國(guó)執(zhí)政黨黨章推衍出來(lái)，因?yàn)辄h是由覺(jué)悟的先鋒隊(duì)組成，它的意愿代表了社會(huì)歷史發(fā)展方向，所以由執(zhí)政黨領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)倡導(dǎo)的文藝應(yīng)該具有較先進(jìn)的思想觀念。主導(dǎo)文化還擔(dān)負(fù)起書(shū)寫(xiě)歷史的任務(wù)，認(rèn)為歷史和現(xiàn)實(shí)一樣都是可以在正確世界觀指導(dǎo)下加以認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)的。

　　因此，主導(dǎo)文化在文藝功能上強(qiáng)調(diào)它的“引導(dǎo)”、“導(dǎo)向”作用，要求文藝成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力武器”。武器一詞的選用既是從當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活取來(lái)的形象語(yǔ)言，又準(zhǔn)確地傳達(dá)了主導(dǎo)文化在生產(chǎn)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)中的作用。

　　與主流文化的徹底商業(yè)化生產(chǎn)模式不同，主導(dǎo)文化的作品主要以行政系統(tǒng)的運(yùn)作方式生產(chǎn)出來(lái)。這反映在資金的調(diào)撥、題材的決定（文革時(shí)曾批判過(guò)“反題材決定論”）、創(chuàng)作者的選擇（江青曾親自派浩然去寫(xiě)南沙海戰(zhàn)、樣板戲的創(chuàng)作班子也由江青親自決定）成品審查都由領(lǐng)導(dǎo)和政府機(jī)關(guān)操辦。通行的詞是某某領(lǐng)導(dǎo)“抓”出來(lái)什么好作品。一直到最后的觀賞也經(jīng)常用發(fā)紅頭文件、有組織集體觀看的形式。近年來(lái)，隨著文化事業(yè)的商業(yè)化過(guò)程，許多主導(dǎo)文化形態(tài)的作品可以靠政策倡導(dǎo)和經(jīng)濟(jì)輔助在獨(dú)立于政府機(jī)關(guān)之外的商業(yè)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)創(chuàng)作出來(lái)。此外，領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)還通過(guò)掌握媒體和頒發(fā)獎(jiǎng)項(xiàng)來(lái)進(jìn)行導(dǎo)向。

　　在藝術(shù)模式上，主導(dǎo)藝術(shù)和主流藝術(shù)的要求幾乎一樣。準(zhǔn)確地說(shuō)主導(dǎo)藝術(shù)的語(yǔ)言系統(tǒng)、敘事模式是和主流文化中的主流形態(tài)基本重合。它一樣使用強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系、情節(jié)線索、戲劇沖突的敘事模式和透明易懂的藝術(shù)語(yǔ)言和牢固樹(shù)起第四堵墻的封閉空間。這些都是為了讓觀眾、讀者保持真實(shí)感、忘卻虛構(gòu)性。這也是由主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的哲學(xué)觀決定的：世界可知、真理可檢驗(yàn)、真理是一元化的。所以主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)在哲學(xué)上反對(duì)所謂“開(kāi)放的”“多元的馬克思主義。（可參見(jiàn)徐崇溫主編《新馬克思主義傳記辭典》中譯本序言　重慶出版社１９９０年）與之相對(duì)應(yīng)，主導(dǎo)文化當(dāng)然應(yīng)該建立易理解的、有透明性而不致造成閱讀歧義的權(quán)威性藝術(shù)語(yǔ)言。

　　與主流藝術(shù)還有一點(diǎn)不同的是，主導(dǎo)文化中的禁忌稍多一點(diǎn)。因?yàn)橹鲗?dǎo)藝術(shù)擔(dān)負(fù)著指導(dǎo)社會(huì)發(fā)展和個(gè)人生活方向的任務(wù)，有時(shí)基本上可以認(rèn)為是反映政府、政黨立場(chǎng)的“官方說(shuō)法”，主導(dǎo)藝術(shù)當(dāng)然要原則性強(qiáng)一點(diǎn)。故而政治的、性的、宗教的、民族的禁忌要多一些。與之相比、主流藝術(shù)的制作者倒不避諱表現(xiàn)普通大眾心中的許多陰暗欲望。當(dāng)然，也有論者認(rèn)為他們只不過(guò)甚至利用這些欲望做自己的搖錢(qián)樹(shù)。三十年代著名的左翼影評(píng)家塵無(wú)就在一篇名為《打倒一切迷藥和毒藥，電影應(yīng)作大眾的食糧》的文章中批評(píng)美國(guó)電影：“利用著 醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來(lái)麻醉大眾的意識(shí)，¨¨使大眾們忘了時(shí)代、忘了社會(huì)，忘了階級(jí)¨¨在麻醉中淪亡、馴良地匍伏在資本主義的組織之下罷”。（《王塵無(wú)電影評(píng)論集》中國(guó)電影出版社１９９４年）

　　對(duì)三種文化的關(guān)系評(píng)價(jià)不一認(rèn)識(shí)混亂的原因之一是，眼下的主導(dǎo)話語(yǔ)也經(jīng)常處于搖擺、裂縫、標(biāo)準(zhǔn)不一和不知所措當(dāng)中。有時(shí)要來(lái)點(diǎn)不情愿的妥協(xié)，有時(shí)是放他一馬之后的懊悔，有時(shí)搞點(diǎn)小批判也顯得理不直氣不壯。

