洪子誠先生主編的教材認為，“五四”新文學(xué)的多樣化到了“延安講話”后形成一個大斷裂，導(dǎo)致了“一體化”。然后經(jīng)歷了從“文革”時的“高度一體化”再到80年代的“多樣化”的過程。我的敘述與此不同。我認為中國新文學(xué)雖然道路曲折，但是一個連續(xù)的整體，而從“五四”到革命文學(xué)、到“講話”，更深刻地展現(xiàn)了中國現(xiàn)代性發(fā)展的曲折歷程，展現(xiàn)了中華民族現(xiàn)代復(fù)興的深刻歷程，更體現(xiàn)了這種連續(xù)性。

　　當(dāng)代歷史的敘述過去有一個缺點，看起來就好像是后一任總是看不起前一任，后人總是要通過否定前人來抬高自己，以為歷史總是從自己、從當(dāng)下才開始。不單作家是這樣，甚至表現(xiàn)在我們?nèi)粘５纳�活中，社會的普遍認識也是這樣。就好像說孫中山排斥了孔夫子，毛澤東否定孫中山，1980年代開始就必須排斥毛澤東，一代一代下來都情不自禁要這樣搞。我覺得這是一種很特殊的、乃至變態(tài)的當(dāng)代歷史敘述模式。

　　王希教授寫過美國憲政史的巨著《談判與妥協(xié)》，這本書我們北大出版社也翻譯出版了。王希的導(dǎo)師是方達，美國史學(xué)會的主席。王希有一次跟我談中國的當(dāng)代史敘述與美國的不同，我聽了之后有很大感慨。他說在美國史的敘述里，美國的每一屆領(lǐng)導(dǎo)人好像都是偉大光輝正確的，沒有一任是有問題的，只有我們總是喋喋不休說自己的前人有問題、不爭氣。當(dāng)年胡適解釋日本侵華時竟然說，我們今天的一切問題，都是由于我們的祖宗不爭氣造成的。

　　與這種敘述不同，我還是說我們的歷史是一體化的，是連續(xù)的，這特別是說現(xiàn)代中國自辛亥革命以來，通過幾代人連續(xù)性的、承前啟后、艱苦卓絕的奮斗，取得了非常偉大的成就，我覺得這是一個對待中國現(xiàn)代史的基本的看法、基本的態(tài)度。而這個偉大的成就，用楊振寧的話來說就是，20世紀(jì)人類歷史上有兩件事情是非常了不起的，一個是科學(xué)技術(shù)突飛猛進的發(fā)展，一個就是占世界人口五分之一的中國由衰落走向復(fù)興。我們今天依然處于這個空前的歷史狀況之中，我們今天是這個偉大復(fù)興的受益者，不是受害者。當(dāng)然，現(xiàn)代中國內(nèi)部人多地少，外有帝國主義，這是一個基本條件和基本狀況，我們不能離開具體的條件發(fā)議論，我們的基本條件與美國有天壤之別，在這樣的狀況中奮斗、求生、謀發(fā)展，產(chǎn)生一些問題是不可避免的，要奮斗就會有犧牲，人不犯錯誤天誅地滅，不必指責(zé)來指責(zé)去，更不必像祥林嫂那樣喋喋不休。

　　比如，我們說十七年乃至“文革”期間，出現(xiàn)了許多的問題，說我們的文學(xué)、電影不夠自由、很不開放，這當(dāng)然是部分的事實，但是大家同時也應(yīng)該知道，到了1966年的時候，中國的電影觀眾，比1949年增加了900多倍，以前是沒有什么人看電影的。而且，即使對于十年“文革”這場災(zāi)難，我們作為后來者，首先應(yīng)該學(xué)會從這場災(zāi)難中、從這個錯誤和挫折中，汲取經(jīng)驗和教訓(xùn)，而不是簡單地把歷史妖魔化。批判地對待我們的前人，不等于簡單地拋棄自己的歷史，如果那樣，我們不但會喪失歷史的記憶，而且同樣會喪失對于未來的想象。我們必須明白：前人的奮斗和努力本身會伴隨著挫折和災(zāi)難；
我們自己要奮斗下去，也同樣會有犧牲，同樣也會犯錯誤，如果頭腦不清醒，我們也會犯更大的錯誤。

　　薄一波老人在《70年奮斗與思考》這本書中談到，文化大革命起源于毛澤東的一個思路，即毛主席認為一個現(xiàn)代國家的民主制度建設(shè)僅僅靠一批國家公務(wù)員、僅僅靠一批媒體來實行管理和監(jiān)督，這是不行的，而主要應(yīng)該靠人民群眾自己組織起來，進行自我管理，這就是馬克思所謂巴黎公社的模式和原則。薄老說，馬克思主義的這個理論本身還是值得我們批判和思考的，我們不能因為“文革”搞糟了，就說馬克思全都錯了。習(xí)仲勛、劉源（劉少奇主席的兒子）也闡述過相似的看法，我覺得他們作為那場災(zāi)難的主要受害者，卻表現(xiàn)出非常博大的歷史情懷，他們把個人的災(zāi)難，變成了思想的財富。

