孫惠柱:好戲在后頭
發(fā)布時間:2020-06-13 來源: 感悟愛情 點擊:
大約二十年前,我國劇壇十分熱鬧的那些日子里,英國大導(dǎo)演彼得·布魯克《空的空間》的中譯本(邢歷等五人譯,中國戲劇出版社1988年版)送來了我們太需要的理論,書中一開頭那兩句話就讓人拍案叫絕:“我可以選取任何一個空間,稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間,這就足以構(gòu)成一幕戲劇了……”有著2500年歷史的戲劇,它的定義竟可以這么簡單,這么大氣!
不過現(xiàn)在仔細(xì)看看這段常見的引文,有兩個問題不得不說一說。第一個是翻譯上的,頭兩句精彩的譯文以后,意思馬上就擰起來了:“……然而當(dāng)我們談到戲劇時,這卻遠(yuǎn)非我們的本意。戲劇是一個概括全面的通用詞匯,它將紅色帷幕、舞臺燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統(tǒng)統(tǒng)胡亂地加在一起成為一個混雜的概念。”戲劇的“本意”到底是什么?布魯克的“本意”又是什么?難道他是在給我們這樣一個“混雜的概念”嗎?這段話我是這樣翻譯的:“……可是當(dāng)我們談到戲劇的時候,卻不是這么看的,總是要想到大紅的幕布、聚光燈、無韻詩句、笑聲、黑屋子,而這些都是人們硬要在一個多功能的詞所表達(dá)的多義形象上亂加上去的東西!盵1][1]是不是比較清楚了?布魯克的意思本來是清楚的
第二個問題倒是他自己的。一個人走路,一個人著看,當(dāng)然也可以算是戲劇,理論上說得通;
但事實上,絕大多數(shù)的戲劇——包括布魯克自己導(dǎo)演過的幾乎所有的劇,都不可能這么簡單。再說,他這個定義和當(dāng)時中國話劇人已經(jīng)熟知的波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基的戲劇定義并沒有太大的不同。格洛托夫斯基早就說過,戲劇只需有演員和觀眾兩大要素足矣,劇本、服裝、燈光等等都是可有可無的玩意兒,布魯克的這段話不過描述得更形象些罷了。當(dāng)然也可以說,他加上了空間這第三個要素,然而空間對格洛托夫斯基來說是不言自明的,還用提嗎?
其實,戲劇中更為關(guān)鍵的是另一個第三要素——第二個表演者,那個能和第一個走路者對出“戲”來的另一方。想一想,2500年前的古希臘戲劇是怎么來的?史書上記載的“第一個演員”忒斯庇斯僅僅是把自己一個人從歌隊中分了出來,還沒有真正創(chuàng)造出戲劇,是“希臘悲劇之父”埃斯庫羅斯在忒氏的基礎(chǔ)上再加上一個演員——有了兩個演員,這才有了世所公認(rèn)的戲劇。
《空的空間》是布魯克寫的第一本理論書,時年1968,正是西方反戰(zhàn)運動、街頭政治和先鋒戲劇都最火爆的時候,一切成規(guī)都要打破,劇團(tuán)紛紛走上街頭,踏進(jìn)公園,任何地方都能演戲。布魯克雖不算是當(dāng)時那些政治戲劇的先鋒,但也做過露天演出,后來還帶劇團(tuán)去了非洲和中東的農(nóng)村——那里根本就沒有專做劇場的房子,于是“空的空間”的概念應(yīng)時而生。大概是為了矯枉過正,極而言之,他對格洛托夫斯基提出的演員觀眾二要素那個已經(jīng)是極簡的理論再做減法,把兩個概念都縮到最小,只要一個人,那就有點過分了。二十多年過去后,他又出了幾本書,1994年的《移動的視點》(Shifting Point)和1999年的《思緒如縷》(Threads of Time: Recollections),直到最近這本《敞開的門》(2005年),他的理論愈益全面,也愈益成熟。在現(xiàn)在這本書里,布魯克正式提出了戲劇的第三要素,補(bǔ)充了《空的空間》里的定義。他在第一章里就寫道:“我曾經(jīng)說過,戲劇開始于兩個人相見,如果一個人站起來,另一個人看著他,這就已經(jīng)開始了。如果要發(fā)展下去的話,就還需要第三個人,來和第一個人發(fā)生遭遇。這樣就活起來了,還可以不斷地發(fā)展下去——但一開始的三個要素是最基本的!保ǖ赬頁)
這個道理他早就知道了,只不過68年那時候故意不說罷了。他畢竟是個導(dǎo)演,而不是純粹的理論家,如果多數(shù)戲都是一個人就能演,還要你導(dǎo)演干什么?布魯克和格洛托夫斯基都是導(dǎo)演兼理論家,這是二十世紀(jì)劇壇的一個獨特現(xiàn)象,從世紀(jì)之交俄國的斯坦尼斯拉夫斯基開始,一百年里幾位最杰出的理論家差不多都是大導(dǎo)演——還有德國的伯托·布萊希特、美國的理查·謝克納和巴西的奧古斯托·伯奧,只有法國人安托南·阿爾托有點例外——他的運氣實在不好,一輩子沒撈到幾次導(dǎo)演的機(jī)會,但比起他的編劇和表演生涯,還是導(dǎo)演成就最突出。在這七位大家中,一般人會認(rèn)為布魯克的理論成就低一些,因為只有他一個人沒有特別打出自己的旗號來,諸如“心理現(xiàn)實主義”、“史詩戲劇”、“殘酷戲劇”、“貧困戲劇”、“環(huán)境戲劇”、“論壇戲劇”之類,那么,他的理論到底是什么牌子的呢?
