在新文化運(yùn)動(dòng)四巨之中，周作人處世最低調(diào)，文章最平和，但表達(dá)的人文思想最深刻，抵達(dá)的審美境界最高遠(yuǎn)。一九一八年十二月，周作人發(fā)表在《新青年》上的成名作《人的文學(xué)》，出手不凡，高屋建瓴。此文是繼陳獨(dú)秀《敬告青年》之后又一個(gè)歷史性的人文宣言，并且，其文化視野比《敬告青年》更開闊；
其表述的自由精神和人道主義思想，對(duì)于白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)具有靈魂意義上的經(jīng)典意味，倘若可以把《文學(xué)改良芻議》看作軀殼建構(gòu)、把《文學(xué)革命論》看作是造勢(shì)的話。

　　陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》聚焦于文學(xué)之于社會(huì)改造的功能，“今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)�！敝茏魅酥�《人的文學(xué)》，直接進(jìn)入到對(duì)人本身的關(guān)懷上：“我們希望從文學(xué)上起首，提倡一點(diǎn)人道主義思想”。這種關(guān)懷的一個(gè)鮮明特征，便是對(duì)婦女兒童的關(guān)切。倘若說，婦女解放是衡量社會(huì)解放的天然標(biāo)尺，那么對(duì)婦女兒童的關(guān)注與否，可以見出文學(xué)和文學(xué)家的人文取向。周作人慧眼獨(dú)具地將十九世紀(jì)西方的發(fā)現(xiàn)婦女兒童，與文藝復(fù)興、宗教改革和法國(guó)大革命相提并論，為此特意列舉了一系列西方文學(xué)經(jīng)典之于愛情和親情的探究，從而嚴(yán)厲批評(píng)了包括中國(guó)在內(nèi)的東方國(guó)家的非人道傳統(tǒng)。文中不僅提到易卜生、哈代、陀斯妥也夫斯基，而且還提到了古希臘史詩(shī)《伊里亞特》和古希臘戲劇家歐里庇德斯的《特洛伊婦女》。雖然僅一掠而過，卻是周作人后來之于希臘研究的一種預(yù)告。尤其是關(guān)于《特洛伊婦女》，周作人還曾專門撰文評(píng)論。周作人對(duì)此劇的關(guān)切，不啻是對(duì)婦女命運(yùn)的悲憫，同時(shí)也是其審美趣味的表達(dá)。周作人的審美眼光，在新文化運(yùn)動(dòng)的所有風(fēng)云人物當(dāng)中，首屈一指。在當(dāng)時(shí)介紹歐洲文學(xué)的熱潮中，周作人的鑒賞力，更是無出其右。文中提及西方經(jīng)典作家作品，不是以《包法利夫人》著稱的福樓拜，便是以女性為主角的經(jīng)典小說戲劇，諸如托爾斯泰的《安娜.卡列尼娜》，哈代的《苔絲》，易卜生的《諾拉》，《海女》。《海女》并非是易卜生最出名的劇作，但卻是藝術(shù)上的最完滿之作。易卜生的許多名作，都因?yàn)樯鐣?huì)批判的過度激情，導(dǎo)致理性的意識(shí)甚于藝術(shù)的天然。唯有《海女》是個(gè)例外。托爾斯泰的作品中，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》因其敘事上的宏偉，就像易卜生的《培爾.金特》一般，最容易引人矚目。但周作人關(guān)注的的卻是其哀婉之作《安娜.卡列尼娜》。至于古希臘悲劇，中國(guó)人最熟悉的、并且跟五四時(shí)期的時(shí)代氣息最吻合的，應(yīng)該是《普羅米修斯》，但周作人熱烈推崇的，卻是《特洛伊婦女》。

　　可能是有趣的巧合，新文化運(yùn)動(dòng)的三位思想領(lǐng)袖，陳獨(dú)秀、胡適之、周作人，其人文個(gè)性與古希臘三大悲劇家的美學(xué)風(fēng)格，有一種奇妙的對(duì)稱。陳獨(dú)秀的陽(yáng)剛氣質(zhì)，有類于埃斯庫(kù)羅斯《普羅米修斯》的激情澎湃。胡適之的學(xué)術(shù)生涯和人生歷程，很像索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢匪�揭示的命運(yùn)，變幻莫測(cè)：反傳統(tǒng)一頭反進(jìn)先秦哲學(xué)，做考據(jù)考入禪宗門下；
公開指斥蔣介石獨(dú)裁，一不小心轉(zhuǎn)身做了蔣氏政府的駐美大使。周作人的溫良慈悲，與歐里庇德斯的戲劇、尤其是《特洛伊婦女》中的悲憫情懷，特別相契。希臘女學(xué)者愛蒂斯?漢密爾頓女士，在《希臘之路》（“The Greek Way”）一著中，曾指出三大悲劇家的作品中有著三種全然不同的悲劇氣質(zhì)；
這三種氣質(zhì)，恰好對(duì)應(yīng)了五四新文化運(yùn)動(dòng)中三位思想領(lǐng)袖的個(gè)性、人生和命運(yùn)。歐里庇德斯的《特洛伊婦女》乃是一曲哀而不傷的挽歌，一個(gè)失敗城邦所遺留的孤兒寡母，如臨深淵，卻尊嚴(yán)猶在。周作人的文學(xué)生涯，有如廢墟下的弱草；
早先體現(xiàn)在一篇篇著名文章里的人文關(guān)懷，全都被歷史深深地掩埋。極盡悲苦，卻依然頑強(qiáng)。

