《中國早期藝術和建筑中的紀念性》是芝加哥大學藝術史系巫鴻教授近年撰寫的中國古代藝術專著。此書由斯坦福大學出版社于1995年出版，出版不久即在西方漢學界和藝術史學界引起廣泛關注和強烈反響，有不少學者相繼在有影響的學術刊物上發(fā)表評論。這些書評即是對巫鴻此書一些具體問題的批評，也反映了西方學術傳統(tǒng)與中國學術傳統(tǒng)之間的差異，應當引起中國學術界的重視�，F(xiàn)在西方學者的這些書評已被譯為中文發(fā)表，而巫鴻此書中譯本的問世還有待時日。為了使沒有讀過巫鴻此書的國內學者閱讀和理解本文學者書評，我們在此先對巫鴻此書的主要內容作一概括介紹，希望能對國內讀者有所幫助。?

　　一

　　全書共分六個部分。第一部分為全書導論：九鼎和傳統(tǒng)中國式的紀念性概念。以下是正文五章，分別為：一、禮儀藝術的時代；
二、宗廟、宮殿和墓葬；
三、紀念性城市“長安”；
四、墓葬紀念物中的四種聲音；
五、透明石頭：一個時代的終結。?

　　在導論中，巫鴻首先對“紀念性”(monumentality)這一術語作了相當篇幅的解釋，同時從理論角度對正文的研究和論述作了有關的介紹和說明。?

　　經(jīng)常被使用的“紀念物”(monument)一詞，是否有一個不受時空限制具有普遍性的定義呢?很多當代學者已經(jīng)或正在對此提出質疑。在巫鴻看來，與其去限定一個較為普遍的范圍，從廣泛的理論意義上說明不同類型的紀念物，倒不如先解決更為迫切和現(xiàn)實的問題，即“歷史地勾畫出‘紀念物’這一現(xiàn)象 ——考察在一定文化政治傳統(tǒng)下的本土的概念和形式，梳理這樣一些概念和形式，并剖析在特定情境下產(chǎn)生的所有矛盾的觀點和表現(xiàn)。這樣一種個案的研究，而不是一般的綜合和抽象，會拓寬我們對‘紀念物’的認識，并避免理論陳述中的文化偏見”�；�于這種認識，巫鴻認為應該視紀念物為一個歷史學意義上的命題。因此，在本書開頭的部分，作者先為自己的研究設定了一個時空和文化上的范圍。他的研究對象是“紀念性這一概念和紀念物這一形式”，特定的背景是從史前時期到南北朝時期的早期中國。?

　　在書中，作者用了紀念性和紀念物兩個概念。對這兩種互有聯(lián)系的提法，作者在導論中下了定義。他認為紀念性是紀念物的功能，而物化的紀念物即使失去了紀念的特性也仍然存在。

　　兩者的關系有如“內容和形式”。同時，作者也強調要將作為紀念物的藝術和建筑當作社會和文化的產(chǎn)物，要對他們進行歷史性的考察。因為單個的現(xiàn)象只有放在歷史的序列中與其他個例進行比照才有意義。?

　　在此，作者提出了“紀念性的歷史”和“紀念物的歷史”。前者是指隨時間、背景變化而產(chǎn)生的“紀念性”的不同認識，后者則是反映和體現(xiàn)這種理念轉變的物質變化的發(fā)展史。隨著概念上發(fā)生的變化，它的物化形式即“紀念物”的種種屬性，比如形狀、結構、材料紋飾、文字和置用之所等等也會不斷地發(fā)生相應的轉變，因此我們不可能得到一個標準的“中國式紀念物”的定義。這也就是說，作者對紀念物的不同形式和發(fā)展關系的認識，是建立在對“紀念性”這一概念的變化發(fā)展過程的研究基礎上。?