　　三、曲高和不寡的今日精英文化

　　這里比較有意思的是先鋒藝術(shù)或曰探索藝術(shù)的地位。這些藝術(shù)家在西方和在中國(guó)都是被壓在地下或擠在當(dāng)中，他們既有反判的暢快和得意又有被縛的悲壯，也有的真正感到被冷凍后的無(wú)力和孤寂�！暗叵码娪啊边@個(gè)詞就曾經(jīng)被用來(lái)指稱五十年代末至六十年代美國(guó)和西歐的一切實(shí)驗(yàn)電影。紐約警察局多次對(duì)一個(gè)專門(mén)放映實(shí)驗(yàn)電影的電影資料館進(jìn)行干預(yù)，因?yàn)槟抢锓庞趁鑼?xiě)性愛(ài)、同性戀、異裝癖、色情舞會(huì)等題材的短片。這種放映會(huì)的組織者、“美國(guó)新電影集團(tuán)”的首領(lǐng)約•梅卡斯有一次還被請(qǐng)進(jìn)警察局、送入鐵窗后。一度頗為先鋒的搖滾受到的待遇最為有趣，它在冷戰(zhàn)環(huán)境中被東、西雙方同時(shí)指控為對(duì)方針對(duì) 自己的陰謀。美國(guó)的原教旨主義基督教十字軍著名牧師在１９６５年的一本書(shū)中認(rèn)為搖滾是蘇聯(lián)的大陰謀。在蘇聯(lián)，堂堂《真理報(bào)》于１９５７年指責(zé)搖滾是“冷戰(zhàn)武器”，“西方墮落”的標(biāo)記，蘇聯(lián)政府認(rèn)為搖滾的演出應(yīng)被嚴(yán)加取締。在中國(guó)，北京的某大報(bào)于１９６５年稱“披頭士”為“怪物”認(rèn)為搖滾無(wú)非是用噪音“來(lái)滿足西方世界對(duì)瘋狂和腐朽音樂(lè)的需要”。令人深思的是當(dāng)搖滾進(jìn)入大眾文化、取得經(jīng)濟(jì)成功時(shí)，他們自己也顯得很矛盾，不知道“怎樣說(shuō)，怎樣做，這心中才如意”。

　　今天精英文化正出現(xiàn)大分流。一部分搞廟堂文學(xué)，擔(dān)任政治政策的闡釋者或文化謀士。一部分堅(jiān)守精神家園，堅(jiān)持人文精神的建設(shè)和某種“終極關(guān)懷”，這部分人往往義無(wú)反顧地鄙視和批判大眾文化。還有一部分則或得意洋洋半推半就地奔向小報(bào)、奔向大眾；
他們既會(huì)寫(xiě)可讀性很強(qiáng)的雜文，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　也能寫(xiě)長(zhǎng)篇的暢銷小說(shuō)、按照定貨出劇本。

　　在藝術(shù)語(yǔ)言和觀念內(nèi)涵上，冠名以“先鋒”“探索”“現(xiàn)代”的藝術(shù)好象還 是離主流文化種種特征更近些。在一九七八年以后的中國(guó)，美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)、電影都出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義”或探索性作家、作品�？珊髞�(lái)他們的走向要么是堅(jiān)持在個(gè)人化、拒斥大眾理解或認(rèn)同的藝術(shù)形態(tài)中，要么是轉(zhuǎn)向大眾性的主流文化領(lǐng)域。也有作者從主導(dǎo)文化轉(zhuǎn)向主流文化創(chuàng)作的例子。陳逸飛早年顯示其再現(xiàn)透視關(guān)系、造型和構(gòu)圖能力的作品是《人民解放軍占領(lǐng)南京》，后來(lái)在美國(guó)賣(mài)默收藏的就是《潯陽(yáng)古韻》、《海上舊夢(mèng)》組畫(huà)這類作品。我認(rèn)為他的后期作品是特征明顯的商業(yè)畫(huà)精品。

　　歸入主流的藝術(shù)家有時(shí)是帶著自己藝術(shù)素養(yǎng)和天才做出的重大而且痛苦的改 變（例如拍《霸王別姬》之時(shí)的陳凱歌）；
也有時(shí)是審時(shí)度勢(shì)后的自覺(jué)選擇。越是大眾性的藝術(shù)門(mén)類，越是需要藝術(shù)家做出明確選擇。中國(guó)大陸的另一位“探索電影”導(dǎo)演田壯壯說(shuō)過(guò)：“面對(duì)政治社會(huì)環(huán)境和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這種制約和挑戰(zhàn)是客觀存在的，所以第五代導(dǎo)演也將隨著主流電影和探索電影的演進(jìn)而歸入主流電影¨¨歸入主流電影也不是件壞事，因?yàn)閯?chuàng)作者和觀眾必然有互相接近的問(wèn)題”。（引自香港《影藝》半月刊１９９１年１月）從上下文看，他這里的“主流電影”是指大眾化的商業(yè)電影。