　　與陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中的革新文學(xué)、革新政治的救世傾向不同，周作人之《人的文學(xué)》旨在“養(yǎng)成人的道德，實(shí)現(xiàn)人的生活。”基于如此人道主義的立場(chǎng)，周作人在稍后發(fā)表于《每周評(píng)論》上的《平民文學(xué)》一文中給新文學(xué)作出兩個(gè)闡釋：“第一，平民文學(xué)應(yīng)以普通的文體，記普遍的思想與事情。我們不必記英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福，只應(yīng)記載世間普通男女的悲歡成敗�！　�…　第二，平民文學(xué)應(yīng)以真摯的文體，記真摯的思想與事實(shí)。既不坐在上面，自命為才子佳人，又不立在下風(fēng)，頌揚(yáng)英雄豪杰。只自認(rèn)是人類中的一個(gè)單體，渾在人類中間，人類的事，便也是我的事�！逼潢U釋所指出的四個(gè)要點(diǎn)：人間的悲歡，人類的視野，真摯的文體，個(gè)人的視角；
可以說，是以人道主義為基點(diǎn)的文學(xué)精神所在。

　　比起陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》，周作人的《人的文學(xué)》和《平民文學(xué)》更具有文學(xué)本體論意義上的文學(xué)革新意味�！段膶W(xué)革命論》中極其強(qiáng)烈的救世意識(shí)，潛伏著又一種文以載道傾向；
而周作人所闡述的文學(xué)精神，既以人為基點(diǎn)，又以人為指歸。換句話說，周作人所說的文學(xué)精神，并沒有必須承擔(dān)救世義務(wù)的涵義在其中。因此，周作人意味深長(zhǎng)地指出，文學(xué)，“不必記英雄豪杰的事業(yè)”。此語(yǔ)看似平淡，骨子里卻石破天驚。輕輕一下，便推倒中國(guó)文學(xué)由來已久的演義傳統(tǒng)。那個(gè)傳統(tǒng)崇尚力氣，崇尚拳頭，崇尚殺人如麻，同時(shí)又崇尚效忠主子。其中，最為著名的有，關(guān)羽崇拜，武松崇拜，黃天霸崇拜，諸如此類有人可殺、有主可忠的所謂好漢崇拜。

　　中國(guó)式的傳統(tǒng)演義，可能是整個(gè)民族集體無意識(shí)創(chuàng)傷最集中的流露。雖然在藝術(shù)成就上有高低之分，但在文化觀念和價(jià)值取向上，大同小異。偌說二十四史基于視儒家為正統(tǒng)的歷史觀，那么從說書、評(píng)話及話本嬗變而成的演義小說，則是老百姓的喜聞樂見。正史尚且難免篡改之嫌，演義更是杜撰到荒誕不經(jīng)的地步。惟有其間的道德觀念和倫理綱常，倒是始終一脈相承。比起正史，演義當(dāng)然更加離譜，也更加赤裸裸：該奴才時(shí)更奴才，該流氓時(shí)更流氓。從某種意義上說，毛時(shí)代的革命文學(xué)和服務(wù)文學(xué)，實(shí)質(zhì)上是因襲了演義的傳統(tǒng)：忠奸分明，好人與壞人的老套故事。寫來寫去，無非是褒揚(yáng)如何忠于黨的奴才，謳歌以造反有理始、為主義獻(xiàn)身終的愚夫愚婦。從演義文學(xué)的這種綿綿不絕，可以看出周作人之于文學(xué)的人文主張，會(huì)遭到什么樣的歷史命運(yùn)。

　　對(duì)英雄豪杰的拒絕意味著對(duì)日常人生的關(guān)注。這樣的關(guān)注作為一種文學(xué)潮流，在中國(guó)文學(xué)史上，及至晚明，蔚為風(fēng)尚。明末小品，由此成為繼唐宋散文之后的又一文學(xué)大觀。既有公安派的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，又有竟陵派旨在寄托心靈的“幽深孤峭”，更有張岱的夢(mèng)尋夢(mèng)憶、歸有光的亭記親情。這兩位小品大家的經(jīng)典作品，既開李漁的《閑情偶寄》之先河，又啟《紅樓夢(mèng)》的兒女世界之帷幕。周作人之于明末小品的人文意蘊(yùn)，可謂息息相通。周作人不僅以其散文創(chuàng)作成為明末小品的集大成者，而且特意在《中國(guó)新文學(xué)的源流》中將明末小品與五四新文學(xué)從文學(xué)精神上作了明確的銜接。

