（一）

　　當藝術批評界開始把談論符號學當作一種時髦的時候，可能并沒有充分意識到符號學與語言學的關系。瑞士學者索緒爾（1857－1913年）既是符號學的奠基人，又是現(xiàn)代語言學的創(chuàng)始人，他提出要創(chuàng)建一門研究符號(希臘詞是semeion)的科學：符號學（semiology），并建議把語言學當作這門一般科學的一部分[1]。在索緒爾看來，語言符號是符號中的一種，除了語言符號外，還存在大量的社會符號，如手勢，象征儀式，禮節(jié)形式，軍用信號等。在索緒爾之后，符號學家們不僅研究語言符號，而且也對非語言類的社會符號進行了研究，如羅蘭·巴特（1915－1980年）把符號學用于服裝、廣告等對象，為符號學進入藝術設計領域提供了范例和先導。

　　國內一些理論家提出，可以把符號學引入書法研究。符號學是研究符號的，對于書法來說，最明顯的符號莫過于書法賴以滋生的漢字系統(tǒng)。無論如何演變，書法的基礎終歸都是漢字。相對于其他的符號系統(tǒng)來說，文字符號恐怕是和語言的關系最為貼近的。漢代和清代的文字研究已經發(fā)展到較高的水平，東漢許慎編寫的《說文解字》收錄了9353字，加上重文共10516字，十八世紀編撰的《康熙字典》則收錄了47043字[2]，可以說，古代的學者就像熟悉后院的花草一樣熟悉每一個字。然而，熟悉字體、字形、字義和字音的每一個演變，并不代表古代人對漢字的起源和發(fā)展有一個科學的認識。漢代學者對漢字符號作了不少理論探討，其中最著名的是六書說，也即把漢字的構字法分析為指事，象形，形聲，會意，轉注，假借這六種。但是，不管是對漢字起源的猜測，還是對漢字構造的研究，如果離開了對語言的系統(tǒng)研究，那都還是有尾無首的。例如，要研究漢字的起源，我們必須懂得只有當某種符號用于系統(tǒng)地記錄語言時才可把它稱為文字；
又如，要想研究漢字的構造，我們首先得把“作為語言的符號的文字”和“文字本身所使用的符號”這兩個層次明確地區(qū)分開來[3]。經過索緒爾等先驅的倡導，這都是現(xiàn)代語言學里的常識了。寫作本文的目的，可以說是在中國書法界引入符號學之后，補充談一點語言學的常識。從這些常識出發(fā)，我們或許會對書法的性質和書法的未來形成某種新的認識。

　�。ǘ�）

　　前面已經說過，索緒爾把語言學看成是符號學的一部分。在這里，我們不妨把研究語言符號的符號學稱之為語言符號學，并把文字學也囊括在它的范圍內。我們的第一個問題是，索緒爾或后來的符號學家所說的符號究竟是指什么？接下來，我們還會問，語言符號的特性是什么？文字符號（尤其是漢字）又有哪些獨特之處？

　　無論在中文還是在西語中，和“符號”意思相近的詞均不在少數(shù)，有人把symbol說成是符號學的對象，有人把sign說成是符號學的對象，在漢語里，“記號”、“符號”或“指號”都是可供選擇的表達。不過在這里，我們沒有必要在詞句上爭來爭去。索緒爾把符號看作是能指（signifiant，signifier，也譯施指）和所指（signifié，signified）的結合，所謂的能指，就是用以表示者，所謂的所指，就是被表示者。拿玫瑰花來說，玫瑰的形象是能指，愛是其所指，兩者加起來，就構成了表達愛情的玫瑰符號。索緒爾把符號看作能指和所指的結合，和一般人對符號的用法是一致的：符號是用一個東西來指另一個東西。陳嘉映先生說，“凡有所表征的，都可以稱為‘符號’”[4]，李幼蒸先生說，“一般記號就是‘代表另一物的某物’”[5]，這些說法大同小異。