　　今天的精英文化還有兩個(gè)意味深長(zhǎng)的新現(xiàn)象。一是高雅文化在大大地得益于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、大眾文化氛圍的同時(shí)竭力地批判大眾文化。在藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)模式上，高雅文化（或標(biāo)榜高雅、自認(rèn)為是高雅的藝術(shù)家）明顯地吸取了大眾文化的營(yíng)養(yǎng)。在藝術(shù)品的運(yùn)作、傳播機(jī)制上，今天的精英文化也利用了大眾文化打開(kāi)的渠道和網(wǎng)絡(luò)。最后，也許是最重要的，社會(huì)的市場(chǎng)化提高了人們的經(jīng)濟(jì)收入，使精英文化的市場(chǎng)也擴(kuò)大了。今天的精英文化正處于一個(gè)曲高和不寡的空前繁榮期，君不見(jiàn)《讀書(shū)》光定數(shù)就達(dá)十萬(wàn)，創(chuàng)刊才三年的《東方》也有一萬(wàn)多定戶。更不用說(shuō)出版界的學(xué)術(shù)著作正是炙手可熱、洛陽(yáng)紙貴之時(shí)。在剛剛結(jié)束的圖書(shū)定貨會(huì)上，東方出版社三十一本一套的“民國(guó)學(xué)術(shù)經(jīng)典文庫(kù)”定出去近四千套。可同時(shí)，精 英文化隊(duì)伍中創(chuàng)作和理論界的一批“道德理想主義者”卻“把商業(yè)文化當(dāng)成了自 己主要的甚至唯一的敵人。好象中國(guó)社會(huì)已經(jīng)是一個(gè)徹底的典型的商業(yè)社會(huì)、消 費(fèi)社會(huì)、后現(xiàn)代社會(huì)，中國(guó)文化的主要甚至唯一的威脅與危險(xiǎn)制是商業(yè)主義、物質(zhì)主義、技術(shù)主義。”（引自陶東風(fēng)　《道德理想主義的誤區(qū)》載《東方》１９９５年５期）

　　另一個(gè)意味深長(zhǎng)且有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)主導(dǎo)文化覺(jué)得要批判大眾文化收一收韁繩時(shí)，常常使用高雅文化常用或新提供的話語(yǔ)和詞匯，如不允許“低俗”，要求出“精品”。

　　四、大眾文化有文化

　　我們平時(shí)說(shuō)的“大眾文化”就是“通俗文化”或“商品文化”。學(xué)術(shù)詞語(yǔ)是主流文化。法蘭克福學(xué)派對(duì)主流文化的稱謂是“文化工業(yè)”。主流文化的英文是：main current of culture或popular culture。

　　主流文化的最主要特征就是其接受者人多面廣。它是大眾的選擇。如果高雅文化只是偶爾洛陽(yáng)紙貴，主流文化卻總是追求天下無(wú)人不識(shí)君。為廣大觀眾接受，這是主流文化創(chuàng)作者的首要信條和最終目的。而大部分精英文化、先鋒藝術(shù)都不將大眾接受作為創(chuàng)作目的。主流文化的文藝觀是沒(méi)有權(quán)威性的。美國(guó)電影《漂亮女人》在開(kāi)頭和結(jié)尾都明白告訴觀眾：“這是好萊塢，這里可以做你的夢(mèng)”。王朔也時(shí)常拿頑主作為自己作品的主人公，拿《一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有》作為自己的標(biāo)題，然而，主流文化的藝術(shù)語(yǔ)言模式都是透明的、封閉的、一般要清除觀眾對(duì)媒體語(yǔ)言和敘事體系的自覺(jué)和反思，如主流電影的剪輯手法就是一種徹底隱藏?cái)z影機(jī)和導(dǎo)演存在的“零度剪輯”。這種語(yǔ)言系統(tǒng)最大程度地迎合了普通人的觀賞心理，最大限度地調(diào)動(dòng)了讀者、觀眾的參與心理和觀賞激情。然而，許多西方左翼知識(shí) 分子又指出，正因?yàn)橹髁魑幕�藝術(shù)語(yǔ)言的透明性、規(guī)范性、單向性造成了權(quán)威敘述和被動(dòng)觀賞。馬庫(kù)賽說(shuō)大眾文化造就的是“單面人”。這些西方馬克思主義理論家認(rèn)為這種藝術(shù)語(yǔ)言是帶有權(quán)威性、強(qiáng)制性的，在不知不覺(jué)中傳達(dá)了在社會(huì)中占主流地位的意識(shí)形態(tài)�！皢蚊嫠枷胧怯烧�策制訂者及他們的大眾信息籌辦員們系統(tǒng)地促成的�！АТ蟊娊煌ǎ☉�(yīng)譯為交流，郝校）與傳播工具、吃穿住日用品，具有非凡魅力的娛樂(lè)與信息工業(yè)輸出，這些也同時(shí)帶來(lái)了人為規(guī)定的態(tài)度、習(xí)俗以及多少舒適的方式¨¨它們所攜帶的訓(xùn)誡就不再是宣傳而是變成了一種生活方式。而且作為一種美好的生活方式，它抗拒質(zhì)變。一種單面思想與單面行為模式就這樣誕生了”。（馬庫(kù)塞《單面人》中譯本１０－１２頁(yè)　湖南人民出版社１９８８年５月）然而，這種藝術(shù)語(yǔ)言是主流文化所必須的，主流文化的大眾性決定了它敘事系統(tǒng)傾向情節(jié)性、敘事性、決定了它藝術(shù)語(yǔ)言的經(jīng)典性、規(guī)范性。我觀察到，交流范圍愈大、受眾面最廣的藝術(shù)種類其藝術(shù)語(yǔ)言愈固定、保守。目前，我們看到電視肥皂劇的藝術(shù)語(yǔ)言最為一成不變，完全跟本世紀(jì)四十年代它誕生時(shí)的形態(tài)一樣，只是有了彩色，環(huán)境更豪華、人物語(yǔ)言寫(xiě)得更精巧。往下數(shù)，按藝術(shù)語(yǔ)言的墨守成規(guī)到先鋒激進(jìn)排列，藝術(shù)種類大致可以如此站隊(duì)：暢銷小說(shuō)、電影、音樂(lè)、戲劇、美術(shù)。