　　《中國(guó)新文學(xué)的源流》是對(duì)錢基博的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》的重要匡正。周作人籍此不僅在白話和文言的區(qū)別上，而且更在文學(xué)精神上，對(duì)新文學(xué)作出了歷史性的定義：文學(xué)乃是用美妙的形式，將作者獨(dú)特的思想和情感傳達(dá)出來，使看的人能因而得到愉快的東西。這樣的定義無疑來自周作人在五四時(shí)期的文學(xué)主張�；蛘哒f，周作人是從《人的文學(xué)》、《平民文學(xué)》所闡述的文學(xué)精神，勾勒從文言到白話的文學(xué)流變，區(qū)分言志和載道兩種傳統(tǒng)的差異所在，進(jìn)而認(rèn)定；
詩(shī)可以言志，文亦可如是。周作人后來解釋說：“不佞從前談文章謂有言志載道兩派，而以言志為是�；蛞稍�(shī)言志，文以載道，二者本以詩(shī)文分，我所說有點(diǎn)纏夾，又或疑志與道并無若何殊異”。周作人對(duì)文學(xué)獨(dú)立性的如此強(qiáng)調(diào)，不僅與陳獨(dú)秀的文學(xué)革命論，也與魯迅的聽將令一說，涇渭分明。周作人由此標(biāo)舉明末小品與新文學(xué)的淵源，并且在其散文寫作中身體力行。

　　僅就文學(xué)的承繼性而言，周作人無疑是張岱、歸有光的白話文傳人；
必須指出的乃是，周作人的小品散文，無論在藝術(shù)成就還是人文氣度上，皆遠(yuǎn)勝于明末諸子。林語(yǔ)堂有評(píng)如是：“周作人不知在哪里說過,適之似‘公安",平伯廢名似‘竟陵",實(shí)在周作人才是公安、竟陵無異辭。”其實(shí)，周作人小品豈止只是公安、竟陵？

　　史學(xué)世家出身的張岱，家風(fēng)儼然，即便寫作《西湖尋夢(mèng)》、《陶庵憶夢(mèng)》那么理當(dāng)有些飄忽的小品文字，也遵循其“事必求真，語(yǔ)必務(wù)確”的宗旨，落筆實(shí)實(shí)在在，猶如刀削斧劈。張岱的文學(xué)宗旨，與周作人在《平民文學(xué)》中提出的第二條文學(xué)主張，倒是不謀而合：“平民文學(xué)應(yīng)以真摯的文體，記真摯的思想與事實(shí)�！比欢�，彼此寫出的小品，卻迥異其趣。張岱的兩夢(mèng)，固然能于簡(jiǎn)潔中抵達(dá)精致細(xì)膩，卻過于實(shí)在，全然史志地理，至多也是游記筆法。即便時(shí)時(shí)引用古人詩(shī)篇，也難以構(gòu)成中國(guó)寫意藝術(shù)通常具有的那種空白間的想像余地。而事實(shí)上，張岱的兩夢(mèng)并非僅僅是寫景狀物，無所寄托�！盎拭鳠o史乘，五鳳屬誰(shuí)修？九九藏《心史》，三三秘禹疇�！币栽�(shī)言志觀之，張岱的寄托不小，而且心事蒼茫，有道是：“有明一代，國(guó)史失誣，家史失諛，野史失臆，故以二百八十年總成一誣妄之世界�！惫蕪堘吩凇短这謶泬�(mèng)》自序：“陶庵國(guó)破家亡，無所歸止，披發(fā)入山，駴駴為野人。故舊見之，如毒藥猛獸，愕窒不敢與接。”如此激越，足以道出張岱小品的心緒背景和憂國(guó)傷懷的人文底蘊(yùn)。只是后面兩句，不無夸張：“作自挽詩(shī)，每欲引決�！备杏X有點(diǎn)像抱著小皇帝蹈海自盡的陸秀夫。

　　張岱論說宋人名畫，曾經(jīng)透露心事：“張擇端《清明上河圖》，因南渡后想見汴京舊事，故摩寫不遺余力�！�…嗟乎！南渡后人但知臨安富麗，又誰(shuí)念故都風(fēng)物？擇端此圖，即謂忠簡(jiǎn)請(qǐng)回鸞表可也。”不才于異國(guó)他鄉(xiāng)，華盛頓DC的國(guó)會(huì)圖書館，曾在此畫的仿真卷跟前駐足良久，卻怎么也感受不到張岱的如此一番深意。同樣，閱讀張岱的《西湖尋夢(mèng)》，感覺猶如旅游手冊(cè)；
《陶庵憶夢(mèng)》中有些篇什，不時(shí)會(huì)冒出些許失意的心境，仿佛柳宗遠(yuǎn)被貶黜后的郁悶，卻并不見國(guó)破山河在的蒼涼，更無“請(qǐng)回鸞表”的殷切。張岱的兩夢(mèng)，本當(dāng)是性靈文字，卻因?yàn)橄乱庾R(shí)里存有“請(qǐng)回鸞”念頭，反而在境界上，失之局促。且不說所謂深意寫得過于隱晦，即便坦然道出，也不見得如何高遠(yuǎn)。小品散文的凝煉，貴在神韻的有無；
而神韻的有無，又取決于精神上的底氣充沛和想像力的豐富與否。面對(duì)山河的感慨，可以寄托歷史的興衰，也可以訴諸人世的滄桑，更可以表達(dá)內(nèi)心的體悟，不必拘泥于王朝的消長(zhǎng)起伏。再說，將如此一番良苦用心深隱于字里行間，就算是同代人，都難以領(lǐng)會(huì)，更毋需說隔了好幾代的后人。張岱的苦心孤詣，雖然可以理解，但于性靈小品畢竟有些相隔。人們完全有理由將張岱的《西湖尋夢(mèng)》、《陶庵憶夢(mèng)》，與李漁的《閑情偶寄》放在一起欣賞，而不必揣摸深隱于背后的家國(guó)興亡。

