一

　　為紀(jì)錄片下定義，已經(jīng)被很多人認(rèn)為是不可能或沒(méi)有意義的事情。我想，這并不是因?yàn)榧o(jì)錄片不需要定義，更多的可能是因?yàn)闉榧o(jì)錄片下定義的時(shí)機(jī)或許還不成熟。但是，誠(chéng)如中國(guó)古人所說(shuō)的那樣：名不正則言不順。隨著紀(jì)實(shí)手法在電視節(jié)目的眾多領(lǐng)域中被越來(lái)越廣泛地運(yùn)用，曾經(jīng)依靠紀(jì)實(shí)手法為自己打天下的紀(jì)錄片便面臨了一種危險(xiǎn)，這就是被淹沒(méi)的危險(xiǎn)。如果紀(jì)錄片不能使自己的本質(zhì)屬性從這些紀(jì)實(shí)手法的汪洋大海中強(qiáng)有力地顯現(xiàn)出來(lái)的話，紀(jì)錄片很可能會(huì)蛻變?yōu)橐恢还撩�釣譽(yù)的空殼。不管什么片子，只要用了一些諸如跟拍、同期聲、長(zhǎng)鏡頭等紀(jì)實(shí)手法，就可以堂而皇之地把自己稱為紀(jì)錄片，以此來(lái)分享紀(jì)錄片曾經(jīng)擁有的榮光。這樣做的結(jié)果是使得紀(jì)錄片這個(gè)概念，因過(guò)于膨脹而喪失了質(zhì)的規(guī)定性，它可以什么都是，也可以什么都不是，成了一只沒(méi)有底的空籃子。

　　這里不得不涉及到紀(jì)錄片和專題片的區(qū)分。這是一個(gè)老問(wèn)題，也是一個(gè)新問(wèn)題。上海電視臺(tái)“紀(jì)錄片編輯室”在全國(guó)叫響之后，東方電視臺(tái)現(xiàn)在也有了一檔叫做“東視紀(jì)錄片”的欄目，并且每周占有兩個(gè)單位時(shí)間。在這個(gè)欄目中經(jīng)常有多集的專題節(jié)目播出，顯然他們不認(rèn)為紀(jì)錄片與專題片有區(qū)分，這就和上視“紀(jì)錄片編輯室”相對(duì)整飭的風(fēng)格與觀念形成比照，同時(shí)也在社會(huì)上造成對(duì)紀(jì)錄片概念認(rèn)同的困難。?很多做紀(jì)錄片的人其實(shí)都能憑直覺(jué)指認(rèn)什么是紀(jì)錄片，什么是專題片，這說(shuō)明在人們的觀念中，它們之間還是有區(qū)分的，問(wèn)題在于怎樣從理論上進(jìn)行廓清。在這種情況下，重新尋求紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，為之定性正名，已經(jīng)成為一個(gè)迫切的理論問(wèn)題。

　　要回答什么是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，首先碰到的理論堡壘便是“真實(shí)”的問(wèn)題，這是一個(gè)剪不斷理還亂的老問(wèn)題。?那么，讓我們就從對(duì)"真實(shí)"概念的梳理入手吧。

　　二

　　當(dāng)我們談?wù)摷o(jì)錄片理論中的“真實(shí)”問(wèn)題時(shí)，我們一直沒(méi)有把它與新聞理論中的“真實(shí)”概念加以區(qū)分。實(shí)際上，我們?cè)诤艽蟪潭壬鲜且恢毖赜眉扔械男侣劺碚撝械?真實(shí)"概念的，在新聞理論界，"真實(shí)"是一個(gè)極其重要的核心概念，但它同時(shí)又是最有爭(zhēng)議的理論話題。

　　我認(rèn)為，要從理論上廓清新聞?wù)鎸?shí)的問(wèn)題，必須要把新聞作為一種社會(huì)存在來(lái)理解，而不能把它從社會(huì)存在中孤立地剝離出來(lái)。具體地說(shuō)，新聞?wù)鎸?shí)可以有兩個(gè)層面的劃分：