　　主流文化蘊(yùn)含的是主流意識(shí)形態(tài)。就是一些通俗說(shuō)法、大眾眼光、普通百姓的倫理價(jià)值觀。決定社會(huì)走向的，最終還是這種通俗文化，故名之為主流。主流文化玩的就是心跳，它更能反映老百姓的心跳。撥動(dòng)百姓心弦的就是一種較共同的倫理價(jià)值觀和藝術(shù)趣味。但從整體上說(shuō)，主流文化反映的意識(shí)形態(tài)又是一種無(wú)主題變奏，它要反映社會(huì)各種人的心聲、各種理想的沖突和異端的權(quán)力。商業(yè)化同時(shí)又使主流文化呈現(xiàn)出文化觀的多樣化。從整體上看，大眾文化時(shí)常呈現(xiàn)一種紛亂的湍流。沒(méi)人給它設(shè)計(jì)，也沒(méi)人能給它導(dǎo)向。它的底層是一些基本情感和共同價(jià)值觀，據(jù)我觀察，正是它在最大的范圍內(nèi)起著消解文革意識(shí)形態(tài)和封建主義，建立商業(yè)倫理、“游戲規(guī)則”的革命性作用。

　　今日中國(guó)，主流文化一般都得到主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的容許，有時(shí)也能精心設(shè)計(jì)爭(zhēng)取到贊賞。九六年春節(jié)晚會(huì)黃宏和徐帆表演的那個(gè)小品《上下之間》就形象地表現(xiàn)了創(chuàng)作者等待主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)檢查的喜怒哀樂(lè)。從封建社會(huì)到今天，通俗文化也有一小部分不能見(jiàn)容于主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。例如封建社會(huì)在改朝換代之際民間常流行些民謠，那傳播者如被抓住是要?dú)㈩^的。今天民間流行、口口相傳的段子文化中也有一部分是對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)大不恭敬的。隨著商業(yè)社會(huì)的發(fā)達(dá)、消費(fèi)水平的提高和社會(huì)政治、心理壓力的消解，主流文化將走向多聲部并存的湍流，走向無(wú)雅俗之分只有品味不同的品味文化。

　　五、魚(yú)龍混雜　一家做主－－三種文化關(guān)系談　

　　在不同社會(huì)的不同時(shí)期，主流文化和主導(dǎo)文化呈現(xiàn)不同的形態(tài)和相互關(guān)系。

　　在西歐和北美的發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，只有主流文化而沒(méi)有主導(dǎo)文化。政府只有把藝術(shù)當(dāng)做民族工業(yè)或民族文化加以資助的義務(wù)而沒(méi)有干預(yù)甚至直接指導(dǎo)創(chuàng)作的權(quán)力�！斑@并不意味著職業(yè)政治家的權(quán)利已經(jīng)消弱。情況正好相反，他們的統(tǒng)治已結(jié)合到了公民的日常行為及消閑中，而政治的“符號(hào)”也就是商業(yè)及娛樂(lè)的符號(hào)。”（馬庫(kù)賽：《單面人》中譯本８９頁(yè)）。《巴頓將軍》被認(rèn)為是美國(guó)的“主旋律　”電影的典范，據(jù)說(shuō)是由美國(guó)政府——好象是國(guó)防部或哪個(gè)別的部門(mén)——給了資助。但該片的藝術(shù)語(yǔ)言和運(yùn)作過(guò)程完全是商業(yè)化的。更引人注目的是它在觀念上有較強(qiáng)的反思色彩。該片把巴頓描寫(xiě)為百戰(zhàn)百勝的 戰(zhàn)爭(zhēng)之神，歌頌了他身上的愛(ài)國(guó)精神，但也對(duì)他身上的狂熱好戰(zhàn)情緒和強(qiáng)烈的冷戰(zhàn)意識(shí)作了表現(xiàn)。結(jié)尾處巴頓這顆戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器上的螺絲釘孤寂地走向遠(yuǎn)處的風(fēng)車。編劇科波拉還借劇中人物指出：“沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，他就死了”。