他的牌子就是他的名字,他的理論兼收并蓄,對古往今來的各類戲劇都有精到的見解——他自己就導(dǎo)演了各種各樣的戲,包括被他稱為“僵化”、“神圣”和“原生”(舊譯“粗俗”,于東田譯為“原生”,更為妥貼)的劇本。他認(rèn)為“戲劇是沒有類別可言的,它關(guān)乎人生。這是唯一的出發(fā)點,再沒有比這更基礎(chǔ)的了。戲劇就是人生。”(第X頁)除了戲劇,他還導(dǎo)過電影,而且第一部片子《乞丐的歌劇》(根據(jù)18世紀(jì)的同名劇作改編)就由大明星勞倫斯·奧列維爾主演,但第二部電影《蠅王》(改編自戈定的同名小說)用的全是非職業(yè)演員。布魯克最了不起的本領(lǐng)就是,那些本來可能會是“僵化”、“神圣”或者“原生”的本子到了他的手里,都會變得鮮活和“即時”起來(“即時戲劇”舊譯“直覺戲劇”)。作為理論家,他也有優(yōu)于其他幾位之處,因為他精通的不僅僅是自己最喜歡的某一類戲劇,而是包括了幾乎所有人類戲劇文明的成果。在這七位導(dǎo)演兼理論大家中,除了早期的斯坦尼以外,布魯克是最主流的——當(dāng)然也可以說,他最缺少張揚的“個性”。
他還在牛津大學(xué)讀本科時就導(dǎo)演了莎士比亞劇作(他讀的并不是戲劇專業(yè),也從未讀過研究生),二十幾歲就當(dāng)上了國家歌劇院的經(jīng)理,后來又和人一起創(chuàng)辦起皇家莎士比亞劇院,任藝術(shù)總監(jiān)。但他一點也不戀棧,后來又辭職離開英國,到巴黎創(chuàng)建了一個跨文化的“國際戲劇研究中心”。莎士比亞曾經(jīng)是他的最愛,那個用存在主義解釋的《李爾王》成了莎劇演出難以逾越的典范;
但他后來更多地致力于跨文化戲劇,花了近十年功夫打造出一個演出九個小時的印度史詩《摩訶婆羅多》,轟動了國際劇壇,被權(quán)威劇評家稱為“二十世紀(jì)最重要的演出之一”。我沒能看到他的莎劇演出,《摩訶婆羅多》倒是在紐約看過,不過說實話,真正讓我佩服得五體投地的還是那個并沒有太多宣傳的《櫻桃園》!稒选穭∈1988年和《摩訶婆羅多》“搭著”一起到紐約演出的,當(dāng)時宣傳的重心完全在《摩訶婆羅多》上,為了這個馬拉松式的展現(xiàn)印度傳統(tǒng)文化的戲,制作人專門花了幾百萬美元改造一個廢棄多年的電影院,可結(jié)果還是一個舞臺、幕布都沒有的“赤膊”劇院,演員只能在泥地上演出,背景是斑斑駁駁的后墻——錢不夠了,布魯克說算了,因為那般模樣恰好和《摩訶婆羅多》的風(fēng)格相配。但是,評論家和觀眾著急了,緊接著還要在同一個劇場里演出契訶夫那個現(xiàn)實主義的《櫻桃園》呢,那怎么演?