　　你看現(xiàn)在臺灣的民主，它基本上選來選去還是這些公務(wù)員，那些政客，還是媒體大戰(zhàn)，老百姓不過是跑龍?zhí)椎�。陳水扁選舉的時候說得好聽，一選上他，他如此貪污腐敗，“紅衫軍”百萬人自我組織起來，也拿不下他，歐美其實也是這樣。我有一些臺灣的朋友，他們對臺灣現(xiàn)在的政治狀況很失望，認為還是要靠民眾自己組織起來，靠民眾自治才能解決問題，靠政客是不行的，媒體不過是造勢的利益集團，也不行。臺北中央研究院的一位朋友讀了薄老的書，非常感動而受啟發(fā)，聯(lián)系到臺灣的情況，他說文化大革命是毛澤東面對著現(xiàn)代民主管理的困境，嘗試著使現(xiàn)代政治由“黨派政治”轉(zhuǎn)向“群眾自治”。盡管這種嘗試失敗了，但提出的問題卻是深刻的。起碼對于今天在臺灣思考現(xiàn)代民主問題的人來說是有用的。

　　所以真正有價值的學(xué)術(shù)問題是：在現(xiàn)代社會的民主化進程中，群眾的自我管理和自我組織這種方式是否可行？群眾能不能自己管理自己？從黨派政治轉(zhuǎn)向群眾自治是否可行？這是十年“文革”給我們提出來的第一個問題。反過來，如果說要汲取“文革”的災(zāi)難和教訓(xùn)，那么人民群眾如何自治、能否自治，首先就應(yīng)該是我們這些所有的人民群眾從“文革”中汲取深刻的教訓(xùn)。

　　Alessandro Russo是意大利Bologna大學(xué)的教授，是國外“文革”史研究的專家，他把“文革”當(dāng)作一個歷史的過程來考察，指出“文革”在1968年發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為群眾自治的性質(zhì)在1968年初發(fā)生了根本變化，由群眾的自我組織、自我表述、自我管理，也就是群眾自治，變成了打派仗，即各群眾組織之間陷入了互相爭吵，乃至發(fā)展為武斗、刀兵相見，一開始行之有效的群眾自我組織、自我管理的社會試驗方式，突然在1968年初出現(xiàn)了嚴(yán)重的混亂，隨后終于變成一場內(nèi)訌和動亂。Russo教授指出，這種突然的轉(zhuǎn)向還帶來了社會結(jié)構(gòu)的整體變異。Alessandro Russo的研究提示讓我們看到，文化大革命是一個歷史的過程，同時是一個不同的社會階層（官僚、媒體、群眾）之間“結(jié)構(gòu)互動”的過程。

　　毛澤東鼓勵群眾的自我組織、自我管理和自我表達，這個想法并不是空穴來風(fēng)，不能說他自己背離了他自己的思想，相反這是中國民主革命的一種基本的傳統(tǒng)，恰恰就是他思想的一個基本面。從湖南的新民學(xué)會到井岡山的士兵委員會，從長征路上的三大紀(jì)律官兵一致，到抗戰(zhàn)時代的人民戰(zhàn)爭、人民自衛(wèi)，從解放以后農(nóng)民組織互助組合作社，到工廠也要辦夜大學(xué)，從1955年鼓勵學(xué)生自己編教材（北大1955級自編了《中國文學(xué)史》教材，而謝冕、洪子誠在學(xué)生時代編寫了《新詩發(fā)展概況》，可惜這些又被他們自己后來否定掉了），到1957年把“四大自由”寫進憲法，這一步步的實驗讓毛澤東對群眾的自治很有自信，認為這體現(xiàn)了馬克思主義的民主、體現(xiàn)了巴黎公社的原則。為什么一定要用官僚呢？人民自己組織起來，群眾自我管理，自我表述，這不是很好嗎？但是，最后到了“文革”，群眾自我組織卻弄成一場動亂。這是第一個嚴(yán)重的教訓(xùn)，這個教訓(xùn)主要是針對人民群眾來說的。

　　當(dāng)然，Alessandro Russo說“文革”顯然也為社會精英階層提供了教訓(xùn)，為官僚階層和媒體階層也提供了一場深刻教訓(xùn)。你想——如果不是群眾的自我組織、自我表達和自我管理搞成了自相殘殺，如果不是群眾自己搞亂了，那么精英階層的力量將被大為削弱；
如果群眾自我組織得很好，自我管理得很好，自我表達得非常有效，那么還要你們精英階層干什么？所以，鑒于“文革”的教訓(xùn)，精英階層更應(yīng)該意識到脫離群眾的危險。

　　但是80年代以后，首先是精英階層沒有汲取“文革”的深刻教訓(xùn)，相反倒形成了一個錯誤的認識，那就是認為官僚、企業(yè)家、媒體知識分子好像永遠是正確的，人民群眾是愚蠢的。到今天，仍然是這樣的，從來沒有一代社會精英階層像今天這么自信，那么勝券在握，壯志在胸。以為人民群眾沒有他們替人家當(dāng)家作主就會翻天了，其實地球離了誰都照樣轉(zhuǎn)。他們忘記了社會精英階層合法性的獲得，是建立在群眾自我組織、自我管理、自我表述的試驗失敗的基礎(chǔ)上。所以從這個意義上說，今天的精英是很幸運的，這種幸運對于精英階層來說也是來之不易的，是托了“文革”的福。