　　在檢查方面，政府也盡量避免以強(qiáng)制方式直接出面。全球聞名的美國(guó)電影《海斯法典》是電影工業(yè)民間協(xié)會(huì)“美國(guó)電影制片和發(fā)行人協(xié)會(huì)”于１９２２年為改善好萊塢形象訂下的自律條款。協(xié)會(huì)主席威廉•海斯是一個(gè)虔誠(chéng)的清教徒。協(xié)會(huì)每年付給他十萬(wàn)美元，使他辭掉了哈定總統(tǒng)給他的郵政部長(zhǎng)職位。１９６８年頒布的美國(guó)電影分級(jí)制度也是由它下屬的一個(gè)分級(jí)委員會(huì)制定的。分級(jí)方案中每一級(jí)別使用的詞語(yǔ)是“建議”在何種情況下觀看。

　　大眾文化也受到來(lái)自高雅文化立場(chǎng)的批判：“大眾消費(fèi)藝術(shù)，一般來(lái)講，它非但不構(gòu)成對(duì)現(xiàn)存文化的反思、批判和重建，事實(shí)上往往起著唯護(hù)現(xiàn)存文化，助長(zhǎng)消費(fèi)享樂(lè)主義的虛假意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)化大眾商業(yè)社會(huì)文化霸權(quán)的功用�！А�能在現(xiàn)代文化史上占據(jù)一席之地的之能是高雅文化產(chǎn)品，而大眾消費(fèi)文化之作不過(guò)是過(guò)眼煙云”（周憲　《審美文化的歷史形態(tài)及其變異》見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》19９５年１期）。還有的論者認(rèn)為大眾文化作者是投機(jī)：“審丑本文的制作者，放逐的結(jié)果實(shí)際上是歸附到國(guó)家權(quán)力的麾下，成為它心甘情愿的同謀，從而進(jìn)入歷史排場(chǎng)”（厲震林　《論審丑的“新史學(xué)”體驗(yàn)》載《當(dāng)代電影》１９９６年２期）。

　　我認(rèn)為林林總總的類似批判都存在著兩大錯(cuò)位。第一，大量引用的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論是站在一個(gè)高度發(fā)展的消費(fèi)社會(huì)基礎(chǔ)上，而我們現(xiàn)在的發(fā)展階段和社會(huì)任務(wù)是走進(jìn)商業(yè)社會(huì)。人家可以無(wú)深度模式、無(wú)主題變奏，我們卻是在聲嘶力竭地呼喚規(guī)則、艱難地建立商業(yè)倫理。在藝術(shù)上，人家是隨意粉碎類型、雜揉風(fēng)格；
我們是要建立語(yǔ)言、發(fā)展觀賞心理模式。另一個(gè)錯(cuò)位是話語(yǔ)的無(wú)接口。西方馬克思主義者對(duì)大眾文化的批判是建立在與我國(guó)完全不同的社會(huì)狀況和文化特征的基礎(chǔ)上。由于西方只存在主流文化，阿爾圖塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中將強(qiáng)制的、顯然的，諸如法律、政府、軍隊(duì)這類國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器作了區(qū)分。他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器“在終級(jí)意義上講，只能是淡化的、隱蔽的、甚至是象征性的”（見(jiàn)《當(dāng)代電影》１９８７年３期該文中譯本）。這里的問(wèn)題真正是有“中國(guó)特色”的。西馬諸公從沒(méi)見(jiàn)過(guò)三足鼎立的文化格局！今天的文化天地?zé)o論是馬克思還是毛澤東都沒(méi)見(jiàn)過(guò)。西馬的所有概念進(jìn)口以后都得重新分析、重新定位。我真奇怪，那么多大家名師談文化理論談到今天怎么沒(méi)一人提到這一點(diǎn)。

　　對(duì)于大眾文化，法蘭克福學(xué)派的西方馬克思主義者在深刻地批判之外還有另一方面的認(rèn)識(shí)。這就是從大眾選擇的權(quán)利、藝術(shù)商品化帶來(lái)藝術(shù)形式多樣化和社會(huì)民主的模式等積極方面來(lái)認(rèn)識(shí)。被視為法蘭克福學(xué)派宗師的阿道爾諾在研究一個(gè)社會(huì)新聞事件時(shí)發(fā)現(xiàn)“宣傳工具夸大這件事的重要性的全部嘗試都未能消除普遍的懷疑�！彼�總結(jié)到：“意識(shí)形態(tài)與閑暇的整合顯然尚未完全成功。個(gè)人的現(xiàn)實(shí)利益在業(yè)余時(shí)間里仍然很有力量，足以抵制全面的擔(dān)心�！保ㄒ�自《法蘭克福學(xué)派的宗師阿道爾諾》中譯本６０頁(yè)湖南人民出版社１９８８年）從阿道爾諾四十年代的《啟蒙的辨證法》到他后期的著作《電影的透明性》中，阿道爾諾都辨證地看到“文化工業(yè)的主流之中有一種批判的潛力”; 他寫(xiě)道“ 文化工業(yè)的確保有那些使它接近于競(jìng)技的諸特征中比較好的特征的痕跡。”“文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)含有自己謊言的解毒性�！保ㄒ�(jiàn)《法蘭克福學(xué)派的宗師阿道爾諾》中譯本１５８頁(yè)）。不知為什么，這　一方面的論述在中國(guó)學(xué)者談?wù)摶蛞�用他們的觀點(diǎn)時(shí)被驚人一致地忽略了。