我們都為布魯克捏著把汗,可是進(jìn)了劇場一看,戲還沒開場,心已經(jīng)定了一半。原來他在舞臺上栽了很多開著花的櫻桃樹,把原劇中的室內(nèi)景挪到了外面來,哈,這才是真正的“櫻桃園”!要是按通常的客廳劇來導(dǎo),你怎么演得出這個戲真正的“主角”來?演員上場了,更妙,他們隨身帶著一快地毯,往泥地上一鋪,就開始說話?刹皇锹铮∵@個櫻桃園已經(jīng)如此破敗,連家具都沒了!處處出人意外,又處處合情合理。這些還都只是外在的功夫,布魯克最絕的是,把這個戲真的排成了喜劇!當(dāng)然,劇作家契訶夫本來就說這是個喜劇,可是,自從斯坦尼首次執(zhí)導(dǎo)以來,多少導(dǎo)演都把它排成了悲劇,而讀劇本確實很難讀出喜劇味來,所以,《櫻桃園》究竟是不是喜劇,幾乎成了戲劇史上的一大公案。我還是在布魯克那個破敗的劇院里,第一次看到了喜劇《櫻桃園》,而且這喜劇是那么本色,沒有任何外加的噱頭,喜劇味完全是從演員身上自自然然地流出來的。那女主人公就是那么好笑——都已經(jīng)窮得要拆房賣地了,還那么大手大腳地施舍討飯的,沒小錢就給塊金幣!
這個戲讓我實實在在地理解了布魯克的理論。連契訶夫的室內(nèi)劇都可以在空的空間里演出,而且,導(dǎo)演一點也沒有亂改劇本,所有處理的依據(jù)都是從劇本里來的。這才是大導(dǎo)演的功力。一旦選定了一個劇本,他就堅信:“演員和導(dǎo)演必須經(jīng)歷和作者一樣的過程,意識到每一個詞,不管它看上去多么單純,其實決不單純。在每個詞之前之后的無聲之中,當(dāng)然還有在這個詞的內(nèi)部,都潛藏著一個來自于角色之間的錯綜復(fù)雜的能量系統(tǒng)!保ǖ赬頁)
這就是布魯克和許多根底不深的先鋒派不同的地方,他相信戲劇的力量來源于劇本,因此他也相信,戲劇畢竟和生活不一樣。近四十年前,他在《空的空間》里寫下的第一句話把戲劇推到了日常生活的邊上——人人都會走路,也就差不多可以說人人都會演戲了。現(xiàn)在,《敞開的門》就說得很明確了:“也不能說人生與戲劇完全沒有區(qū)別。在1968年,我們見識過這么一些人:因為不喜歡太多的‘僵化戲劇’,理直氣壯地堅持‘人生就是戲劇’,因此,什么藝術(shù)、技藝、結(jié)構(gòu)等等全都靠邊站去,‘到處都是戲劇,我們就生活在戲劇中,’他們說:‘人人都是演員,在什么人面前做什么事都行,什么都是戲劇。’這個說法錯在哪兒呢?……如果咱們到戲劇里去尋找生活,可戲劇里的生活卻和戲劇外的生活沒什么區(qū)別,那么戲劇的存在就毫無意義了,也就沒必要去搞戲劇了。……戲劇中的生活更有可讀性也更加緊張,因為它更為集中!保ǖ赬頁)這段話清清楚楚地顯出了《空的空間》和《敞開的門》之間的時代差別。1975年越戰(zhàn)結(jié)束,西方社會全面轉(zhuǎn)向保守,曾經(jīng)遍地開花的戲劇也開始了結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)型。街頭廣場上轟轟烈烈了好幾年的劇團(tuán)有的解散了,剩下的就回到劇場里去了——這時候大大小小各式各樣或體面或貧困的劇場也已經(jīng)比以前多了很多,所以布魯克現(xiàn)在特別強(qiáng)調(diào)戲劇作為藝術(shù)的要求。
不過這里要提醒我們的讀者注意,中國的情況很不一樣,我們還沒有經(jīng)過那樣的戲劇大普及,也遠(yuǎn)沒有那么多的劇場。我們當(dāng)然應(yīng)該提高劇場藝術(shù)的水準(zhǔn),但更需要讓戲劇走向廣大的空的空間——這未必意味著要走西方人走過的路,像他們的先鋒派一樣完全丟開劇本來搞戲。因此,布魯克這位既提倡空的空間,又很看重劇本的“主流”戲劇家正是我們最需要的。這本書里既有精妙的理論,還有許多有趣的表演練習(xí),專業(yè)演員可以做,業(yè)余愛好者也能玩——玩是最好的訓(xùn)練方法。伯奧就專門寫過一本表演手冊,叫《演員和非演員的游戲》,干脆把表演練習(xí)稱為游戲,誰都可以玩,有些非演員玩著玩著就喜歡上了戲劇。布魯克的這本書也會有這個功效,但是他的要求更高,你要是喜歡上了戲劇,那好啊,那就好好讀劇本吧,游戲只不過是戲劇的前戲,好戲當(dāng)然還在后頭。
--------------------------------------------------------------------------------
[1][1] Peter Brook. The Empty Space. Penguin Books, 1968. 該段譯文的原文是:Yet when we talk about theatre this is not quite what we mean. Red curtains, spotlights, blank verse, laughter, darkness, these are all confusedly superimposed in a messy image covered by one all-purpose word.
熱點文章閱讀