　　第三個教訓(xùn)是最為深刻的，這個教訓(xùn)威脅到馬克思主義的基本原則。這個基本原則是：勞動人民當(dāng)家作主，靠人民自治到底行不行？經(jīng)歷了文化大革命，起碼在中國，大家對這個問題是打一個問號了。這里說馬克思主義基本原理出了問題，不僅是指毛澤東所提出的人民群眾自我組織、自我表現(xiàn)的試驗，而且也包括巴黎公社人民自治的基本原則在實踐中出了問題。在這個意義上的“革命樣板戲”，確實是力圖要創(chuàng)造出一種無產(chǎn)階級自我表述的藝術(shù)形式，不管你說它是無產(chǎn)階級自我表現(xiàn)、自我表述的回光返照，還是這種自我表現(xiàn)最后的努力，它確實在文化藝術(shù)和文學(xué)史上是獨一無二的。我們講中國當(dāng)代文學(xué)的歷程，是從“風(fēng)起陜甘寧”，從歌劇《白毛女》開始講起，到1960年代芭蕾舞劇《白毛女》作結(jié)，從1942年到1972年，這構(gòu)成了一個階段，它給我們留下了深刻的教訓(xùn)，但也給我們留下了獨一無二的藝術(shù)形式。

　　我認為樣板戲不是被什么藝術(shù)樣式超越了，而首先是因為它本身難以為繼、不能再繼續(xù)超越自身了；
再一個原因是：即使作為創(chuàng)造精品的努力，它的代價也過于高昂了，動用了全國的力量，精益求精、歷時十年，才前后兩次產(chǎn)生了不過十幾個樣板，它所付出的經(jīng)濟和政治代價同樣使樣板戲很難長期維持下去，無產(chǎn)階級的現(xiàn)代藝術(shù)也要與其經(jīng)濟承受能力相協(xié)調(diào)。從這個角度來看，80年代以來，通過為數(shù)不多的報刊，重新組合起文學(xué)活動，無疑獲得了超常的經(jīng)濟和政治回報，所以，樣板戲的失敗不在其藝術(shù)，而在于作為舞臺藝術(shù)的演出經(jīng)營模式即藝術(shù)生產(chǎn)模式。

　　在今天的語境下，如何評價樣板戲是一件困難的事情。80年代至今，樣板戲的演出其實一直沒有停止過，其中的經(jīng)典劇目如《紅色娘子軍》、《白毛女》已經(jīng)成為中國藝術(shù)乃至世界藝術(shù)的精品，在中國與法國、德國和俄國的文化交流年里多次上演，國內(nèi)的各大藝術(shù)團體例如上海芭蕾舞團，世界上的藝術(shù)團體如日本的松山芭蕾舞團也把它們當(dāng)成保留演出劇目，這都可以證明它們在藝術(shù)上是高度成功的。于是，對于從“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一”否定樣板戲的80年代批判標(biāo)準(zhǔn)來說，一個問題就這樣擺在了面前：到底應(yīng)該怎么來評價（否定）樣板戲呢？

　　我們的教材自然沒有簡單地從藝術(shù)上否定它，而是轉(zhuǎn)而認為樣板戲不能稱為真正的“獨創(chuàng)”和真正的“戲劇革命”，理由是它與“舊文藝”之間的聯(lián)系是顯而易見的。尤其是《紅色娘子軍》、《白毛女》與《天鵝湖》等經(jīng)典劇目，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)、舞蹈編排上的聯(lián)系，更是顯而易見的。所以說它們并不是獨創(chuàng)的。說是“京劇革命”，這是吹牛。其二，樣板戲其最主要的特征是文化生產(chǎn)與國家的關(guān)系，它是國家聲音的傳聲筒，這里的潛意識是說，因為國家就是集權(quán)和專制的，所以樣板戲就是集權(quán)政治和專制的產(chǎn)物，傳達的也是集權(quán)專制的意識形態(tài)。

　　一般說來，樣板戲是國家的聲音，這好像是對的。但不了解中國當(dāng)時國情的人看來這就說不通了，比如說有些外國人認為“文革”之中，既然所有的國家機器都被破壞了、打碎了，那么所謂“國家的聲音”又是從哪里來的呢？

　　這里要說清楚的是，在革命中形成的國家與外國人所理解的民族－國家、組織嚴(yán)密的官僚階層國家是不同的，因為革命國家內(nèi)部包含著許多的“非正式機構(gòu)”、“非政府機構(gòu)”，樣板戲就是在“中央文革領(lǐng)導(dǎo)小組”的支持下搞起來的�！爸醒胛母镱I(lǐng)導(dǎo)小組”是什么機構(gòu)呢？從嚴(yán)格的官僚階層國家的角度來衡量，它就是個典型非正式的機構(gòu)。中國共產(chǎn)黨在長征路上就形成了一個特殊的機制，比如除了黨的書記處以外，還存在一個“三人團”，叫做中革軍委軍事工作領(lǐng)導(dǎo)小組，毛主席當(dāng)時在黨內(nèi)沒有什么正式的職務(wù)，三人小組成員不是什么正式職務(wù)。到了延安以后，特別是在黨的七大以后，形成了幾個與整個領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)相關(guān)的非正式的小組，包括中央財政工作領(lǐng)導(dǎo)小組，中央宣傳文化工作領(lǐng)導(dǎo)小組和中央軍事工作領(lǐng)導(dǎo)小組等等。建國以后，我們建立了蘇聯(lián)式的官僚階層制度，這些非正式的小組還是存在的，今天還是這樣的。人員沒有什么正式職務(wù)，只是個臨時小組成員，可上可下，可進可出，但是它所起到的作用是巨大的。如果不了解這個，就不會明白在當(dāng)代中國的正式科層官僚制度中內(nèi)含著許多非正式的機構(gòu)，不會明白在集權(quán)的國家中始終蘊含著差異的乃至分權(quán)的力量，外國人一提起國家就是Nation-State的結(jié)構(gòu)，其實這是和中國革命國家的情況是非常不同的。