　　我們把自然物和符號分開來的一個通用標準是：代表他事他物，還是無所代表[6]。桌子就是桌子，我們用它吃飯、寫字、放東西，也可以把它做成各種式樣，但終究不說它代表了別的什么東西；
可是在某些特殊情況下，我們也可以把某種樣式的桌子看作是某個文化的代表，這時候的桌子就變成了符號。人們通常不習慣把桌子或石頭稱作符號，卻覺得烏云和大雁可以叫做符號，其原因可能在于，前者通常不被用來意指他事他物，而后者的意指在生活中逐漸被固定下來，烏云壓天是暴風雨的征兆，大雁南歸暗示季節(jié)的變換，在文學和電影中，烏云和大雁還可以有其他固定的象征含義。

　　符號學研究的是符號，根據能指和所指所構成的關系類型，符號學對符號進行分類。在這里，又是索緒爾提出了一個關鍵性的分類準則：任意性原則。語言符號的能指是語音，所指是概念（意義），用哪個聲音來代表哪個概念，這是任意的。所謂任意的，也就是沒有道理可講的，例如，漢語里用“馬”這個聲音來代表馬，英語里卻用horse，不管是“馬”還是“horse”，它們的聲音都不會和它們所指的東西有任何相像之處。相反，玫瑰花，烏云和大雁，它們之所以能有所表征，卻是有一定道理可講的（盡管這道理并不是對所有的文化都有效），具體來說，玫瑰花和熾烈的愛情有相像之處，烏云和大雨有時間上的鄰近，這些能指和所指之間，帶有某種可感的聯(lián)系。從根本上來說，人類社會里的任何一個符號都帶有某種程度的約定性或者說任意性，只不過有的約定是人為的、強制的（如紅綠燈，國旗，人工語言），有的約定是天然的、自發(fā)的（如北斗星，玫瑰花，自然語言）。語言符號代表了約定性或者說任意性最強的那一端，它的符號性是最強的。紅綠燈和烏云相比，任意性更強，但和語言相比，卻又更弱。一個人若是不知道紅綠燈的含義，至少可以看出是紅燈在亮，還是綠燈在亮；
一個人若是不懂阿拉伯語，那就只能聽到一串稀奇古怪的音響。

　　語言是對世界的一種劃分，不同的語言可以有不同的劃分方式，這是在所指這個層面上講的。語言所使用的“能指”是人的嗓音，這些音響形式只要能滿足聲帶的基本條件而且彼此之間能清楚地區(qū)分開來（如，元音a區(qū)分于輔音p），就能夠很好地配合“所指”完成任務。交通燈選擇紅、綠、黃這三個容易區(qū)別的顏色，也包含著這層道理。不過，紅綠燈的所指（禁止與通行）十分簡單，而語言的所指（概念）卻是高度復雜，且彼此間成系統(tǒng)的。我們常說，語言就是世界，或者說，我們無法超越語言去想象世界，說的就是語言的系統(tǒng)和大全。

　　每種語言都以特有的、“任意的”方式把世界分成相互聯(lián)系的概念和范疇[7]。語言的奧秘完全在所指這個層面上。但是，總得有一個手段把語言的能耐給體現(xiàn)出來，這就是人類的聲音。人類“選擇”聽覺形象而不是視覺形象作為語言的第一載體[8]，自有生理學和物理學上的原因，在這里我們只得尊重這個事實。語言的產生遠遠早于文字的產生，至少在兩百多萬年前地球上已出現(xiàn)了語言現(xiàn)象，可考的繪畫活動出現(xiàn)在歐洲和亞洲的冰河期的晚期，距今四萬五千年到一萬二千年左右[9]，而文字的產生與發(fā)展，卻是與短短五、六千年的文明史同步的。只有牢記這個語言學事實，我們才不至于誤解文字的本性。

　�。ㄈ�）

　　在古代中國，讀書識字是社會地位的一個重要標志。書面語是雅的，口頭語是俗的，對于一個喜歡讀書寫字的中國人來說，索緒爾的話難免有點刺耳――“語言和文字是兩種不同的符號系統(tǒng)，后者唯一的存在理由是在于表現(xiàn)前者”[10]。

　　對于中國的語言學家來說，文字是用以記錄語言的符號早就是一個常識了�？芍钡浇裉鞛橹�，我們中的有些人還在說漢字是象形文字或圖畫文字，或變相地在論點中默認這個前提。無論是字母，還是圖畫，只要它們被用以系統(tǒng)地記錄語言，它們就不再保持它們原來的性質。它們變成了語言的第二符號，它們的意義完全是語言賜予的。原則上來說，不管它們本身有意義（象形），還是無意義（字母），只要它們能夠相互區(qū)分，而且不過于復雜的話，就可以起到記錄語言的作用。在這里需要特別搞清楚的一點是，即使是古漢字里比較典型的象形字，如日、人、射，也首先是對語音的一種記錄，其次才是對太陽、人和射的圖解和暗示。