　　通過對這兩種歷史互動過程的描述，作者希望能從中找到中國早期藝術和建筑發(fā)展的基本軌跡。當然，這里的早期是指文人藝術出現(xiàn)前的時代，當時中國藝術和建筑的三種主要形式——宗廟和禮器、都城和宮殿、墓葬和隨葬品——都還是更大范圍內宗教和政治背景下的產(chǎn)物。本書對這些形式背后所蘊藏的“紀念性”進行了研究分析。試圖用新的方法對這些傳統(tǒng)藝術和建筑進行解釋，進而重建中國早期藝術史。?

　　另外，在這一部分里，作者還以“九鼎”的傳說為象征，分析了他所謂的中國最早的“紀念性”的概念。他認為，《春秋左傳》中關于九鼎的故事暗示了中國文化中一種古老的“紀念性”，而且那正是禮器或者說中國早期禮儀藝術的本質。?

　　作者認為，九鼎暗含著三個層次的意義。首先，九鼎作為紀念物是用來紀念早期中國最重要的政治事件，即夏王朝的建立。但從另一個角度講，九鼎不僅是對過去事件的紀念，也是使事件結果(即中央集權政治)合法化的一種形式。這是它的第一層涵義。再進一步，我們會發(fā)現(xiàn)九鼎的第二層涵義，它不再僅僅是特定政治權力(夏王朝)的象征，而是權力本身。因此，九鼎的歸屬也就意味著朝代間權力的更替。九鼎的易主成了歷史進程的同義詞。九鼎所蘊涵的象征意義最終使它們具有了第三層特性，它們和它們的易主不再是歷史事件的結果，而是歷史事件的預兆。?

　　作為政治紀念物的九鼎，它具有紀念物的一般物質特征。但同時它又有自己的特殊之處：第一，鼎的材料不僅僅是耐久的，同時也是最昂貴的；
第二，盡管鼎在早期中國被稱為“重器”，卻沒有紀念碑雄偉高大和引人注目；
第三，一般紀念物都是永恒的和靜止的，但鼎卻被認為是具有“神性”的，并非是靜態(tài)的；
第四，一般紀念物沒有什么實際功用，但作為中國古代政治權力象征的九鼎，本身卻是一套容器，在祭祀中被當作炊器；
最后，不同于一般紀念物可供公眾瞻仰的功能，九鼎是秘不示人，藏于宗廟之中的。以上這些，對于我們如何認識當時的“紀念性”這一概念是至關重要的。

　　到了東周，問鼎的傳說和九鼎沒于江河的結果，都不同程度的反映了對“紀念性”的認識的轉變。最終當歷史跨越上古三代，一步步走向帝國化時，最初意義的紀念性被拋棄了。同時作為物質形式的九鼎也隨之消失了。?

　　九鼎的傳說不僅在此幫助作者發(fā)現(xiàn)和分析了最初的“紀念性”概念，也引出了作者第一章的主題，承載著“紀念性”意義的中國早期禮儀藝術，以及反遇這種“紀念性”的物質載體——禮器。?

　　接著，作者依次介紹了第二至第五章的主要內容和大致思路。在以下各章的簡介中，我們還會談到這些內容，這里不再贅述。?

　　在導論的最后部分，作者對自己的著作做了理論概括。他希望通過“紀念性”的論題來重新構建和重新詮釋中國早期藝術史。同時，他也希望能通過這種重建來回答這樣的問題——在儀式和宗教信仰的背景下，藝術或建筑形式如何被挑選和使用??

　　談到方法論，作者試圖將現(xiàn)在較集中的幾種學術研究傾向和方法分別用于本書的各個章節(jié)中，比如運用大歷史的敘述角度，強調主體和對象之間的互動作用，考慮研究對象所處的大背景，討論“贊助人”對藝術作品形成過程的影響，以及使用文化歷史的觀點等等。當然運用得當與否還有待于讀者細細品味。

　　二

　　下面，讓我們?yōu)g覽一下本書各章的主要內容。?第一章題為“禮儀藝術的時代”。在本章開始。作者討論了分類的問題。他認為“我們應該設法考察早期藝術的‘內在分類’，或更可行的，是去探尋比我們更接近原初的古代的分類體系”。由于《三禮》的成書年代比較接近早期青銅和玉器生產(chǎn)使用的時代，作者認為其中當包含正確理解中國早期藝術的重要線索。?