　　至于說樣板戲沒有創(chuàng)新，這表面上看似乎也是對的，但實際上也可以商榷。樣板戲的創(chuàng)新，(點擊此處閱讀下一頁)

　　不是對已有一切的創(chuàng)新，而主要是針對中國傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)新。當(dāng)然，這種創(chuàng)新也是在前人的基礎(chǔ)上進行的，比如，在此之前，汪笑儂曾經(jīng)試驗以京劇的形式表現(xiàn)現(xiàn)代的內(nèi)容，即“時事新劇”，歐陽予倩則試驗讓劇中人換下古裝，穿上現(xiàn)代服裝、西裝唱京劇，此“時裝新戲”是也，但那都是曇花一現(xiàn)，都是被人們恥笑的旁門左道，也沒有一個是能站得住的，比如正是因為被當(dāng)時的京劇名家汪貴芬恥笑，汪笑儂才把名字改成這樣，這叫唾面自干。他們不但沒有成功，而且成為了笑柄。只有樣板戲，不但是現(xiàn)代的內(nèi)容，穿現(xiàn)代的服裝，而且把京劇的一切幾乎都改了——聲光道效化，所有的京劇元素都改了個天翻地覆，過去的京劇講燈光、講布景嗎？無非一張桌子鋪上布，就這樣了，跟說相聲區(qū)別不大，聲光道效化，根本不講，那是在戲園子里打茶圍，上面亂哄哄，下面更是亂哄哄，那不但不叫“舞臺”，而且根本就沒有舞臺這個概念，京劇真正變成了“舞臺藝術(shù)”，那就是從樣板戲開始的，那是中國戲劇史上從未有過的講究舞臺，所謂的“三突出”，首先也是講舞臺效果，離開了舞臺你按照原來戲園子京劇的模式，你想突出人物也突出不成。你說這是不是革命？這是不是創(chuàng)新，毫無疑問，空前的革命、空前的創(chuàng)新。

　　從戲劇的精神來說，我覺得樣板戲的創(chuàng)新更是了不起的。今天總是說，樣板戲是高大全的，是不真實的，是不可信的，是虛構(gòu)的，這些說法說到底，不過都指向了一個根本問題：勞動者當(dāng)家作主，這是可能的嗎？他們的高尚品質(zhì)，是可信的嗎？革命的正義能夠成功和勝利，這是現(xiàn)實的嗎？今天的我們當(dāng)然早已事先很聰明地給出了一個結(jié)論，就是說那是瞎掰，是根本不可能的，只有傻瓜才認為這是可能的�？墒俏覀儾环猎囅胍幌拢簭膶O中山到毛澤東，從秋瑾到吳瓊花（她的原型叫龐瓊花），我們現(xiàn)代以來多少志士仁人，他們是否也想過這些問題？我的回答是，他們當(dāng)然想過，但是，他們的答案和行動絕對沒有我們今天的許多人那么簡單、那么自然和膚淺、那么聰明，相反，他們對我們自然接受下來的關(guān)于可信與不可信、可能與不可能、現(xiàn)實與不現(xiàn)實、真實與虛構(gòu)、生與死這些名相，表達了深刻的質(zhì)疑；
而且，他們還力圖以他們的行動去挑戰(zhàn)、穿越這兩個世界，這種穿越兩個世界的行動，也就是戲劇的行動；
而且，進一步說，我們也可以說這也就是革命。因此他們的人生就成為戲劇，以區(qū)別于我們這些庸人。否則，他們就根本不會去革命了。在這一點上，樣板戲不僅是戲劇的革命，它確實是革命的戲劇。

　　正是在這一根本點上，樣板戲區(qū)別于中國傳統(tǒng)的京劇。中國的京劇多取材于《三國演義》、《水滸傳》、《楊家將》和《隋唐演義》故事，以“忠孝節(jié)義”為基本內(nèi)容，所謂“才子佳人”式的，表面上劇目繁多，內(nèi)容實際上相當(dāng)貧乏——大體來自四部小說。京劇革命最初的嘗試在延安就有的，也主要是些水滸戲，比較著名的有所謂“逼上梁山”和“打漁殺家”。但這些都是比較表面的，講的是一般的反抗。中國京劇在哪一個層面上可以現(xiàn)代化？這始終都是一個難點和困境。而樣板戲的創(chuàng)作和改編，確實找到了中國傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化的一個重要的突破點，就是以一個裝扮起來的、扮演的戲劇的審美世界、理想的世界，來反觀和質(zhì)疑現(xiàn)實的世界。它以徹底的戲劇精神，徹底顛覆了現(xiàn)實世界的規(guī)范和戒律。毛澤東說，在傳統(tǒng)戲劇中，帝王將相占領(lǐng)著舞臺，現(xiàn)在我們要把這個被顛倒的世界顛倒回來。這是什么意思？這句話，首先極其形象地說明了什么是戲劇的精神，繼而說明了戲劇精神與革命精神之間的聯(lián)系。試問：一個戲劇家，如果不多少具備將現(xiàn)實世界在舞臺上“顛倒和變形”的能力，他如何能成為一個戲劇家？如果一個人，他天然不具備質(zhì)疑可信與不可信、可能與不可能、現(xiàn)實與不現(xiàn)實、真實與虛構(gòu)、生與死這些現(xiàn)實名相的能力，他怎么能理解戲��？因此，一個真正的革命家，他怎么能不熱愛戲劇？一出偉大的戲劇，又怎么能不充滿革命的精神？進一步說，一個沒有絲毫革命情懷的庸人，一個庸人的時代，又何足與之談戲呢？