　　在中國(guó)，１９４９年以前的文化主要是主流文化（國(guó)民黨的主導(dǎo)文化也有一定影響，不夠，否則不至于到島上去），１９４９年至中國(guó)共產(chǎn)黨召開(kāi)十一屆三中全會(huì)的１９７８年間只有主導(dǎo)文化沒(méi)有主流文化，１９７８年改革開(kāi)放以后至今是主流文化、高雅文化和主導(dǎo)文化并存共生，共同發(fā)展的時(shí)期。

　　中國(guó)大眾文化的萌芽從宋、明就開(kāi)始出現(xiàn)。民間的說(shuō)唱藝術(shù)、曲子詞、戲 曲開(kāi)始在市民中占有一定地位。（這些和京劇一樣到今天都成了高雅文化）到了本世紀(jì)三、四十年代，中國(guó)由于內(nèi)部的都市發(fā)展和外來(lái)影響已經(jīng)有很發(fā)達(dá)的主流文化。電影方面的代表是張石川、孫喻等人為代表的“唯興趣是尚”、“唯美的娛樂(lè)電影。田漢在轉(zhuǎn)為社會(huì)派之前也認(rèn)為“電影是白日的夢(mèng)”。在二十年代，中國(guó)電影“娛樂(lè)派”是真正的主流。當(dāng)時(shí)“社會(huì)派”的主將鄭正秋也不得不隨大流，跟著張石川去拍《火燒紅蓮寺》一類的純商業(yè)電影。當(dāng)時(shí)文學(xué)中大眾通俗文化的代表是鴛鴦蝴蝶派。被稱為鴛鴦蝴蝶派十八羅漢之一的范煙橋 曾在１９２７年寫(xiě)過(guò)一冊(cè)《中國(guó)小說(shuō)史》其中把民初以來(lái)盛行不衰的鴛鴦蝴蝶式通俗小說(shuō)正式納入中國(guó)本土小說(shuō)發(fā)展的“全盛時(shí)期”，故意不提“五、四”以來(lái)的新文學(xué)。（引自唐小兵《蝶魂花影惜分飛》，載《讀書(shū)》１９９３年９期）有趣的是當(dāng)時(shí)這些通俗文藝并不真正是主流。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　當(dāng)時(shí)比較“主流”的可能是強(qiáng)調(diào)“為人生”的社會(huì)派。故鴛鴦蝴蝶派或曰禮拜六派一再被宣判為“逆流”“文娼”“拜金主義的文學(xué)”。茅盾曾公開(kāi)指責(zé)這類章回通俗小說(shuō)是“真藝術(shù)的仇敵，¨¨¨對(duì)藝術(shù)的不忠誠(chéng)，再也沒(méi)有比這厲害些的了。在他們看來(lái)，小說(shuō)是一件商品，只要有地方銷，是可以趕制出來(lái)的，只要能迎合社會(huì)心理，無(wú)論怎樣遷就都 可以的”。對(duì)當(dāng)時(shí)的鴛鴦蝴蝶派電影，１９６３年出版的《中國(guó)電影史》也極力貶斥，認(rèn)為是“散發(fā)著封建意識(shí)和買(mǎi)辦意識(shí)的惡臭，給電影觀眾和電影事業(yè)帶來(lái)了極大的毒害”。當(dāng)時(shí)社會(huì)的主導(dǎo)文化是國(guó)民黨政府倡導(dǎo)的宣教文化，是為國(guó)民黨的意識(shí)形態(tài)服務(wù)的文化。可事實(shí)上占主流的、影響了一代知識(shí)分子、市民、農(nóng)民的是共產(chǎn)黨倡導(dǎo)的馬克思主義文藝觀和社會(huì)理想。這從一個(gè)方面說(shuō)明了大眾的意識(shí)形態(tài)是如何影響社會(huì)結(jié)構(gòu)的走向、變化。