　　作者通過對這類文獻的討論，考察了禮器的概念和定義。據(jù)作者研究，這些古書中所談的最基本問題是“禮儀用器”和“日用器”的區(qū)別。而這一區(qū)別和中國早期藝術及“紀念性”的概念都有密切關系。禮器是為特定目的而做的儀式用品。日用器則在日常生活中被使用，可以在市場上出售(禮器則不能)。禮器作為一種象征。它的材質、形狀、紋飾和銘文都和日用器有所不同。但同時，禮器也是“器”，在分類意義上是與日用器一樣的容器或工具。這種雙重性或許就是禮器的特殊性所在。上古時代的中國，人們通過祭祀的形式而非通過記錄的形式來紀念無名的祖先和過去，禮器正是在這種特定的儀式背景下產(chǎn)生的具有紀念功能的物品，也就是最早的“紀念物”。?

　　接著，作者通過對這類紀念物的各種物質屬性的分析，重建了中國從史前到三代的“禮器的歷史”。?

　　在作者看來，禮器從日用器中的分離，最早是見于公元前四千紀的東部沿海的史前文化傳統(tǒng)中。第一個較為清楚的例子是對普通工具的“奢侈”的仿制，即用一些特殊的原料來制作一些與日常用品相似的物品，最好的例證便是大汶口文化中的玉斧(鉞)和玉璧。它們和普通的石斧和陶質裝飾品形制相同，不同的只是特殊的材質——玉。因此，作者認為大汶口的玉器可以說是中國禮器的開端。除了質料上的區(qū)別，幾乎同時，在大汶口文化中，我們還看到禮器的另一個特征的出現(xiàn)，它出現(xiàn)在陶?和高柄陶杯這類特殊的陶制品上。盡管從質料上看，它們和普通用品一樣，但復雜的外形和極薄的器壁卻將它們從日用器中區(qū)分出來。這也正是作者以后將要談到的禮器的另一特性，即外形特征的萌芽。稍后，約在公元前三千紀左右，良渚文化精美的玉器進入了我們的視線。不同于大汶口素面玉制品的傳統(tǒng)，良渚玉器一出現(xiàn)，就以其表面線刻的特殊表現(xiàn)手法成為藝術史家討論的中心。通過對良渚玉器和大汶口相關材料的比較分析，作者得出這樣的結論：在早期階段，禮器(特別是玉器)上的雕刻就已分為兩種類型：一種是強調多變的和形象的“紋飾”(如良渚玉器上的神人神獸)，另一種是確定物件所屬性的“符號”(如大汶口——良渚文化均見的刻符)。比較而言，紋飾是一種強調神性的視覺上的表現(xiàn)，而符號則更像一種語言上的表現(xiàn)。分析至此，我們看到禮器的四個基本特征：質料、外形、紋飾、銘文(符號)已悉數(shù)登場。故在接下來的青銅時代里，作者將繼續(xù)討論這四類因素間的相互影響是如何作用于禮儀藝術的形式。?

　　從對最早的青銅容器即二里頭銅爵的分析開始，作者認為它們與龍山陶器之間有著一定的繼承關系，比如它們都不注重紋飾，都強調纖薄的器壁和優(yōu)美的輪廓等等。同時二里頭藝術的雙重性也恰恰是史前傳統(tǒng)的延續(xù)——沒有太多器表裝飾的青銅器和類似衣渚獸面紋的玉圭、鑲嵌牌飾并存于同一文化中。然而，這種雙重性的特點到了商代中期卻漸漸削弱了。如果說夏代僅僅是在“模仿”史前藝術，那么，商代的青銅藝術就是史前藝術傳統(tǒng)的“集大成”，一方面，商代青銅器大多都有陶器的祖型：另一方面，玉器上的紋飾又被嫁接于青銅器表面。就如最早的玉禮器的是對日用器的模仿一樣，我們看到，青銅禮器的發(fā)展也是沿著類似的道路開始的。?