　　《竇娥冤》在這個傳統(tǒng)戲劇中是非常特殊的一個戲。它好在哪里？首先好在它的結(jié)構(gòu)，這是一出戲中戲。它首先當(dāng)然是一個現(xiàn)實的戲，它有一個現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)：竇娥的爹竇天章沒有錢，但要進京趕考，于是就把她賣給人家當(dāng)媳婦，多年后竇娥被人誣陷治罪，要殺頭了。到了這里，傳統(tǒng)的敘述方式完全可以采用吳晗寫的《海瑞罷官》那個模式，即竇娥的爹在京高中舉人，在關(guān)鍵時刻發(fā)現(xiàn)這是個冤案，然后為竇娥平反�？墒恰陡]娥冤》不一樣。竇娥在死之前，突然創(chuàng)造出一個對現(xiàn)實全盤拒絕的戲劇世界�！暗匾�，你不分好歹何為地，天也，你錯勘賢愚枉做天”，指天罵地，竇娥以這樣的唱段來呼喚的，不是她爹來實現(xiàn)現(xiàn)實正義的可能性，而是一個非自然的、非現(xiàn)實的戲劇世界的降臨。她說，如果她是冤屈的，死后她的血就會飛到三尺白練上，就會六月天里降大雪，這果然在舞臺上應(yīng)驗。正是這樣一種戲劇的場景，或者說——場景化了的戲劇，突然使得一個虛擬的世界以與天地現(xiàn)實相對抗的形式出現(xiàn)在舞臺上。這時，舞臺上出現(xiàn)了一個審美的世界，一個戲劇的世界，現(xiàn)實的徹底不公正，正是通過這樣一種虛擬的場景才猛然被看到；
宇宙間的道德力量，也正是通過這樣一個虛擬的場景才能體現(xiàn)出來。

　　隨后，最精彩的一幕到來了：竇娥死后一身白衣，重返現(xiàn)實，夜訪她爹竇天章。也正是在這樣一個悲劇性的女兒和悔恨不已的父親之間具有張力的對手戲中，悠長的唱段沖破了真實與虛構(gòu)、生與死、可信與不可信、可能與不可能的界限，到這里，偉大的戲劇家關(guān)漢卿對劃分上述這一切的標(biāo)準(zhǔn)，對于構(gòu)成我們這個所謂的現(xiàn)實世界的基本標(biāo)準(zhǔn)和尺度，進行了徹底的質(zhì)疑，鬼魂重返人間，這是難以忘記的重返，這是對我們世界本質(zhì)的永恒追問。中國戲劇史上唯一一次可以與竇娥重返相媲美的戲劇，就是喜兒從深山重返人間，那就是芭蕾舞劇《白毛女》。

　　樣板戲也確實鑄造起一個理想化的審美世界，里面的人物都是高大全，一個個道德高尚的勞動者樣板被樹立起來了。這是樣板戲的缺點和可笑之處，但是同時你別忘記了，人們在看樣板戲的時候，恰恰絕對會把它當(dāng)作一個戲，而不會完全投入進去。樣板戲其實非常強調(diào)“扮演意識”。比如《智取威虎山》里的楊子榮作為一個正面人物，卻扮成一個土匪，《沙家浜》里的阿慶嫂作為一個地下黨員，卻扮成一個老板娘。這種扮演的過程令人始終都會覺得，這是戲，而不是真的；
什么是間離效果？這就是間離效果。

　　洪子誠先生在教材中很感慨地說，“京劇革命”十年之后的1974年，創(chuàng)造樣板的實踐遭遇了難以為繼的危機，公眾也對樣板戲的熱情大大降低，企圖以精心構(gòu)造的“樣板”來帶動文藝創(chuàng)作的繁榮，看來也沒有實現(xiàn)。在這樣的事實面前，下述的有關(guān)勝利宣告，便透露出“反諷”的意味：“以京劇革命為開端，以革命樣板戲為標(biāo)志的無產(chǎn)階級文藝革命，經(jīng)過十年奮戰(zhàn)，取得了偉大勝利”；
“無產(chǎn)階級有了自己的樣板作品，有了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，有了自己的文藝隊伍，這就為無產(chǎn)階級文藝事業(yè)打下了堅實的基礎(chǔ)，開辟了廣闊的道路。”洪子誠先生認為，這與其說是宣布京劇革命勝利了，不如說是宣布它失敗了。