　　相比之下，周作人的小品，同樣的精致細(xì)膩，卻有著張岱小品所缺乏的在精神上的凌空蹈逸。比如《烏蓬船》，第二人稱的書信體。初讀只見濃郁的鄉(xiāng)情，及至細(xì)細(xì)回味，尤其是聯(lián)想到此信乃是自己寫給自己的自言自語(yǔ)，頓時(shí)，一股蒼涼，盡在不言之中。再如《故鄉(xiāng)的野菜》，將采食野菜與清明掃墓渾寫，融婦女兒童的日常畫面與若續(xù)若斷的悼亡習(xí)俗為一體。短短的篇什，生命的情趣和死者的寂寥，卻淋漓盡致，透出一種生死兩茫茫的恢宏。又如《北平的春天》，通篇看不出北平有什么動(dòng)人的春天景致，作者不過是在尋找而已。尋找良久，又似乎并沒有找到：“北平到底還是有他的春天，不過太慌張一點(diǎn)了，又欠腴潤(rùn)一點(diǎn)，叫人有時(shí)來不及嘗他的味兒。”最后輕輕一句：“北平雖幾乎沒有春天，我并無什么不滿意，蓋吾以冬讀代春游之樂久矣。”掩卷之際，不由想起陳子昂的吟詠：獨(dú)愴然而涕下。

　　相對(duì)于張岱的尋夢(mèng)憶夢(mèng)，歸有光的小品長(zhǎng)于刻畫日常親情。諸如《項(xiàng)脊軒記》的思念亡妻，《思子亭記》的痛失愛子，即便《寒花葬志》的追憶一個(gè)小丫環(huán)，寥寥幾筆，活潑的人物和生動(dòng)的想念，便躍然紙上。常人常情，既是歸有光小品所長(zhǎng)，又是其短。要而言之，情感真摯，悲憫無多。這可能不啻是歸有光小品的特征，也是明末小品共有的問題。且不說其它，同樣是小丫環(huán)形象，到了《紅樓夢(mèng)》的大觀園里，栩栩如生之外，別有一種意蘊(yùn)在其中。文學(xué)境界的大觀和小觀，不在于文字的長(zhǎng)短，也不在于是長(zhǎng)篇巨作，還是精煉短制，而在于悲憫的有無，或者濃淡�？ǚ蚩ㄗ髌�，短制如《變形記》，長(zhǎng)篇如《城堡》，或者《審判》，無一例外地具有悲憫的力量。

　　悲憫，也同樣是周作人小品的特色。一如其謙卑的行文品質(zhì)，與卡夫卡天然相通�！稘�(jì)南道中》刻畫以唱歌跳舞換蒲桃干吃的三歲山東小男孩；
起先只是童趣盎然，突然跳出隨口一句“不唱也給我罷”，令人心中不由一凌，具有竟無語(yǔ)凝噎的效果�！度糇拥牟　吠ㄆ�是愛女得病后的一陣忙亂，至結(jié)尾處卻猛然一靜：“今天我自己居然能夠?qū)懗鲞@篇東西來，可見我的凌亂的頭腦也略略靜定了”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　親情濃至極處，最后歸于一下深深的吐納；
好比亂云飛渡之后一片藍(lán)天白云的靜謐，端得是，回味無窮�！缎�同紀(jì)念》似乎很不經(jīng)意地留下如此細(xì)節(jié)：“十日下午玄同來訪，在苦雨齋西屋坐談，未幾又有客至，玄同遂避入鄰室，旋從旁門走出自去�！奔爸廖恼聦⒈M，又以一句“破了二年來不說話的戒寫下”遙相對(duì)應(yīng)，以此暗示玄同見之所見，避之所避。通篇不提苦住一詞，卻讓人嘗盡苦住之味；
從而使文中這聯(lián)悼念亡友之詞愈加觸目驚心：戲語(yǔ)竟成真，何日得見道山記。同游今散盡，無人共話小川叮。難怪不才向周作人當(dāng)年日軍侵占時(shí)期的北大學(xué)生、散文家鄧云湘先生，問及苦住庵主，兩鬢霜白的鄧先生特意直直身子，清清嗓子，才肅然作答：知堂老人，一生，沒有做過壞事。

　　朱光潛曾在《論小品文》中說:“我常覺得文章只有二種，最上乘的是自言自語(yǔ)，其次是向一個(gè)人說話,再其次是向許多人說話�！敝茏魅说纳⑽模瑹o疑具有自言自語(yǔ)的品質(zhì)，并且在審美上足以與《紅樓夢(mèng)》和卡夫卡小說相媲美。在文學(xué)上抵達(dá)如此境界，新文學(xué)諸子當(dāng)中，惟周作人而已。究其原委，也許得歸之于生命本身的底蘊(yùn)。周作人的小品意蘊(yùn)，可以從他的二首《五十自壽詩(shī)》中得以讀解。

　　前世出家今在家，不將袍子換袈裟。街頭終日聽談鬼，窗下通年學(xué)畫蛇。老去無端玩骨董，閑來隨分種胡麻。旁人若問其中意，且到寒齋吃苦茶。

　　半是儒家半釋家，光頭更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羨低頭咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。談狐說鬼尋常事，只欠工夫吃講茶。