　　如果僅僅想表示天上的那個太陽，我們完全可以用更形象的方式去表達，而不必在圓圈中加個點。反過來說，如果圖畫記事能滿足一切需要的話，我們何必去另造一套文字？在這一點上，裘錫圭先生不愧是大家，他說，“按照一般的想法，最先造出來的字應該是最典型的象形字”，可是，“人們最先需要為它們配備正式的文字的詞，其意義大概都是難于用一般的象形方法表示的，如數(shù)詞、虛詞、表示事物屬性的詞，以及其它一些表示抽象意義的詞。此外，有些具體事物也很難用簡單的圖畫表示出來。例如各種外形相近的鳥、獸、魚、草、木等，各有不同的名稱，但是要用簡單的圖畫把它們的細微差別表現(xiàn)出來，往往是不可能的�！盵11]

　　實際上，遠在漢代，就已經有學者指出漢字不全是象形文字[12]。不過，這些學者并沒有明確區(qū)分“作為語言的符號的文字”和“文字本身所使用的符號”（也即“字符”）這兩個層次。象形，形聲，會意，假借等區(qū)分都是就后一層次而言的�？墒�，即使是在這個層次上，漢字的語義和象形的聯(lián)系也是越來越弱的。

　　在成熟的文字系統(tǒng)中，文字與語言是完全匹配的。試問，一個語言中能夠用象形圖畫加以表現(xiàn)的概念能有多少呢？通過挪用象形圖畫而造就的文字，絕不會超過這個數(shù)目。據專家統(tǒng)計，在甲骨文里，會意字占22.33％弱，形聲字占27.27％弱，象形字只占22.53％強[13]。漢字形成完整的文字體系后，新造的象形字越來越少見，那些由圖畫演變而來的字符，要么喪失其形象變?yōu)楸砹x或表音的單純記號，要么以形符或義符的身份參與到新字的構成中去。形聲字是漢語造字的主要手法[14]，實際上，形聲字里的“形”從本質上是與義符而不是和形符相聯(lián)系的�！傍B”是“鶏”的義符，義符既可以帶有形象，也可以不帶任何形象，即使原來帶有形象，也會趨向于消失[15]。圖畫與文字在文字發(fā)展的原始階段可以結合，也可以混用，然而文字一旦成熟，勢必會和圖畫分家[16]。

　　嚴格地來說，在連續(xù)的上下文中，我們并不是因為看到一個字長得像太陽而推斷出它的意思，而是因為我們先就知道它有太陽的意思，才覺得它同時也長得像太陽。早在周代的金文那里，如果不特加提示的話，我們基本不可能從馬、魚等字的字形中猜出它們的意思。實際上，即使是在最為象形的文字中，我們也無法完全避免歧義。誰知道族名金文中的“馬”字是一頭驢還是一只什么別的動物呢？再說，最早的圖畫字也不全是象形的，也有由抽象的幾何圖案變來的。具象圖畫、抽象紋樣和文字，完全是三樣不同的東西，它們各有各的宿命。依類象形可能是巫史階層造字的真實動機，可文字一旦交付百姓使用，像與不像就變得完全不重要了，這一點在隸書上體現(xiàn)得再清楚不過。實際上，“如果秦國沒有統(tǒng)一全中國，六國文字的俗體遲早也是會演變成類似隸書的新字體的”[17]。

　　如上所述，我們既不能說漢字是象形文字，也不能把圖形在漢字的形成過程中的意義看得過于重要。我們甚至也不能說漢字是“表意文字”。裘錫圭先生說，各種文字的字符，大體上可以歸納為三大類[18]，即意符（包括形符和義符），音符和記號，跟文字所代表的詞在意義上有聯(lián)系的字符是意符，在發(fā)音上有聯(lián)系的是音符，在發(fā)音和意義上都沒有聯(lián)系的是記號[19]。拼音文字只使用音符[20]，漢字則三類符號都使用，所以漢字應稱之為意符－音符－記號文字[21]。