　　洪子誠先生這樣講“反諷”時，也許沒有想到一點：即那些樣板戲的創(chuàng)作者們也知道這些是戲，也知道那些高大全的勞動者形象在現(xiàn)實生活中是不存在的，他們始終都是一個遙遠的理想。正像《竇娥冤》里血飛到三尺白練上這種事情是沒有的。但是正是這種力圖跨越真實與虛構(gòu)、現(xiàn)實與理想、可能與不可能的飛蛾撲火般的努力，它本身卻構(gòu)成了戲，這種行為本身構(gòu)造了一個戲劇的世界，它給我們提供了一個努力去溝通真實世界與虛構(gòu)的世界的戲劇行動的“樣板”。從這種溝通所營造的“戲劇世界”來看，我們的世界才變得有問題，我們沒有戲劇精神的人生才變得有問題。這就是樣板戲的自覺創(chuàng)新：它構(gòu)筑了一個戲劇的世界。

　　比如《紅燈記》“痛說革命家史”這一段，講的是中國現(xiàn)代史的一個最基本的道理：為什么革命？革命要被殺頭啊，像竇娥那樣，一代又一代反復(fù)證明了這個道理。所以一代又一代，像《太陽照在桑干河》上的候忠全老頭一樣，他們明白了歷史上造反沒有成功的，于是他們絕望了，他們認命了，那么為什么還要革命呢？因為革命不僅僅是造反，革命首先是反抗絕望啊，革命就是反抗宿命啊，革命就是要去作那種不可能的事情啊，它本身就是穿越理想與現(xiàn)實、可能與不可能、穿越生與死的“出生入死”。所以李奶奶與李鐵梅這一段對手戲，表面上說的是革命，其實說的就是戲劇，革命就是一次次向不可能挑戰(zhàn)、向絕望、失敗和死亡挑戰(zhàn)：“擦干了血跡掩埋了尸體又上戰(zhàn)場”。所以這出戲演到高潮李奶奶和李玉和被槍殺的時候，臺下許多我們的領(lǐng)導(dǎo)人都痛哭失聲，毛主席當(dāng)時感嘆說：“這就是革命，革命就是這樣啊�！边@說明什么？這說明他們不僅僅是為了戲劇人物的命運而哭，也不僅僅是為了自己的命運而哭，雖然他們個人都有這樣犧牲親人的經(jīng)歷，但從最根本上說，他們是為了“革命”本身而淚如雨下，這不是悲傷的淚，而是感動的淚，他們?yōu)楦锩�本身而感動。因為只有革命才表達出人的前所未有的能動性，它是反抗絕望，它是反抗宿命，它是飛蛾撲火，是奮不顧身地追求不可能，是把不可能變成可能，它是愿望對現(xiàn)實，是孤島對汪洋，是無數(shù)野草對洶涌的地火和巖漿，是漫天的種子對戈壁荒漠，是新生兒對數(shù)千年的壓迫制度。這是絕望的抗?fàn)�，是失敗的革命，是無法直面的人生。

　　戲劇可以使我們感動，但是，歷史上只有一種行為才可以“感天動地”，而不是一般的令人“感動”，這就是一代代義無反顧地追求不可能之事的革命。

　　什么是“感天動地”？“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”，這就叫感天動地。這種感天動地，不是一般的感動，它與歐洲近代戲劇的“移情”有本質(zhì)的不同。所謂移情，就是通過同情地理解劇中人的悲劇命運，使得觀眾即現(xiàn)實中的人變得更清醒、更寬容、更理智，用老百姓的話——看得更開一點。而像《竇娥冤》、《白毛女》、《紅色娘子軍》和《紅燈記》這樣的中國戲劇，其藝術(shù)目標(biāo)卻在于通過“感動”而使人進入“深情”，最終使得一個“感天動地”的戲劇領(lǐng)域成為可能，西方戲劇的最高境界就是“和解”，而中國戲劇的最高境界卻是感天動地的不懈抗?fàn)帲�它連絕望都不允許，都要反抗，它要一直抗?fàn)幍礁刑靹拥�。魯迅臨終前反對西方式的“和解”，而推崇那個追命到天涯的竇娥式的“女吊”，魯迅說到了這就是中國戲劇精神與西方戲劇精神的不同。為什么說魯迅的心是與毛澤東相通的？從這里你看到他們是相通的。

　　雷蒙•威廉斯的名著《現(xiàn)代悲劇》講戲劇在歐洲演進的幾個階段，一開始是命運的悲劇，是神懲罰人的悲劇，悲劇人物通過死亡認識到自己的宿命，所以他與神和解了。到了現(xiàn)代以后，我們進入了個人主義的時代，個人主義時代強調(diào)每一個人都是無可替代的，個人與個人之間沖突造成了現(xiàn)代悲劇�！独子辍肪褪沁@樣，周樸園有周樸園的道理，繁漪有繁漪的道理，每個人的道理互相沖突在雷雨中爆發(fā)，最后大家都走向了滅亡，他們通過自己的悲劇和死亡認識到了現(xiàn)代人的宿命——個人主義的悲劇宿命。所以黑格爾說，一旦人們認識到個人主義社會中人的宿命，我們就算跟我們的社會和解了，怎么和解呢？用張愛玲的話來說就是：我們都是追求個人利益的功利主義者，但是為了自己活得好一點，也就要給自己留下一點余地，給別人也留下一點余地，這其實就是亞當(dāng)斯密所謂的市場經(jīng)濟的第一原理（即功利主義的第一原理），張愛玲一句話比我們光華管理學(xué)院的先生們講得清楚多了，——你看，誰敢說我們中文系不懂經(jīng)濟學(xué)��？