　　對于接下來的商代青銅藝術，羅越(Max Loehr)曾提出過著名的五段論。作者對羅越的觀點提出了質疑。他認為這五種風格在公元前1400-前1300年的極短時段里已全部具備，并非如羅越所說有斷代意義。同時，他用“變形”來重新解釋商代青銅藝術。他所謂的“變形”有前后兩種模式：商代中期是“風格”的變形，即表現(xiàn)手法的變形(對應于羅越的第一、二、三種風格)，這些紋飾風格，它們的毒題相似或相同，只是手法不同；
商代晚期則是“圖案”的變形，即表現(xiàn)對象的變形(對應于羅越的第四、五種風格)。在作者看來，商代晚期藝術中從未有過什么典型或標準的“饕饕”紋。與之相反，晚商的特點全在圖案的“無窮的變化”他認為獸面紋的千變萬化本身就是晚商藝術的目的，這和當時對神性的認識和表達有關。

　　在分析了紋飾的變化之后，作者認為晚商到西周的青銅藝術是銘文逐漸被強調和裝飾性逐漸被減弱的過程。同時銘文本身也經(jīng)歷了一個從對神圣祖先的祭獻到對現(xiàn)實統(tǒng)治者的關注的轉化過程。盡管大多數(shù)西周青銅器仍然是獻給祖先的，但這種祭獻已變成對世俗重大事件進行紀念的一個步驟。這也就是說，禮器的含義和功能最終發(fā)生了變化，它所蘊涵的“紀念性”在概念上也發(fā)生了轉變。禮器不再是通于神明的工具，而是現(xiàn)實生活中成就與榮耀的見證。?

　　在本章最后，作者還對與中國青銅時代有關的某些提法做了討論。從現(xiàn)存青銅制品的功能角度分析，可以得出這樣三點結論：第一，這種新材料在中國主要是用于制作非生產(chǎn)用品，非生產(chǎn)用品分禮器、樂器和兵器、車馬器兩大類；
第二，也有一定數(shù)量青銅工具的發(fā)現(xiàn)，但它們似乎與特殊的用途相關，比如占卜時用來在卜骨上施鉆鑿；
第三，商周時期發(fā)掘的農(nóng)具仍然是以石制品為主。我們應如何來解釋中國青銅時代的這種特殊性呢?作者是通過對禮器基本特性的歸納來理解這一問題。作為上古時代紀念物的主要形式，中國古代的禮器總是充分利用當時最好的技術，由稀有貴重的原料制成，并要求大量勞力或高技術的投入；
它們對形式化的強調是要有意忽視功能性的概念。通過這一歸納，我們將發(fā)現(xiàn)，在古代中國，一旦發(fā)明新的技術或發(fā)現(xiàn)“貴重”的材料，它們都會馬上被吸納和運和到禮器傳統(tǒng)中去。從這個角度來考慮，青銅制品在中國的特殊發(fā)展也就不難被理解了。?

　　歷史的腳步并未停留不前。隨著時間的推移，我們看到禮器的生產(chǎn)漸漸為奢侈品的制作所替代。在東周列國強大諸侯們的推動下，繁縟奢華的藝術風格漸成時尚。禮器的歷史進入尾聲，并隨著青銅時代一起最終退出了中國早期藝術史的舞臺。(點擊此處閱讀下一頁)

　　?

　　三

　　本書的第二章題為“宗廟、宮殿和墓葬”。在這一章里，作者再次把目光投向三代之初，由宗廟建筑的產(chǎn)生開始，為我們描述和分析了從禮儀藝術到宮殿墓葬，“紀念性”概念發(fā)生轉變的歷史過程。?

　　傳統(tǒng)宗廟在很大程度上是通過其中置放的禮器來顯示其“紀念性”，而隨后發(fā)展起來的宮殿式和墓葬式的紀念物卻更多地是通過建筑形式本身來顯示其 “紀念性”�！凹o念性”由內在轉向了外在，由器物材料轉向了建筑材料，由隱蔽的神秘性轉向了展示的公眾性。如果說在此之前中國藝術的發(fā)展主要是集中在禮器上，那么從此之后，建筑便成了中國藝術發(fā)展的重要舞臺。?