　　漢字記錄語音的方式可能與英語不同，但這和它是否象形文字或是否含有形符毫無本質關聯(lián)。我們的確可以用圖畫來指物象形，描摹世界，但只要想到語言早在兩百萬年前就已經把綿延的事件之流分節(jié)成相互勾連的環(huán)節(jié)，從而使“世界”成為圖畫般可以描繪的[22]，我們就不必為區(qū)區(qū)幾千年的漢字史里的象形問題而煩惱了。

　�。ㄋ模�

從隸書甚至篆書開始的漢字，(點擊此處閱讀下一頁)已很難直接和象形掛上鉤。也許有學問的書法家會為漢字所包含的具象因素而激動，但他們得認識到，這些類似于闌尾的東西不過是早期文字實驗失敗后留下的痕跡。對于那些想當然的書法家來說，他們最好能夠知道，把“舞”字寫成跳舞的美女，和“持牛尾而舞”的原始圖形沒有絲毫的聯(lián)系。如果偏好把字寫成畫的話，他們干嘛不直接去畫人體寫生呢？

　　如上所述，漢字的構造過程中發(fā)生過兩次挪用，第一次是把圖像挪用為文字，第二次是把象形字挪用為音符、意符或記號�，F(xiàn)在我們知道，成熟時期的漢字構字法基本上是沒有象形的地位的。實證研究表明，“漢字形成完整的文字體系之后，新增加的字多數(shù)是通過加偏旁或改偏旁等途徑從已有的字分化出來的�！盵23]因為要和語言相匹配，漢字最終放棄了圖解世界的企圖。不過，漢字的確不是語音的奴仆。作為一個和拼音文字同樣完美的系統(tǒng)，漢字不僅有著獨特的構字法則，而且有著獨具價值的造型潛質。

　　漢字寫起來很麻煩，但其偏旁、部件和筆劃有限，筆順也是一定的，漢字符號系統(tǒng)達到的這種有序性令人嘆為觀止，但又難以清晰地加以表述。王羲之的《蘭亭序》確立了行書的典范，這份字帖并沒有收錄足夠多的漢字，但它的臨摹者卻可以推而廣之，把每一個漢字都寫成王氏行書。書法系統(tǒng)的有序性無疑是以漢字系統(tǒng)的高度有序性為基礎的。書法家的字帖和帳房先生的書信，毛筆書法和硬筆書法，繁體字和簡體字，它們之所以能保持某種連續(xù)性，不是因為它們是隨心所欲的文字畫，而是因為它們是對自成系統(tǒng)的文字符號的書寫。英語的構詞法無疑也具有某種可理解的有序性，但這和26個字母的寫法沒有直接的聯(lián)系。在抄寫和印刷的過程中，字母也能寫出優(yōu)美的風格，但它們每發(fā)生一次整體變化，畢竟只能造成26種視覺差異。

　　漢字可考的歷史只有三千三百年[24]，但這三千三百年的歷史，是同一種語言連續(xù)書寫的歷史。從古文字到隸、楷、行、草，無論是從字體，字形，還是從字的風格造型，每一個新的差異，無不建立在與以往微妙的相似中。書法的歷史遠比文字學的歷史要寬容，它不僅容納正確的東西，也容納錯誤的東西。在以藝術而不是以實用為目的的書寫中，文字有權變得和語言若即若離。漢字在和語言的匹配過程中，發(fā)展出了一套高度有序的偏旁、筆劃體系，這套體系即使脫離了漢語，也一樣具有漢字的魅力。日本的書法，徐冰的天書，都是這種類型的東西。它們不是因為和漢語言相匹配而成為書法，而是因為和歷史上的漢字具有系統(tǒng)性的相似。把單個的漢字放大，把寫好的字揉成字球，這些舉動貌似背離傳統(tǒng)，實際上恰好是建立在傳統(tǒng)的基礎上的。

　　當然，在傳統(tǒng)中進行創(chuàng)作和利用傳統(tǒng)來進行創(chuàng)作是全然不同的。明眼人都看得到，老祖宗傳下來的東西，就像野生動物的物種那樣，在一天一天、一小時一小時地離我們而遠去。