　　在現(xiàn)實世界中，我們每個人都小心翼翼地按照功利主義的原則行事，連不妨害他人也是為了自己利益的最大化，即不要給自己找麻煩，于是個人與個人之間變得客氣而冷漠，大家都只是各掃門前雪。也在這樣的功利主義現(xiàn)實當(dāng)中，大家才開始需要一個“無功利的”審美世界。康德說審美的世界是無功利的，這句話本來并沒有多么高深，它的意思類似于說審美不過就是在下班之后、在功利主義的名利場里摸爬滾打搞得疲憊不堪了，要去做游戲，放松放松身心罷了，是說審美等于游戲和消閑。他不是說藝術(shù)多偉大，而是恰恰相反，是說藝術(shù)就是消閑，就是小道。審美在中國變得偉大，是80年代李澤厚和劉再復(fù)把康德中國化了。李澤厚先生他們講現(xiàn)實總是不自由的，而只有在“審美的世界”中，人們才能義無反顧地去追求自我理想的實現(xiàn)，只有“美是自由的象征”，別的都不是，這種說法起碼是與康德的原意是不同的。

　　在這樣的語境下，我們再來看樣板戲，這里面的人物義無反顧地、大公無私地去爭取階級的權(quán)力，(點擊此處閱讀下一頁)

　　爭取一個公正的理想，這在一個功利主義的世界里，本身自然注定了就是悲劇性的�；蛘叻催^來說也行：這本身就是喜劇性的。再加上樣板戲確實也有缺點和問題，幾部戲里臉譜化的高大全的形象天天給全國人民上演，時間一長，十億人民十臺戲，你說不產(chǎn)生審美疲勞那是不太可能的。最終難免人們不禁地要產(chǎn)生疑問：勞動者有那么大公無私嗎？他們真是在為階級的利益流血奮斗、義無反顧嗎？還有，勞動者就不吃飯了嗎？后來有人開玩笑說，樣板戲的女主角都是沒有老公的�！渡臣忆骸防锏陌�慶始終就沒有出現(xiàn)過�！洱埥�頌》的江水英也差不多，《杜鵑山》里柯湘的丈夫還沒出場就犧牲了。也就是說，她們只有頭腦，沒有身體，不是女人。于是懷疑產(chǎn)生了，動搖產(chǎn)生了，結(jié)果適得其反。極端的意見還是回到王實味當(dāng)年的老一套：什么叫無產(chǎn)階級文化？無產(chǎn)階級文化其實就是無文化罷了。

　　還有人說樣板戲的精神是古典的，這是不對的，樣板戲其實就產(chǎn)生在現(xiàn)代功利主義的世界，但是它卻表達了對于這個功利主義世界的徹底不妥協(xié)的精神，表達了拒絕與之和解的精神，這就是無產(chǎn)階級文化的精神所在。國際悲歌歌一曲，狂飚為我從天落，只有從勞動者被欺凌、被壓榨、揮汗如雨的形象中，才能認識到這種人類的悲劇，而功利主義者把樣板戲看作喜劇，這也是難免的。

　　文化大革命的災(zāi)難，令我們對馬克思主義基本原理產(chǎn)生了動搖。勞動者階級是否可以、以及怎樣當(dāng)家作主？無產(chǎn)階級文化是不是人類最高級的文化？你無產(chǎn)階級既然一無所有，那為什么就不能降降身段，與這個世界和解一下，討幾文錢花，何必打腫了臉充胖子，你扮演什么高大全啊。但是，勞動的精神性，勞動者的解放代表著最高人權(quán)的實現(xiàn)，這兩個命題恰恰是從黑格爾到馬克思這兩位現(xiàn)代人類思想之父都堅信不疑的，他們自然比那些功利主義者聰明，他們?yōu)槭裁磳Υ藞孕挪灰疲?

　　恩格斯在《法德農(nóng)民問題》這本名著中深刻指出說：資本主義大規(guī)模的糧食生產(chǎn)，必然會擊潰一家一戶的小農(nóng)，除非他們自己組織起來，走互助合作的道路，才能與大規(guī)模的資本主義生產(chǎn)相抗衡，才能避免滅頂之災(zāi)。但是，或許小農(nóng)就喜歡一家一戶呢？或許像有些人宣傳的那樣，他們寧肯不要人民公社的合作醫(yī)療、五保制度和教育積累，就愿意為了自由而四處游蕩當(dāng)農(nóng)民工呢？如果有人這么一煽惑，他們就根本不聽恩格斯的，而聽索羅斯的，如果真是這樣，這可就麻煩了。所以，問題是勞動者階級是不是天然就像馬克思說的那樣熱愛自由和平等？如果他就愿意放棄一切保護兩手空空闖市場，你怎么辦呢？他愿意受壓迫，你馬克思恩格斯怎么辦呢？