　　一為事實(shí)層面。新聞所報(bào)道的對(duì)象確實(shí)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件，不能主觀想象，這是新聞之所以成為新聞的前提和基礎(chǔ)，它應(yīng)該是由大眾傳媒從業(yè)者的職業(yè)道德和相關(guān)的職業(yè)法規(guī)來(lái)保證的，這就是為什么在國(guó)外新聞職業(yè)道德和法規(guī)成為一種獨(dú)立的研究對(duì)象而受到重視。然而，僅僅這一點(diǎn)，并不能保證新聞的實(shí)現(xiàn)。只有進(jìn)入大眾傳媒機(jī)器的新聞才是現(xiàn)代新聞學(xué)意義上的新聞，新聞在這個(gè)意義上講是新聞事業(yè)的產(chǎn)物。事實(shí)本身并不能成為新聞，新聞必須經(jīng)過(guò)大眾傳播的運(yùn)作到達(dá)受眾才能成為新聞。就這個(gè)意義上講，進(jìn)入不了大眾媒體，就不是新聞。所以，新聞?wù)鎸?shí)的第一層面的含義便是，它劃定了新聞的質(zhì)料。從定義的角度說(shuō)，它規(guī)定了事物的屬性。

　　新聞?wù)鎸?shí)的第二個(gè)層面在于新聞事實(shí)不僅僅是一個(gè)客觀事實(shí)，它還必須是一個(gè)價(jià)值事實(shí)，也就是必須具有新聞價(jià)值，它才能進(jìn)入大眾傳媒機(jī)器，而新聞價(jià)值在不同的文化價(jià)值體系中具有不同的意義。西方的新聞價(jià)值觀與社會(huì)主義中國(guó)的新聞價(jià)值觀的區(qū)別有目共睹，它實(shí)際上說(shuō)明作為價(jià)值事實(shí)的新聞并不具有絕對(duì)的客觀性。西方標(biāo)榜“客觀性”的新聞自由理論已經(jīng)證明是一個(gè)烏托邦。

　　客觀事實(shí)與通過(guò)大眾媒介傳遞出的對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述并不完全是一回事，把關(guān)人進(jìn)行選擇必然是有所依據(jù)的，是有標(biāo)準(zhǔn)的，而標(biāo)準(zhǔn)的背后則是利益原則——商業(yè)利益和政治利益，這兩者對(duì)西方大眾傳媒的控制和利益的角逐早已是不爭(zhēng)的事實(shí)。最近，有一美國(guó)新聞學(xué)教授來(lái)復(fù)旦與我們座談，他提到的一個(gè)現(xiàn)象令我深思。他說(shuō)，在美國(guó)的新聞界人士都認(rèn)為“美國(guó)之音”并不是美國(guó)媒介的代表，因?yàn)樗�是站在政府立�?chǎng)上的，為政府利益服務(wù)的。但是，問(wèn)題在于為什么“美國(guó)之音”能夠置身于美國(guó)的媒介制度之外呢？美國(guó)的新聞傳媒理論的“客觀公正”為什么會(huì)在“美國(guó)之音”上失效呢？我想，在美國(guó)內(nèi)部，大眾傳媒必須兼顧到各個(gè)利益集團(tuán)的利益；
而當(dāng)它一致對(duì)外時(shí)（美國(guó)人并不聽(tīng)“美國(guó)之音”），民族利益和政治利益就壓倒了一切，所以就只剩下一個(gè)聲音了，多聲部變成了單聲部。