　　（五）

　　一般的書法理論往往從審美特性這個角度出發(fā)來總結書法的成就，本文并不否認這種探索的意義。但是，當我們過多地把目光集中在書法之“美”或書法所激起的“審美體驗”上時，卻往往忽視了書法和寫字之間的樸素聯(lián)系。

　　我們覺得書法是藝術的，而寫字卻是實用的，可是說到頭，書法家不過是無窮無盡的寫字者中的一員。書法家卓然獨立，只是因為他把某個字體寫到了極致，從而使它具有典范的意義。人們常常在“永恒”或“超時空”這個意義上來理解典范，殊不知典范的一個更為素樸的含義卻是“榜樣”。孔子是人格的榜樣，顏體是書法的榜樣。桃李不言，下自成蹊。沒有“群眾”的爭相效仿，哪有高樓可以獨上？

　　書法家從不空穴來風。在書法家的書法[25]產生之前很久，漢字已經在集體書寫的基礎上形成了自己的形態(tài)。無論是無名氏還是書法家，為了書寫漢語和漢字，都不得不首先遵從漢字的規(guī)則。漢字是一套高度有序的符號系統(tǒng)，從原則上來說，要想把握一個字的間架結構，就不得不把握所有字的間架結構。一輩子只會畫自己名字的書法家不僅沒有聽說過，而且也是極其可笑的。

　　符號學美學關心漢字和書法的有序性。承認書法之美依賴于漢字符號系統(tǒng)的有序性，并不會削弱我們對書法藝術家獨創(chuàng)性的評價。在西方傳統(tǒng)美學的影響下，我們把創(chuàng)作者的迷狂狀態(tài)看得過于神秘了。許多人覺得，不管是在作者那里，還是在讀者那里，都有一種全然不同于日常經驗的“審美經驗”（aesthetic experience）在起作用。然而，籠而統(tǒng)之用“審美經驗”來說事，非但不能增加藝術性，反而會敗壞具體而微的藝術感覺。相形之下，用“龍?zhí)�天門”、“高峰墮石”、“夏云舒卷”來形容書法的古人，反倒要離事情本身更為接近。

　　我們常常把審美經驗理解為主觀的感受。然而，好的感覺（good sense）從來都是在和事物打得火熱的過程中體現(xiàn)出來的。偉大的書法家不僅善于和筆墨紙硯打交道，而且善于和漢字打交道�，F(xiàn)在我們已經知道，作為書法基本造型“材料”的漢字，既不是象形的圖畫，也不是抽象的圖案，而是一套具有極強抽象性和系統(tǒng)性的符號。漢字對于文字學家來說是一種符號，對于書法家來說，卻是一種質料。書法家并不關心如何在理論上把握文字的符號性，他們關心的是這些符號性的文字如何從感性上得以生動的顯現(xiàn)。就跟玫瑰花不會被它的所指（愛情）耗盡一樣，在以寫字為美的文化生活形式中，文字的能指也不會被它的所指耗盡――人們在讀懂字義的同時，也停留在字的表面，琢磨如何把字寫得更好。

　　然而，在當今這個時代，漢字越來越成為一種單純?yōu)檎Z言服務的記號。數(shù)碼化的漢字固然也保留了各式各樣的字體，甚至各式各樣的書法式樣，但是今日之大眾并不打算去臨摹它們，而是更愿意像揀字工人那樣消耗它們。無論是五筆型，還是拼音輸入法，都是依賴某種檢索系統(tǒng)把事先準備好的漢字一個一個揀出來。用筆來書寫漢字，卻沒有這么現(xiàn)成。寫字的人不僅一筆一劃都不能漏過，而且在每一個筆劃上都存在著勝負生死的可能。書法家是精益求精的寫字人，和揀字工人不同，他從不把漢字看作現(xiàn)成的可以消耗的材料，而是看作不確定的、需要反復加以形成的東西。文字是書法家所利用的質料，但是好的書法作品非但“不會使質料消失，倒是才使質料出現(xiàn)”[26]。金匠的任務是使金屬熠熠生輝，畫家的任務是使顏料發(fā)光，詩人的任務是使聲音朗朗可聽，書法家的任務又是什么呢？