　　從１９４９年至１９７８年的近三十年，中國(guó)大陸只有主導(dǎo)文化沒(méi)有主流文 化。這一時(shí)期，主導(dǎo)文化改造、吸引了主流文化的諸多元素來(lái)為宣傳正確思想服務(wù)�！懂�(dāng)代電影》９０年３期上有馬軍驤所作的《＜上海姑娘＞：革命女性及觀看問(wèn)題》等四篇文章分析了新中國(guó)電影是如何利用、改造舊的敘事語(yǔ)法來(lái)構(gòu)建“歷史圖景”，搭起“意識(shí)形態(tài)的浮橋”。這一時(shí)期，所有的民歌民謠、順口溜，甚至民間手工、繪畫(huà)都呈現(xiàn)主導(dǎo)化傾向。筆者看到一個(gè)十分有趣的例子可以說(shuō)明當(dāng)時(shí)主導(dǎo)文化對(duì)主流文化徹底的滲透和絕對(duì)的整合�！拔医衲辏矗噶恕薄澳�４８怎么研究６０多年了”�！斑@個(gè)¨¨啊¨¨您聽(tīng)著有點(diǎn)矛盾是吧。矛盾是可能產(chǎn)生的。任何事物都有矛盾存在。那就看你有無(wú)辦法把這個(gè)矛盾統(tǒng)一起來(lái)，不然就會(huì)形成對(duì)立而繼續(xù)發(fā)展，這就是法則問(wèn)題了”“學(xué)了主席的矛盾論¨¨。”看了 這段十分費(fèi)力的哲學(xué)對(duì)話，人們絕對(duì)想不到，這是中國(guó)的相聲大師侯寶林在說(shuō)相聲。這個(gè)段子是他從４０年代說(shuō)到８０年代的《戲劇雜談》。這是他六十年代說(shuō)這段子時(shí)發(fā)揮的“現(xiàn)掛”。當(dāng)時(shí)，毛澤東號(hào)召全國(guó)人學(xué)哲學(xué)。（參見(jiàn)馬季《我的老師候?qū)毩帧份d《中國(guó)教育報(bào)》１９９３年２月１４日）在電影領(lǐng)域，理論家馬德波將１９４９至１９７６的電影劃分為“宣教電影”階段。與這種文化形態(tài)相對(duì)應(yīng)，“從１９４９年到改革前這幾十年的時(shí)間里，中國(guó)社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中只有國(guó)家與民眾這兩個(gè)層次”。（引自孫立平《平民主義與中國(guó)改革》載《戰(zhàn)略與管理１９９４年５期）

　　主導(dǎo)文化畸形膨脹的是文化大革命時(shí)期，那時(shí)，民歌、順口溜、幽默段子一概沒(méi)有，十億人要么寫(xiě)口號(hào)詩(shī)，要么唱語(yǔ)錄歌。文學(xué)家是如此描寫(xiě)這一圖景的：“只可惜這歌子忽然斷了，成為“四舊”，代之以全國(guó)唱什么街子里唱什么。小學(xué)里學(xué)生上音樂(lè)課，街上人聽(tīng)了都嘆息太淡太直，如何就能成歌�！保ò⒊牵骸稑�(shù)樁》）。這一時(shí)期，主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)制的、絕對(duì)的控制，消滅了一切話語(yǔ)的毛邊和意義的不清晰。連口號(hào)呼錯(cuò)了或講話出現(xiàn)了口誤都要受到嚴(yán)懲，盡管那人是在做十分虔誠(chéng)的歌頌。那時(shí)“愛(ài)說(shuō)話”“嘴不好”是十分危險(xiǎn)的缺點(diǎn)。筆者親眼見(jiàn)到一個(gè)愛(ài)說(shuō)幽默話的人在一個(gè)需要?dú)㈦u嚇猴的時(shí)侯被戴上了反革命的帽子。據(jù)說(shuō)，知道這一下場(chǎng)之時(shí)他一點(diǎn)幽默感也沒(méi)有了。只是撲通一下跪倒在宣傳隊(duì)干部腳下。今天看來(lái)，那時(shí)的“說(shuō)話權(quán)”是專有的，說(shuō)自己的話就是大逆不道。陳伯達(dá)聽(tīng)見(jiàn)別人傳“人民公社”一詞是他發(fā)明的就嚇得半死，１９５９年７月寫(xiě)的文章到１９８８年１０月才承認(rèn)“人民公社”是他的發(fā)明。

　　１９７９年的十一屆三中全會(huì)以后，中國(guó)開(kāi)始了改革和開(kāi)放，逐步邁向商品社會(huì)。這時(shí)，出現(xiàn)的是主流文化和主導(dǎo)文化共生共榮的格局。筆者至今還記得第一次在磚頭式錄音機(jī)中聽(tīng)到鄧麗君歌曲的感受，那是沁人心肺的親切和清新。此后，通俗文化的滾滾紅塵橫掃中華大地。這帶來(lái)了幾多歡樂(lè)幾多愁。

　　今天，我們又在步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主的商品社會(huì)，政治上仍堅(jiān)著“ 四 項(xiàng) 基 本 原 則”，這就決定著我們的文化是主流、主導(dǎo)并存。這二者是互相影響、互相滲透的。大眾文化一方面受到商業(yè)化的指責(zé)，一方面受到尊重百姓選擇權(quán)的歡呼。許多學(xué)者在鼓吹通俗藝術(shù)時(shí)是與社會(huì)民主化進(jìn)程聯(lián)系起來(lái)看的。（參見(jiàn)《選擇：貴族化還是民主化？》載《電影創(chuàng)作》１９８８年９、１０期）這時(shí)，兩種文化在形態(tài)上呈現(xiàn)互相靠攏互相滲透的狀況。主導(dǎo)文化也要最大限度地寓教于樂(lè)，找到群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的語(yǔ)言和敘事手法。這就出現(xiàn)了主導(dǎo)文化在藝術(shù)形態(tài)上的“主流化”。九六年新年伊始中央臺(tái)播出的《蒼天在上》就是一部吸收了許多通俗語(yǔ)言的主旋律作品。劇中的市長(zhǎng)助理就把參觀女子單身宿舍說(shuō)成是“英 勇就義”的事。這絕對(duì)是“侃”風(fēng)十足的京味語(yǔ)言。該劇還用了情節(jié)劇的懸念敘事法和近年來(lái)討論很多的“復(fù)合性格”人物塑造法。但是，主導(dǎo)文化以拋棄一元論真理觀和反映論為核心的現(xiàn)實(shí)主義為代價(jià)來(lái)吸引受眾，誰(shuí)知道不是一種美學(xué)上的飲鴆止渴？這兩年歷史劇大盛的一個(gè)重要原因就是這類作品正好處于主流意識(shí)形態(tài)和主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的重合部，所以受到歡迎或容忍的范圍最大。有許多創(chuàng)作者是能自覺(jué)地處理主流和主導(dǎo)的矛盾。創(chuàng)作過(guò)《過(guò)把癮》、《宰相劉羅鍋》等優(yōu)秀作品的北京文化音像出版社就提出明確原則：讓“二老（老干部、；
老百姓）都滿意”。