　　玩骨董、種胡麻也罷，咬大蒜、拾芝麻也罷，最后全都?xì)w于苦茶的品味。所謂“前世出家今在家”，既可讀作在家的無奈，又可解為持出家心態(tài)、度在家人生�！安粚⑴圩訐Q袈裟”的確切注解，乃是《紅樓夢(mèng)》的“枉入紅塵若許年”。當(dāng)荷爾德林領(lǐng)悟人類詩(shī)意地居住在這地球上時(shí)，可能不知道東方哲人的存在，被訴諸什么樣的詩(shī)意。莊子與人激辯之際，內(nèi)心有一種超然物外的輕松；
老子騎著青牛西去，更是一派超凡出俗的瀟灑。及至周作人面對(duì)濁世的沉淪，若選擇王國(guó)維式的絕決，無奈塵緣未斷；
如賈寶玉那般懸崖撒手，又放不下家累。于是，惟苦住而已。這與李叔同的遁入空門，殊途同歸。修持律宗，是寺廟里的苦住；
鬧市苦住，是塵世間的律宗。正如王國(guó)維和賈寶玉可以參照著讀解，周作人與李叔同乃是同一種修行的兩種不同方式。

　　無庸置疑，周作人的有些小品，頗具李漁式的閑情逸志。說竹，談養(yǎng)鳥，論骨董，品點(diǎn)心，諸如此類。有人把林語(yǔ)堂與周作人的小品散文混為一談，不太確切，但也事出有因。這就好比說李漁的才學(xué)，并不在曹雪芹之下，不算妄語(yǔ)。倘若李漁能夠大徹大悟，文字間透出悲憫情懷，那么差不多就是曹雪芹了。但李漁跨不過的，就是這道門坎。林語(yǔ)堂與周作人的差距，也在于如此這般的相隔一層紙。林語(yǔ)堂有接近周作人的文字根底，但林語(yǔ)堂捅不破人世間的那層紙。因此，林語(yǔ)堂的《吾國(guó)吾民》之于中國(guó)歷史文化介紹，雖然有趣，卻失之浮光掠影。就學(xué)術(shù)性而言，還不如其《蘇東坡傳》來得貼切。長(zhǎng)篇小說《京華煙云》，標(biāo)題頗有以煙云之輕、反襯塵世之重的涵義在內(nèi)。然而，小說中呈現(xiàn)的凝重，卻僅限于生存的艱辛，并無存在的低吟，更看不見縈繞不去的靈魂掙扎。生存還是存在的微妙區(qū)別，輕輕劃開了周作人與林語(yǔ)堂的界分，也標(biāo)出了周作人小品與明末小品的涇渭。順便一句，林語(yǔ)堂的小品與歸有光倒是十分相近。分別在于，林文富態(tài)，有如王維的喜好空靈；
歸文清貧，一派郊寒島瘦的簡(jiǎn)樸。

　　李漁的《閑情偶寄》，其經(jīng)典足以與后人錢鐘書的《管錐編》遙遙相望。但李漁悟不出周作人在《生活的藝術(shù)》一文中所揭示的真諦：“把生活當(dāng)作一種藝術(shù)，微妙地美地生活�！边@已然是荷爾德林的中國(guó)版。荷爾德林所說的詩(shī)意，側(cè)重古希臘文學(xué)中的崇高境界，周作人的審美情趣則在于東方式的柔婉如水。尼采會(huì)從酒神引發(fā)悲劇的誕生，周作人談?wù)摵染�，卻相當(dāng)婉約：“一口一口的吸，這的確是中國(guó)僅存的飲酒的藝術(shù)：干杯者不能知酒味，泥醉者不能知微醺之味。”酒神的酩酊大醉，固然陽(yáng)剛氣十足；
然微醺，則是另一種飲酒的境界。適可而止，淺嘗輒止，點(diǎn)到為止，諸如此類的中國(guó)成語(yǔ)，確實(shí)含有中庸的意思。但這又未嘗不是一種意境。周作人雖然反對(duì)祖先崇拜、厭惡三從四德之類的倫理綱常，卻并不排斥適可而止的中庸之道。這可能就是“半是儒家半釋家”的意思所在。周作人抨擊禮教的同時(shí)，也有如此感嘆：“中國(guó)人對(duì)于飲食還知道一點(diǎn)享用之術(shù)，但是一般的生活之藝術(shù)卻早已失傳了。中國(guó)生活的方式現(xiàn)在只是兩個(gè)極端，非禁欲即是縱欲，非連酒字都不準(zhǔn)說即是浸身在酒槽里，二者互相反動(dòng)，各益增長(zhǎng)，而其結(jié)果則是同樣的污糟�！碧热糁茏魅酥�道歷史正在滑入先禁欲后縱欲的唯物主義時(shí)代，或許應(yīng)該為自己能夠生在清末、長(zhǎng)于民國(guó)，感到些許慶幸。

　　周作人的《五十自壽詩(shī)》被人發(fā)表之后，和者甚眾，轟動(dòng)一時(shí)。魯迅因此發(fā)了一通感慨：“周作人自壽詩(shī)，誠(chéng)有諷世之意，然此種微辭，已為今之青年所不憭，群公相和，則多近于肉麻，于是火上添油，遽成眾矢之的，而不作此等攻擊文字，此外近日亦無可言。此亦‘古已有之’，文人美女，必負(fù)亡國(guó)之責(zé)，近似亦有人覺國(guó)之將亡，已在卸責(zé)于清流或輿論矣�！边@番感慨的最后幾句，著實(shí)深刻；
但最好留給多年以后審判周作人的蔣介石政府悉心領(lǐng)會(huì)，與和詩(shī)的群公無多相干。至于周作人的自壽詩(shī)，魯迅也只讀出其諷世之意，并不解其悲憫情懷。悲憫是一種了悟，也是一種心胸，更是一種寬容。這些境界，魯迅都不曾抵達(dá)，遑論有所領(lǐng)略。悲憫的境界，是周作人小品之靈魂，卻是魯迅文章之短缺。