　　當電腦鍵盤摧毀了書法賴以生長的廣闊的民間土壤時，漢語和漢字并沒有隨之消亡，但是，書寫漢語的活動在某種意義上已經終結了。一方面，漢字變得越來越像是純粹的記號，另一方面，書法變得越來越像脫離語言的圖像。這是一件事情的兩個方面。

　　2003年6月21日

　　注釋：

　　[1] 索緒爾，《普通語言學教程》，商務印書館1996年，第38頁。

　　[2] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第30－31頁。

　　[3] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第10頁。

　　[4] 陳嘉映，《語言哲學教程》，北京大學出版社2003年，第1章，第7節(jié)。

　　[5] 李幼蒸，《理論符號學導論》，社會科學文獻出版社1999年，第46頁。

　　[6] 趙元任先生曾說，“符號之所以為符號，并不是從符號的本身上可以看得出來的，是看這事物有所代表沒有，假如某事物是代表他事物的，無論兩者是屬何性質，前者就叫后者的符號，后者就叫前者的對象。所以符號與對象，猶如師生父子等相對的名詞，不是絕對的名詞�！币娳w元任《符號學大綱》（1926年）。

　　[7] 陳嘉映，《語言哲學教程》，北京大學出版社2003年，第5章，第2節(jié)。

　　[8] 注意，并不是心里先有了一套概念系統(tǒng)，再配上聲音，能指與所指是同步生長起來的，如陳嘉映先生所言，“幼兒牙牙學語，他的聲音一開始沒有意義，后來有了意義，這不是后來把意義附加到了聲音上面，而是聲音生長成為有意義的聲音”。見陳嘉映，《語言哲學教程》，北京大學出版社2003年，第5章，第2節(jié)。

　　[9] 參見朱狄，《藝術的起源》，中國青年出版社1999年。

　　[10] 索緒爾，《普通語言學教程》，商務印書館1996年，第47頁。

　　[11] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第2頁。

　　[12] “倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；
字者，言孳乳而寖多也。著于竹帛謂之書。書者，如也�！币娫S慎《說文解字序》。

　　[13] 李孝定，《中國文字的原始與演變》，載《漢字的起源與演變論叢》，臺灣聯(lián)經出版事業(yè)公司1986年，第136頁。

　　[14] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第32頁。

　　[15] 雞字的具體演化過程，見裘錫圭《文字學概要》，第151頁。

　　[16] 我們發(fā)展哪套文字來標記語言是任意的，沒有道理可講的，但是一套文字如何演化和改進，卻有很多局部的道理可講。拿漢字來說，形聲字便于記憶，筆劃的平直便于書寫，這都是漢字演進過程中的道理。象形字為何衰微，恐怕也是有道理可講的，只不過講起來會牽扯太多的問題。

　　[17] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第69頁。

　　[18] 注意，這三大類都是在“文字本身所使用的符號”這第二個層次上說的，意符（包括形符和義符）的意思是當作意符來構字，音符的意思是當作音符來構字，記號的意思是當作記號來構字。從第一個層次來說，任何一個字符都是一個“任意性”的記號，和它結合在一起的既有語音，也有概念。

　　[19] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第11頁。

　　[20] 只要不過于狹隘地理解字符（例如，不把拼音文字的字符理解為單個的字母，而是理解為字母的組合），拼音文字也同樣可以看作是由這三類字符來構詞的（形符除外）。以法語為例，法語沒有字這個層次，只有詞這個層次，與漢語里的構字法相對應的是法語里的構詞法。在法語里，字母的組合用以表音，帶有獨立語義的詞干、詞綴經過組合可以造出新詞，不帶獨立語義、且喪失表音功能的字母組合則可視為裘先生所說的記號。拼音文字和漢字雖然長得很不一樣，但只要建立了合適的平臺，也一樣是可以比較的。

　　[21] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第18頁。

　　[22] 參見陳嘉映，《信號、句子、詞》，載《思遠道》，福建教育出版社2000年。

　　[23] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第32頁。

　　[24] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第28頁。

　　[25] “書法藝術的審美自覺，是在漢末至魏晉間定型的�！币姼稻┥�，《影像－影跡－書法圖象――書法藝術構成的邏輯分析》，載《傅京生書法論集》，文化藝術出版社2001年。

　　[26] 海德格爾，《藝術作品的本源》。

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