　　從風(fēng)起陜甘寧到文化大革命，可以看到兩個最簡單的道理：中國革命的主要目標(biāo)就是勞動者當(dāng)家作主；
而與中國革命相伴隨的當(dāng)代革命的文化，就是堅信勞動者階級代表人類最先進的文化。這就是馬克思主義的基本原理。因此，從柳青到趙樹理，從丁玲到賀敬之，就要為他們寫作，就是要塑造他們的形象，還要為他們所喜聞樂見。這是中國歷史前所未有的一個重大的試驗。從社會到經(jīng)濟，從政治到文化，當(dāng)代中國經(jīng)歷了許多的挫折，但是，也取得了令世界矚目的重要成就。勞動者階級在馬克思那里還有另外一個面貌，那其實是個尼采強調(diào)的面貌——即馬克思曾經(jīng)形容的“不死的自由鳥”(Vogelfrei)。芭蕾舞《白毛女》是最能體現(xiàn)這種意見的。它的高明之處集中體現(xiàn)在中間那一幕，所謂“喜兒在深山”�！栋酌�女》的這一幕，并沒有把喜兒塑造得多有思想、多有覺悟，而是把她推到生存的絕境。白毛女也沒有什么明確而遠大的政治目標(biāo)，她唯一的目標(biāo)是要生存，要活下去，在雷電冰雹和狼豺虎豹夾擊的深山當(dāng)中，我們看到的是一個女性完全退化為一個母獸，她嚎叫著：“要想害死我，瞎了你眼窩——我不要死啊，我要活！”我覺得這完全是一個尼采式的戲劇，而不是一個黑格爾式的甚至馬克思式的戲劇。因為這是一個權(quán)力意志的悲劇，而不能簡單說是階級的悲劇。白毛女這個形象如果按照無產(chǎn)階級的要求可能是不太合格的：比如高尚覺悟、遠大理想，這些她好像都沒有，而使她感天動地的就是不顧一切要活下去的生存意志，——最終，我們可以說，它很難說是一部“無產(chǎn)階級”的戲劇，但確實是一部從“窮人”的角度來講述生存意志的重量的戲。

　　尼格里和哈特，一個美國人，杜克大學(xué)的教授；
一個法國人，老革命家，他們在《帝國》這本書里有一段叫作“窮人”：

　　每個歷史階段，都要認同一個歷史主體。這一歷史主體無處不在，面目相似，總是令人不快而又迫不及待地附著在一種共同的生活形態(tài)上，顯然，這種生活形態(tài)不屬于有錢有勢者：因為有錢有勢者只是部分的、地方性人物，數(shù)量有限，偏居一隅。任何時代中純粹差異的唯一非地方性的“共同之名”應(yīng)歸入窮人名下。窮人一無所有，飽受貶斥、壓迫和剝削——然而還在繼續(xù)生活！他們是生活的共同依托，是諸眾(multitude)的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義的撰述者在其理論中極少面對窮人，這是令人奇怪也令人深思的。奇怪之處在于，窮人在某種程度上是永恒的后現(xiàn)代式人物：一個橫沖直撞、無處不在、互不相同、四處流動的主體；
不屈地探求存在之偶然性的見證。

　　在這段才華橫溢，但有些晦澀的論述中，他們認為，如果說無產(chǎn)階級作為“歷史主體”的時代真的結(jié)束了，但那也并不意味著資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)而成為歷史的主體，因為代替無產(chǎn)階級成為歷史主體的，乃是他們所謂的“窮人”。窮人是對“無產(chǎn)階級”這個范疇的超越。因此，他們強調(diào)了窮人的兩個特點：一個是其堅強的生存意志，一個是其靈活的斗爭策略；
并且以窮人這兩個特點，來區(qū)別于過去對無產(chǎn)階級的定義：高尚的理想和精神境界，明確的歷史奮斗目標(biāo)。通過這樣的描述，他們把馬克思的無產(chǎn)階級這個范疇，改換為更為寬泛的“窮人”。

　　從尼采的視野來看，中國革命的歷史上，萬里長征就是一個權(quán)力意志的悲壯大劇。長征是人類生存意志的贊歌和奇跡，長征過程中，即使毛澤東也沒寫過什么思想性的大塊文章，因為活命和革命力量的生存才是最要緊的事情。到了延安，風(fēng)起陜甘寧，那才向人民群眾宣傳馬克思主義，這才有了完整的思想路線。

　　勞動者階級，在馬克思主義那里，其實有兩副面孔。一副面孔，是有高尚的覺悟、明確而遠大的歷史目標(biāo)；
與此同時，它還有一副面孔：堅強的生存意志和靈活的生存斗爭策略。像動物一樣，有強烈的生存欲望和生存能力。這開啟了90年代后續(xù)的一系列作品如賈平凹的《秦腔》、《高興》和余華的《活著》等等的主題�？梢哉f，正是尼采的陽光照耀了馬克思主義的晦暗，正是尼采的言說使得馬克思主義真理可以在當(dāng)代語境中繼續(xù)充滿活力，它為無數(shù)的女吊——白毛女們提供了一個新的視角。

　　為什么還要說勞動者代表了先進的文化呢？這就是因為他們有著強烈的生存意志，他們不顧一切要活下去的奮斗精神，尼采說這是人性的根本，是成為社會主體的基本條件。所以一個社會的主體，不但要有知識、有文化、有精神追求，不但要有遠大的歷史目標(biāo)，而且更必須有百折不撓的堅強生存意志，更要有靈活機動的斗爭策略。毛主席年輕時有兩句話，叫做“野蠻其體魄，文明其精神”，他主張學(xué)生要上山下鄉(xiāng)，要去鍛煉生存的意志，雖然當(dāng)時是苦了一下，但是下過鄉(xiāng)的一代確實有更強的生存能力，從這個角度講，這也是他為我們留下的寶貴遺產(chǎn)。

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