　　從哲學(xué)的意義上說(shuō)，“客觀真實(shí)”只是一個(gè)形而上學(xué)的命題。強(qiáng)調(diào)用“摹寫(xiě)”的方式使主、客觀達(dá)到統(tǒng)一的理論，其缺憾在于它忽視了觀察者，忽視了觀察者的觀察視野對(duì)結(jié)果的影響。因?yàn)槌�非有上帝，只有它才是全知全能的，任何一個(gè)觀察者都必須立足于地球，立足于他的文化背景，立足于他的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。這在哲學(xué)解釋學(xué)中被稱為“合法的偏見(jiàn)”，因?yàn)槿魏我粋�(gè)觀察者，一個(gè)人，都處在一定的歷史和文化之中，都是有局限性的。歷史中的人和理性無(wú)法擺脫“偏見(jiàn)”，也就是說(shuō)，“偏見(jiàn)”作為觀察者的視野局限，它是合法的存在，因?yàn)檎�是它才揭示了人在歷史中的真正狀態(tài)。無(wú)視與否定這一點(diǎn)，正是西方主體、客體相分離的形而上學(xué)兩分法所產(chǎn)生的后果。它使人過(guò)于迷戀和推崇自己的理性精神，讓理性凌駕于歷史之上，遺忘了人的真正存在恰恰是在歷史局限中。觀察者的角度與視野對(duì)于被觀察對(duì)象來(lái)說(shuō)，恰恰是現(xiàn)實(shí)的存在，現(xiàn)實(shí)性的存在才是真實(shí)的存在；
而抹殺局限性的觀察卻是非現(xiàn)實(shí)的，是不真實(shí)的，是形而上學(xué)的。

　　到這里，我想說(shuō)明的問(wèn)題已經(jīng)很明確了。新聞?wù)鎸?shí)并不僅僅是客觀真實(shí)，它還必須是價(jià)值真實(shí)，否則它就無(wú)法存在。所以，對(duì)新聞?wù)鎸?shí)性的考察，是無(wú)法與新聞之所以成為新聞的動(dòng)力因和目的因割裂開(kāi)來(lái)的，是無(wú)法與使新聞從潛能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的形式因--大眾傳媒機(jī)器割裂開(kāi)來(lái)的，因?yàn)檎�是大眾傳媒造就了新聞的觀察者及其視野，新聞價(jià)值便已經(jīng)天然地由它規(guī)定了。在資本主義社會(huì)，資本對(duì)大眾傳媒的控制使資本主義文化全面商業(yè)化，社會(huì)制度與文化發(fā)展呈現(xiàn)出嚴(yán)重的背離局面，西方有識(shí)之士對(duì)此文化矛盾已經(jīng)在進(jìn)行嚴(yán)肅而深刻的批判與反省。

　　在中國(guó)，新聞媒體是國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的重要組成部分，國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)大眾傳媒的控制是一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的存在。新聞的真實(shí)性原則與一個(gè)社會(huì)共享的價(jià)值體系密不可分，這也是新聞?wù)鎸?shí)性原則有效性的邊界，在一個(gè)社會(huì)體系中的真實(shí)到另一個(gè)社會(huì)體系中去就有可能失效，這種例子俯拾皆是。在中國(guó)的社會(huì)制度下，新聞的真實(shí)性原則與意識(shí)形態(tài)的國(guó)家功能密不可分，因?yàn)檎�是后者�?guī)范與整合著我們這個(gè)社會(huì)共享的價(jià)值體系，在中國(guó)的新聞價(jià)值中，它只能而且必須首先是意識(shí)形態(tài)的。

　　正是伴隨著真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的大討論，中國(guó)進(jìn)入了改革開(kāi)放的歷史環(huán)境，民族利益的杠桿在其中起了重要作用。無(wú)微不至的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向宏觀調(diào)控下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。與此同時(shí)，政治掛帥的國(guó)家意識(shí)形態(tài)要求每一個(gè)公民首先是一個(gè)政治動(dòng)物——這種意識(shí)形態(tài)上的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)也開(kāi)始轉(zhuǎn)向政治意識(shí)形態(tài)宏觀控制下的多元文化格局并存的局面。這種局面在進(jìn)入90年代之后初顯規(guī)模，而其中最有代表性的便是大眾文化的出現(xiàn)和以知識(shí)分子為主體的精英文化的形成，構(gòu)成了不同于主旋律文化的兩個(gè)亞文化層。