　　周作人論及茶食點(diǎn)心時(shí)的精致，并非全然李漁式的閑適。即便退一步論說，《閑情偶寄》中的津津樂道，也自有一番意蘊(yùn)在其中。有個(gè)名不見經(jīng)傳的廣東籍美國(guó)華僑，論及毛澤東時(shí)代，突然脫口而出：中國(guó)人怎么會(huì)讓一個(gè)只知道吃紅燒肉的人統(tǒng)治了這么些年？倘若周作人聽見如此素樸的言談，沒準(zhǔn)會(huì)，微微一笑。文化的有無，根本不需要特意標(biāo)榜；
一如周作人的《關(guān)于苦茶》所言：“口渴了要喝水，水里照例泡進(jìn)茶葉去，吃慣了就成了規(guī)矩，如此而已。對(duì)于茶有什么特別了解，賞識(shí)，哲學(xué)或主義么？這未必然。一定喜歡苦茶，非苦的不喝么？這也未必然。那么詩(shī)里為什么那么說，為什么又叫做庵名，豈不是假話么？那也未必然。今世雖不出家亦不打誑語(yǔ)�！�

　　明白了飲食中的文化意蘊(yùn)，就能讀懂周作人在《中國(guó)的思想問題》中為何如此論說日本人：“我們要規(guī)日本，不要去端相他那兩柄雙刀的尊容，須得去看他在那里吃茶弄草花時(shí)的樣子才能知道他的真面目�！狈路鹗巧�怕人們聽不懂，周作人又特意闡釋道：“文化是民族的最高努力的表現(xiàn)，往往是一時(shí)而非永在，是少數(shù)而非全體的，故文化的高明與現(xiàn)實(shí)的粗惡常不一致�！钡�把周作人視作漢奸的國(guó)人，依然沒有聽懂。倒是有個(gè)叫做片岡鐵兵的日本文人，聽懂了周作人在文章中對(duì)文化的自信，把周作人叫做“反動(dòng)的文壇老作家�！币�?yàn)樵谥茏魅诵哪恐械膰?guó)家，是以文化來定義的。而只要中國(guó)文化不會(huì)被滅亡，這個(gè)國(guó)家就永遠(yuǎn)不會(huì)有亡國(guó)之虞。蒙古人和滿族人都先后入主中原，中國(guó)文化非但沒有滅亡，入主者反而被同化了。因此，所謂亡國(guó)論，通常是把王朝和國(guó)家混為一談的蒙昧。由此定罪漢奸，更是源自梟雄們角逐天下的需要。

　　中國(guó)式的定罪，通常是皇帝欽點(diǎn)，愚民歡呼。蔣介石的沒有文化，與其說是體現(xiàn)在讀不懂胡適，不如說更是體現(xiàn)在無知于周作人是怎么回事。蔣氏政府的判罪漢奸，與毛澤東隨心所欲地宣布他人反革命，異曲同工。周作人的命運(yùn)，不僅魯迅有所預(yù)感，就是周作人自己，也早就懷有“我不下地獄誰(shuí)下地獄”的無奈。對(duì)所置身的這個(gè)民族的了解和認(rèn)知，周氏兩兄弟的洞察力，不相上下。早在《再談?dòng)驼ü怼芬晃闹�，周作人就一針見血地指出：“和比�?zhàn)難，戰(zhàn)敗仍不失為民族英雄，和成則是萬(wàn)古罪人。故主和是在更需要有政治的定見與道德的毅力也”。國(guó)人在戰(zhàn)與和上面的思維定勢(shì)和道德判斷，歸根結(jié)底在于思想的蒙昧。周作人完全明白個(gè)中原委，在同一篇文章中如此寫道：“我很反對(duì)思想奴隸統(tǒng)一化�！薄扒貦u的案，我認(rèn)為都應(yīng)該翻一下，稍微奠定思想自由的基礎(chǔ)�！�

　　一個(gè)沒有思想自由的民族，必定與不懂寬容的專制政府長(zhǎng)年作伴。而寬容的闕如，又必定不斷地制造出愚昧的專橫�？嘧≡谌绱艘粋�(gè)殘破的文化空間，能夠存活已經(jīng)不易，更何況想要恪守思想的自由。中國(guó)人的老于世故通常在于，要么做八面玲瓏的奴才，要么做震攝天下的梟雄。夾在這兩種極端之間的心靈守護(hù)者，是最艱難，也是最尷尬的。由此可以想見，周作人的苦住，是什么樣的涵義。由此也可以明白，周作人面對(duì)兄弟失和的難題時(shí)，向兄長(zhǎng)表示了什么樣的寬容。不管周氏兄弟失和的個(gè)中原委如何，可以達(dá)成共識(shí)的是，周作人寫給魯迅的那封信，謙和溫良，雍容大度。