　　從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，主流文化和主導(dǎo)文化必然呈融合的態(tài)勢(shì)。但在目前，能夠在此消彼漲中一家做主的是主導(dǎo)文化。主導(dǎo)文化占居著最有利的話語(yǔ)通道，（這就是秦池酒廠要花３、２億元人民幣買(mǎi)中央電視臺(tái)５秒鐘標(biāo)版的原因）它由國(guó)家行政機(jī)關(guān)保證通行，它還對(duì)精英文化及大眾文化暗中頤指氣使或明令指揮，它負(fù)責(zé)對(duì)其它文化形態(tài)發(fā)放日常通行證并行使最終評(píng)判權(quán)。在這時(shí)，三種文化都會(huì)做出一些重大的、前所未有的、有時(shí)是艱難尷尬的選擇。精英文化仍可在擴(kuò)大了的話語(yǔ)空間內(nèi)自說(shuō)自話，給社會(huì)增加點(diǎn)不同的聲音。主流文化不能與基本原則有悖，否則就是拿投資者的錢(qián)開(kāi)玩笑；
它得觀察八面來(lái)風(fēng)、爭(zhēng)取上下討好左右逢緣。主導(dǎo)文化則會(huì)使“導(dǎo)向”日益顯得不那么明顯。因?yàn)椤耙庾R(shí)形態(tài)的作用就是使人為結(jié)構(gòu)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)布局顯得毫無(wú)人為性，而是自然規(guī)律的一部分。意識(shí)形態(tài)的作用是使 社會(huì)性的東西顯得自然可辨和透明——使它顯得司空見(jiàn)慣。”（尼克•布朗《電影與社會(huì)》《世界電影》１９８７年４期）主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)要進(jìn)入尋常百姓家，思想才能真正為群眾所接受。主導(dǎo)文化的社會(huì)效益也要靠市場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)。許多中央領(lǐng)導(dǎo)干部明確地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)：“今后影視作品評(píng)獎(jiǎng)要看‘上座率’，就是要求創(chuàng)作人員注意作品的觀賞性，注意傾聽(tīng)群眾的意見(jiàn)和反應(yīng)。” 原廣電部長(zhǎng)孫家正也說(shuō)“影視作品一失去了龐大觀眾就失去了存在的最基本的意義。今后衡量一部影視作品是否上乘，是否屬于精品，是否給予獎(jiǎng)勵(lì)，需要看領(lǐng)導(dǎo)和專家的評(píng)價(jià)，但更重要的是要看廣大觀眾的反應(yīng)”（見(jiàn)《揚(yáng)子晚報(bào)》１９９５年１０月３１日 　著重號(hào)為筆者所加）這種提法既符合藝術(shù)規(guī)律又具　有政治上的眼光，是很富于建設(shè)性的。它要求主導(dǎo)文化能吸收主流文化的藝術(shù)技巧，更重要的還在于，它在理論上提出了主導(dǎo)文化要融入大眾、融入通俗。這不光是一個(gè)確立話語(yǔ)地位、話語(yǔ)風(fēng)格的問(wèn)題也是一個(gè)如何擺放國(guó)家機(jī)器與普通百姓關(guān)系的問(wèn)題�！爸袊�(guó)政府的合法性還要來(lái)源于人民，任何一個(gè)有眼光的政治家都會(huì)懂得這一點(diǎn)”。（石平：在平民與精英之間尋求平衡，《戰(zhàn)略與管理》１９９４年５期）

　　目前類似這樣須要加以廓清的詞還很多，如大眾、精英；
激進(jìn)、保守；
民族、國(guó)家；
左、右；
革命、反動(dòng)。

　　類似的工作已有人在做。如《東方》１９９５年６期的《上流社會(huì)：拒斥還是營(yíng)建》就對(duì)“上流社會(huì)”和“上層社會(huì)”這一對(duì)概念做了研究。作者叫谷孟賓，是北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系的一個(gè)大三學(xué)生。吾儕又當(dāng)何如。

　　１９９7年１２月 于京郊朱辛莊

相關(guān)熱詞搜索：文化 三種 中國(guó)大陸 關(guān)系 郝建