　　而中國(guó)的紀(jì)錄片真正成為中國(guó)電視人的一種自覺(jué)追求，恰恰正是從90年代之后開(kāi)始的，這絕非偶然。

　　三

　　大眾文化在某種意義上是大眾傳媒的產(chǎn)物，或者說(shuō)是大眾傳媒時(shí)代的產(chǎn)物。它以城市為中心，以大眾傳媒為載體。

　　在中國(guó)，大眾文化通過(guò)收視率的杠桿使大眾文化與大眾傳媒之間形成互動(dòng)關(guān)系，這種現(xiàn)實(shí)業(yè)已存在。它意味著一種擁有更廣闊的文化生存空間的時(shí)代業(yè)已來(lái)臨，它與主流意識(shí)形態(tài)的默契業(yè)已達(dá)成，這也意味著它的存在并不構(gòu)成對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的威脅和反動(dòng)，這正是它得以存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和前提，同時(shí)也構(gòu)成它生存的邊界。

　　中國(guó)的紀(jì)錄片的崛起，與中國(guó)大眾文化的現(xiàn)狀有著深厚的聯(lián)系，一個(gè)最顯明的表征便是中國(guó)紀(jì)錄片的崛起是在電視中完成的，而沒(méi)有像國(guó)外那樣以電影為紀(jì)錄片的主要載體。這是一個(gè)很重大的區(qū)別，中國(guó)的紀(jì)錄片在中國(guó)的文化舞臺(tái)上作為一個(gè)自覺(jué)的整體初次亮相并獲得成功，正是因?yàn)榧o(jì)錄片通過(guò)描述在政治地位和經(jīng)濟(jì)地位上都沒(méi)有優(yōu)勢(shì)的非主流人群，以及由他們構(gòu)成的亞文化群落，使得他們作為現(xiàn)實(shí)存在的人的生存情感需求得到滿足和關(guān)懷，并且使得“講述老百姓自己的故事”在中國(guó)幾乎成了紀(jì)錄片的另一個(gè)名字，紀(jì)錄片作為電視欄目得以生存，像上海電視臺(tái)“紀(jì)錄片編輯室”在黃金時(shí)段播出，并且曾贏得極高收視率，我以為這正是中國(guó)紀(jì)錄片在與中國(guó)的大眾文化彼此互動(dòng)中得以崛起的證明。

　　中國(guó)的大眾文化現(xiàn)狀不同于西方大眾文化，西方大眾文化誠(chéng)如法蘭克福學(xué)派所批判的那樣，其驅(qū)動(dòng)力是商業(yè)固素，這使得資本主義文化越來(lái)越分崩離析和零散化，“商品成為它自己的意識(shí)形態(tài)”，大眾媒介成為資本的附庸，并且強(qiáng)化了文化上的零散化，中心與邊緣的區(qū)分模糊，中心即邊緣，邊緣即中心。而在中國(guó)，大眾媒介本身卻是國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的組成部分，并且重要的是，在很大意義上，它就是主流意識(shí)形態(tài)的象征。而進(jìn)入國(guó)家電視臺(tái)，就是進(jìn)入主流社會(huì)進(jìn)入社會(huì)中心的象征，老百姓在感覺(jué)中找到了自己的文化歸屬——并不是作為政治的人（在中國(guó)僅僅是經(jīng)濟(jì)地位還不能進(jìn)入主流社會(huì)，經(jīng)濟(jì)也必須與政治結(jié)合才能進(jìn)入中心），而是作為資本主義意義上的人，就像那個(gè)探險(xiǎn)家余純順——我們的一部具有極大社會(huì)效應(yīng)的紀(jì)錄片主人公，他的意義便在于他的這種自我陳述：“走萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書(shū)，布衣可以傲王侯。”但這個(gè)“傲”并不是淡泊名利不求聞達(dá)，而是相反，他所做的一切努力——探險(xiǎn)并且寫(xiě)作，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，探險(xiǎn)與寫(xiě)作是一件事情，那就是開(kāi)辟另外一條通向社會(huì)中心的路，是為了社會(huì)的承認(rèn)，承認(rèn)他的個(gè)人奮斗具有獨(dú)立的意義，應(yīng)該在社會(huì)的價(jià)值體系中有一席之地。雖然為此余純順付出了生命的代價(jià)，但他還是幸運(yùn)的，因?yàn)檎�是紀(jì)錄片在中國(guó)的出現(xiàn)，才使他的“布衣可以傲王侯”的理想得以實(shí)現(xiàn)，他終于獲得了社會(huì)的完全承認(rèn)，他遇難后的攝影展盛況空前，他的書(shū)也成為暢銷(xiāo)書(shū)。記得余純順遇難后，《新民晚報(bào)》上發(fā)了一篇文章，作者是一個(gè)與余純順有過(guò)同樣探險(xiǎn)夢(mèng)的上海人，不同只在于他的夢(mèng)做得太早了。他在文化大革命的時(shí)代里想做一個(gè)探險(xiǎn)家，其結(jié)果是他反復(fù)地被各地的民兵武裝和公安部門(mén)抓獲并且審訊，終于迫使他又重新回到一個(gè)普通人的身份里去，那是個(gè)不允許你“傲”的時(shí)代，同樣也不是紀(jì)錄片的時(shí)代。