　　新的“紀念性”概念自然是以社會、政治和宗教的新秩序為背景，而隨之產(chǎn)生的新式“紀念物”——建筑式紀念物的發(fā)展也必然會強調其與普通建筑的不同。同禮器和日用器的關系十分相似，這種不同不僅僅是由其體質特征來表現(xiàn)，也是通過特殊的材料即石質的運用來強調。因此在本章末尾，作者還進一步討論了石構墓室這種特殊墓葬形式在中國出現(xiàn)的背景，進而推測了“石頭”成為中國古代墓葬建筑主要材料的內因和外因。宗廟，在三代是舉行儀式的場所。在古代都城的建造過程中，最先考慮和規(guī)劃的就是宗廟的位置和布局。通過對近年來幾例重大考古發(fā)現(xiàn)的分析，作者首先為我們歸納了三代宗廟建筑的主要特點：當時的宗廟都是平面庭院式的，由四周的圍墻將它與世俗的世界分隔開來。宗廟本身是一個自我封閉的空間。這種建筑形式?jīng)]有重慶高度發(fā)展的余地，它的全部變化都體現(xiàn)在中軸線的不斷延伸上，隨著一層層院門的增加，整個宗廟的進深感也被逐漸強調，從門口父輩的牌位到宗廟盡頭遠祖廟堂的漫長的追溯過程，充分體現(xiàn)了當時“紀念性”概念的核心——對祖先的崇拜。到了西周時期，都需內的宗廟建筑更為血緣宗族統(tǒng)治的繼承性提供了合法化的物質形式。也正是利用這種建筑形式，都城內的宗廟建筑在西周社會中扮演了雙重的角色，它即是政治的中心也是宗教儀式的中心。?

　　從東周到秦代的幾百年，是中國歷史上社會政治結構發(fā)生大轉變的時代。宗廟的這種雙重身份在這一時期也相應發(fā)生了轉變。在分析了宗廟的“紀念性”意義之后，隨著時代的推移，作者由兩條線索為我們重建了角色轉移的歷史過程。這兩條線索分別是：(1)從宗廟到宮殿——政治中心的轉移；
(2)從宗廟到墓葬——宗教儀式中心(祖先崇拜中心)的轉移。?

　　以血親家族為基礎的早期社會結構到了東周時期開始逐步瓦解，宮殿成為地方諸侯強大政治權力的象征。高臺建筑的形式，“通天”的欲望，向敵人和臣民展現(xiàn)權威的目的——這些都與祖先崇拜無關，更多地是為了突出統(tǒng)治者的政治形象。在此，作者通過文獻記載和考古發(fā)現(xiàn)的雙重證據(jù)，描繪了春秋戰(zhàn)國時代諸侯代理僭越的種種史實，從而說明，西周宗廟的政治功能如何逐步轉移到了東周宮殿的建筑形式中。隨后，作者以秦代宮殿群的復原剖析為例證，將“十二金人”和六國宮殿比作“負面的紀念性建筑”，將“阿房宮”比作“正面的紀念性建筑”，最終完成了他“從宗廟到宮殿”的歷史重建。?