　　魯迅先生：我昨天才知道，——但過去的事不必再說了。我不是基督徒，卻幸而尚能擔(dān)受得起，也不想責(zé)誰(shuí)，——大家都是可憐的人間。我以前的薔薇的夢(mèng)原來都是虛幻，現(xiàn)在所見的或者才是真的人生。我想訂正我的思想，重新入新的生活。以后請(qǐng)不要再到后邊院子里來，沒有別的話。愿你安心，自重。

　　以這樣的心胸，論說他人作品，至少不會(huì)有失公允。及至抵達(dá)至境，便是周作人于《志摩紀(jì)念》中這番話：“文章的理想境界我想應(yīng)該是禪，是個(gè)不立文字，以心傳心的境界，有如世尊拈花，迎葉微笑，或者一聲“且道”，如棒敲頭，夯地一下頓然明了，才是正理，此外都不是路。”如此審美意趣，雖說也可在王國(guó)維的《人間詞話》或者嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》中見到，但其空靈，其高遠(yuǎn)，既逮及莊子境界，又暗合中國(guó)最始源的無言文化。那種文化的審美方式，用高山流水般的相知，方可表達(dá)。

　　周作人的文學(xué)評(píng)論，雖非伯牙子期那樣的絕響，卻為一般評(píng)家難以比肩。論及中國(guó)白話散文，周作人在《志摩紀(jì)念》中如此寫道：

　　中國(guó)散文中現(xiàn)有幾派，適之仲甫一派的文章清新明白，長(zhǎng)于說理講學(xué)，好像西瓜之有口皆甜，平伯廢名一派澀如青果，志摩可以與冰心女士歸在一派，仿佛是鴨兒梨的樣子，流麗輕脆，在白話的基本上加入古文方言歐化種種成分，使引車賣漿之徒的話進(jìn)而為一種富有表現(xiàn)力的文章，這就是單從文體變遷上講也是很大的一個(gè)貢獻(xiàn)了。

　　用三種水果比喻三個(gè)流派，準(zhǔn)確而雋永，清新又別致。這樣的筆法，與李叔同抄寫佛經(jīng)的墨跡，庶幾相類：柔柔地透出一種無言的空寂。其中，青果之喻，既是俞平伯和廢名散文的形容，又可看作周作人的夫子自道。史家將俞平伯、廢名和周作人歸入同類，從風(fēng)格上說是成立的。但是在境界上，周作人更加深邃高遠(yuǎn)。這就好比十九世紀(jì)法國(guó)印象派畫家，群星燦爛，卻又和而不同，并且還參差不齊。從成就高低而言，俞平伯、廢名有類于德加、修拉，周作人好比凡高，雖然一者似水，一者如火。

　　周作人、廢名、俞平伯，有時(shí)還可以加上林語(yǔ)堂，這一派散文，以閑適概括，有失粗疏。雖然林語(yǔ)堂本人倡言過“以閑適為格調(diào)”。從人生姿態(tài)上說，這是一群與世無爭(zhēng)的文人雅士。從精神風(fēng)貌上說，這是一群既不肯隨波逐流又不愿爭(zhēng)先恐后的自由主義知識(shí)分子。倘若說他們有所追求，那么無非追隨自己的心境或自己的性情。他們既是現(xiàn)代文學(xué)史上的一個(gè)文學(xué)流派，又是民國(guó)時(shí)代的一道人文景觀。而周作人，是他們當(dāng)中的靈魂人物。

　　周作人的文章，下筆遠(yuǎn)比魯迅要輕淡，卻比魯迅更難真正讀懂。這就好比參禪，明白的人，不說也明白；
不明白的，怎么說也不明白。而周作人的苦住，比周作人的文章，更難領(lǐng)會(huì)。相比之下，胡適的人生選擇，總是最能讓人看懂的。日軍進(jìn)犯期間，胡適受命赴美，出任大使，極具抗日色彩從而無限風(fēng)光；
國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的結(jié)果行將揭曉之際，胡適毅然飛往臺(tái)灣，避難。這讓后來許多吃盡苦頭的自由知識(shí)分子，不得不羨慕胡適有先見之明。耐人尋味的是，周作人的苦住，每每與胡適的選擇，反其道而行之。若說胡適的選擇是一種明智，那么周作人就有愚笨之嫌。但要是周作人的苦住含有一種“我不下地獄誰(shuí)下地獄”的品質(zhì)，那么，究竟誰(shuí)更勇敢，就很難判斷了。這里不妨援引一九三八年八月，胡適從倫敦寫給周作人的一首白話詩(shī)：