　　由秦代的宮殿談到驪山的秦始皇陵，作者又追溯了“從宗廟到墓葬”的轉變過程。首先仍是從三代開始，作者以婦好墓為例比較了商周的宗廟和墓葬。他分析說：三代的墓葬是“垂直的”而宗廟是“水平的”，墓葬的祭祀是“兇禮”而宗廟的祭禮是“吉禮”，墓葬的規(guī)模和宗廟的龐大是無法經(jīng)擬的。這些都說明廟制符合商周宗族社會結構的主要禮儀形式，墓葬所代表的個人祭禮在當時是第二位的。然而到了東周，這種情況就發(fā)生了巨變，作者舉出戰(zhàn)國時期的中山王兆域圖作為例證，說明當時人們心態(tài)上的轉變——對個人死后棲身之處的關注已經(jīng)遠遠超過對祖先的崇拜和對宗廟建筑的重視。短命的秦朝也是作者分析過程中的重要階段，秦始皇陵為代表的秦墓體系為漢代的墓室建筑結構提供了基本框架。到了西漢時期，中國墓室結構的轉變逐步完善定形，漢墓與過去豎穴式的墓葬有了根本區(qū)別。在作者看來，從宗廟到墓葬的轉變是由歷史的偶然性造成。據(jù)史書所載，東漢初期的光武帝和明帝改變了“ 古不墓葬”的習慣，以在皇陵祭祀的儀式代替了守廟祭祀的儀式。這無疑強調了墓葬的“紀念性”，從而完成了“從宗廟到墓葬”的宗教祭祀中心的轉變。同時，也使東漢成為中國歷 史上墓室藝術發(fā)展的黃金時期。?

　　歷史過程的追溯到此為止。但作者對偶然性的分析還暗含著一系列問題：藝術史的研究是否存在先驗的和邏輯的線性發(fā)展規(guī)律?偶然因素又在藝術形式的轉變中扮演了何種角色?

　　在本章的最后部分，作者對石質材料用于中國古建筑的原因作了大膽的分析和推測。木構宮殿和石室墓的建造在中國古代建筑史上是兩條并行發(fā)展的線索。由于石材紀念物的出現(xiàn)是一種特殊的歷史現(xiàn)象，作者認為是有必要復原它的產(chǎn)生過程并考慮其歷史、文化及宗教的深遠背景。大約在公元前二世紀中葉，石室墓在中國開始出現(xiàn)。由于在此之前，本地建筑并沒有用石質材料的先例，而同時古代印度卻有石筑神殿和石刻雕像的悠久傳統(tǒng)，很多學者遂自然而然地將二者聯(lián)系在一起進行研究。作者并不否認二者間的關系，但他認為不能用“文化沖突”的舊理論來解釋這一現(xiàn)象。在他看來，漢代人并不是被動接受鄰邦的影響，而是根據(jù)自己的需要主動地向外部世界尋求，并最終發(fā)現(xiàn)了這一可以借用的手段——石材。這種主動性與漢代生死觀念的信仰有密切關系。由于漢代人尋求世間的長生之地同時又相信死后存在另一個不朽的極樂世界，死、不朽、西方等概念與石材的關系成了作者分析的主要對象。首先，作者通過對文獻的考察確定了中國與古印度發(fā)生聯(lián)系的年代(當然是在石材被運用之前或同時就有了廣泛的交流)。然后，作者又對兩地的考古材料進行對照，通過對漢墓與古印度石窟的結構對比，畫介石與古印度石碑在題材和構圖上的對比，以及古印度佛教內容在漢代墓葬中的表現(xiàn)，最終得出了上述的結論。?

　　在作者看來，漢代人對石材的“發(fā)現(xiàn)”與史前先民對玉料的“發(fā)現(xiàn)”和三代祖先對青銅的“發(fā)現(xiàn)”具有同等的意義，正是這三種材質的依次運用改變了中國早期藝術史的發(fā)展軌跡。

　　四?

　　通過第一、二章的細致分析，作者已經(jīng)為我們勾畫并解釋了商周禮儀藝術到秦漢宮殿式、墓葬式紀念物的轉變過程。接著的第三、四章可以說是從兩個不同角度進行的個案分析，也是作者對第二章內容的“舉例說明”。它們是分別對應于“宮殿”和“墓葬”這兩類研究對象。?

　　第三章的主題是西漢到王莽時期的都城“長安”。盡管已經(jīng)有很多學者試圖復原漢長安城的布局和規(guī)劃，但作者認為在靜態(tài)和動態(tài)這種兩不同的研究視角中前人的工作似更傾向于前者，而他想在此復原的則是一個“動態(tài)”的長安——即復原空間變化的歷史過程。在作者看來，空間布局的變化正是“紀念性”這一概念發(fā)生變化的歷史產(chǎn)物。?