　　臧暉先生昨夜作一個(gè)夢(mèng)，

　　夢(mèng)見苦雨庵中吃茶的老僧，

　　忽然放下茶盅出門去，

　　飄然一杖天南行。

　　天南萬(wàn)里豈不大辛苦？

　　只為智者識(shí)得重與輕。

　　夢(mèng)醒我自披衣開窗坐，

　　誰(shuí)知我此時(shí)一點(diǎn)相思情。

　　第二年九月，周作人也寫了一首白話詩(shī)回復(fù)胡適：

　　老僧假裝好吃苦茶，

　　實(shí)在的情形還是苦雨，

　　近來屋漏地上又浸水，

　　結(jié)果只好改號(hào)苦住。

　　晚間拼好蒲團(tuán)想睡覺，

　　忽然接到一封遠(yuǎn)方的信，

　　海天萬(wàn)里八行詩(shī)，

　　多謝藏暉居士的問訊。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　我謝謝你很厚的情意，

　　可惜我行腳卻不能做到；

　　并不是出了家特地忙，

　　因?yàn)殁掷镒〉暮眯├闲　?/p>

　　我還只能關(guān)門敲木魚念經(jīng)，

　　出門托缽募化些米面，－－

　　老僧始終是個(gè)老僧，

　　希望將來見得居士的面。

　　廿七年九月廿一日，知堂作苦住庵吟，略仿藏暉體，卻寄居士美洲。十月八日舊中秋，陰雨如晦中錄存。

　　這兩首詩(shī)相當(dāng)生動(dòng)地描繪了兩個(gè)不同的新文化領(lǐng)袖，表達(dá)了他們所作出的兩種不同的人生選擇。當(dāng)然，以勇敢比喻周作人的苦住，并不確切。周作人的苦住不是基于勇氣，而是出于無奈。然而，無奈之中，又自有一種定力在其中。對(duì)于一個(gè)在寺廟里修行的高僧，寺外的春夏秋冬，不過季節(jié)變換而已，并不影響心境的晦明。因?yàn)樗募臼亲匀坏暮粑�，就好比人有吐納。這在苦住的周作人，定力則在于如如不動(dòng)，不以朝代的變換為轉(zhuǎn)移。江山易幟，或曰城頭變幻大王旗，對(duì)于有功名心的士子，難免會(huì)激蕩一番；
但對(duì)于如老僧般苦住的周作人，好比寺門外的春夏秋冬。春天來了，不以為喜；
秋天過了，不以為悲。

　　周作人生存的人文環(huán)境，可以說是一朝不如一朝。清末民初，是最為明媚的年代。百花齊放，百家爭(zhēng)鳴。即便是北洋政府時(shí)期，也依然的亮麗。蔣介石執(zhí)政，舞臺(tái)燈光開始轉(zhuǎn)暗，但天空依然明朗。日軍侵占期間，空間自然更為縮小。及至國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)以后，整個(gè)人文空間一下子陷入空前的昏暗。朔風(fēng)底下的文化，猶如一片冰川。假設(shè)張岱處在周作人的位置上，日軍進(jìn)關(guān)之后，倘若真有《陶庵憶夢(mèng)》自序中的血性，可能成為抗日英雄。國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)之后，張岱假如追隨國(guó)府繼續(xù)英勇，有望成為張靈甫第二。四九年以后，假如張岱不是像胡適那樣飛去臺(tái)灣，而是留在大陸，那就做定右派無疑。對(duì)比這樣的假設(shè)，周作人的苦住，便可了然。清兵入關(guān)，周作人苦��；
李自成進(jìn)城，周作人依然苦住。倘若要找出這兩種情境間的區(qū)別，無非在于：清兵入關(guān)之后，周作人還可以繼續(xù)寫作；
而李自成進(jìn)城以后，周作人只能埋頭翻譯了。

　　對(duì)于一班想要成為專家學(xué)者的人來說，翻譯無疑是籍以晉升的學(xué)術(shù)成果；
但對(duì)于周作人來說，從寫作轉(zhuǎn)為翻譯，無疑于將自己活埋。而這，就是周作人的人生，周作人的結(jié)局。從五四時(shí)期的宣告“人的文學(xué)”，到五四以后的苦住，一直苦住到將自己活埋在數(shù)千萬(wàn)字的譯作里。在一個(gè)文化冰川時(shí)代，可以想像，周作人是如何憑借譯作的溫馨取暖，徜徉在古希臘的文化天地里。周作人對(duì)人類文化的一往情深，全都傾注于逐字逐句的翻譯。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。一個(gè)具有悲憫情懷的文學(xué)大家，最后被一個(gè)沒有悲憫的時(shí)代所埋葬。那個(gè)時(shí)代崇尚仇恨，崇尚陰謀詭計(jì)，崇尚踐踏他人，崇尚誰(shuí)都別想好好過日子。那個(gè)時(shí)代最瞧不起的，就是慈悲，就是憐憫。就像那個(gè)時(shí)代是所有中國(guó)人的宿命一樣，周作人命中注定要被那個(gè)時(shí)代所活埋。周作人最后死在被紅衛(wèi)兵沒完沒了的批斗狂熱中，死在那個(gè)被稱之為陽(yáng)光燦爛的日子里。疾病纏身的老人，只是想喝一口水，從床板上掙扎起身，一骨碌翻倒在床底下，再也沒有爬起來。窗墻外，傳來一聲聲義正詞嚴(yán)的毛氏語(yǔ)錄，間雜著魯迅的些許名言。

　　從毛時(shí)代之后的文學(xué)解凍開始，迄今坎坎三十載，中國(guó)的文學(xué)是否回到了“人的文學(xué)”，尚未可知�？梢钥隙ǖ闹皇�，周作人那樣的悲憫，不說絕響，也依然是異數(shù)。也許，魯迅崇拜的狂熱真正退潮之際，周作人式的悲憫才會(huì)逐漸讓國(guó)人開始有所共鳴。那可能會(huì)成為中國(guó)白話文學(xué)走出中世紀(jì)般黑暗的第一步。就此而言，五四新文化運(yùn)動(dòng)四巨中間，人文精神的靈魂人物，當(dāng)是周作人。

　　二00九年六月二十七日完稿于紐約寓所

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