　　對長安的動態(tài)復原分為四個階段：首先是高祖時期長安城的誕生，當時只是建筑了單獨的宮殿以象征新政權的設立；
接著是惠帝時期建起了長安城墻；
然后是傳奇人物漢武帝，他在城外建造了一座夢幻般的苑囿(上林苑)；
最后是王莽的“明堂”，它是依托儒家理念所建的紀念性建筑，通過對前者(上林苑) 的破壞，他確立了他自己統(tǒng)治權力的合法性。?

　　如果說第三章是“動態(tài)”的，是時間坐標上縱向的歷史進程的陳述；
那么第四章則是“靜態(tài)”的是對當時社會某一固定時段內某一具體剖面的描繪。如果說第三章是直截了當?shù)�，因為長安城的一磚一瓦都直接反映了幕后人——當權的個體——對紀念性建筑發(fā)展進程的影響，那么第四章則是迂回深入的。它通過揭開漢墓壁畫的層層面紗，讓我們看同一紀念物背后不同人群的迥異企圖。作者在第四章的題目中用了“voice”這個詞，仿佛透過這一塊塊靜默的石頭，一幅幅無語的畫像，我們真的能聽到來自陰陽世界的不同聲音。?

　　這些聲音有的來自家庭——作者分析了畫像墓中普遍的孝子題材以及一座孩童墓所引出的節(jié)婦烈女故事：有的是來自同仁好友——這些人在資助立祠建墓的同時也希望能永久地紀念自己的忠義之舉；
還有的來自死者自己——尤其是那些名士鴻儒，他們要的是死后仍然不朽的名聲和對家族后嗣永遠的教誨；
最后也是最容易被忽視的聲音是來自那些鑿石砌墓的工匠——他們對死亡的看法和表現(xiàn)手法是最一般最世俗的，沒有前三者那么多的社會因素的介入。

　　作者在本章中依次對上述“家庭”、“同仁”、“墓主”和“建造工匠”的意圖分別作了詳 盡的討論。?

　　漢畫像石的研究是作者沉浸多年的領域。關于本章的具體例證和精妙分析，這里不再贅述，還是留給讀者細讀原文后再慢慢推敲。?

　　五

　　本書第五章題為“透明的石頭：一個時代的終結”。本章比前幾章顯得略為簡短。在此，作者通過對兩類實物證據(jù)的分析，將他的歷史性描述引入中國古代藝術史上的轉型時期——南北朝。?

　　首先，作者分析的是著名的梁朝陵墓的石刻。分布于南京江寧、句容一帶的大型梁朝石刻主要是指神道兩側的辟邪神獸和神道石柱。通過對辟邪神獸和漢代墓葬石雕的比較，作者發(fā)現(xiàn)有一些新風格和新元素開始出現(xiàn)在南朝時期的雕刻藝術中。通過對神道柱上“正反對銘”的細致分析，作者討論了“二元”視角概念在這一時期的萌芽和表現(xiàn)，繼而探討了書寫者的個人化因素和在紀念性建筑中所扮演的角色。?

　　東漢時期，藝術家作為個體開始出現(xiàn)，并逐漸將公眾化的紀念性藝術轉變?yōu)閭�人化的主題。

　　作者在本章所用的第二類實物證據(jù)，主要是東漢時期的墓葬壁畫，尤其是幾例較為著名的石棺材料。在此，作者糾正了一些西方藝術史家對這批材料的普遍認識，分析了中國早期繪畫藝術中空間概念的出現(xiàn)和運用，并由此談到了藝術與“紀念性”的逐步分離，最終進入中國早期“紀念性藝術”時代的尾聲。?

　　縱觀全書，作者以“紀念性”的物質表現(xiàn)形式為分析對象，以“紀念性”概念的轉變和表現(xiàn)形式的相應變化為線索，用藝術史家的語言描繪了一部由史前到中古時代的中國早期歷史的畫卷，同時又為我們詳略不一地展現(xiàn)了其中的幾個歷史片段。

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