　　90年代的紀(jì)錄片在國(guó)家電視臺(tái)的出現(xiàn)，對(duì)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器來(lái)說(shuō)，是它實(shí)現(xiàn)文化整合的途徑。也許我們應(yīng)該說(shuō)中國(guó)的紀(jì)錄片與大眾文化的關(guān)系本身就涵蓋在國(guó)家意識(shí)形態(tài)之中，這固然是不錯(cuò)的，但是它畢竟與主旋律文化有著顯著的區(qū)別，這區(qū)別就在于，它是以處于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的邊緣來(lái)獲得存在意義的。中央電視臺(tái)紀(jì)錄片創(chuàng)作室主任魏斌先生認(rèn)為，專題片是宣傳性主題性很明確的片子，即便用紀(jì)錄片的手法，還是專題片，專題片就是用來(lái)宣傳政府的觀點(diǎn)的，而紀(jì)錄片則完不成這種任務(wù)(《紀(jì)錄手冊(cè)》1996年8月第5期。)。(《紀(jì)錄手冊(cè)》1996年8月第5期)

　　劉景先生在總結(jié)“紀(jì)錄片編輯室”成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)認(rèn)為，"我們的紀(jì)錄片創(chuàng)作能走出困境，得益于對(duì)外宣傳的蓬勃開(kāi)展"(《回歸的思考》。)，因?yàn)橐獙?duì)外宣傳，要博得另一個(gè)文化系統(tǒng)之中的觀眾的認(rèn)可，那就必須尋求一個(gè)寬闊的社會(huì)價(jià)值觀念體系，從而不得不采取與主流意識(shí)形態(tài)保持距離的策略。如果說(shuō)，中國(guó)的電視工作者接受西方（包括日本）以紀(jì)實(shí)為主拍攝紀(jì)錄片的手法一開(kāi)始還是出于策略考慮的話，那么，越到后來(lái)它就越加自覺(jué)化了，正是在這種自覺(jué)化中，紀(jì)錄片贏得了它的獨(dú)立意義，“紀(jì)錄片編輯室”的成功與它所從屬的部門(mén)——國(guó)際部有著必然的聯(lián)系。

　　當(dāng)紀(jì)錄片有意識(shí)地與意識(shí)形態(tài)中心保持距離的時(shí)候，它就已經(jīng)與新聞在文化視野上有了區(qū)分。如果還需要沿用"真實(shí)"的概念的話，那么，它只能在第一個(gè)層面上認(rèn)同新聞的真實(shí)性原則，即它們都是現(xiàn)實(shí)事件。而在第二個(gè)層面上，新聞的價(jià)值理論面臨挑戰(zhàn)。比如西藏某偏遠(yuǎn)地區(qū)一戶藏民的日常生活（《藏北人家》），東北鄂倫春族一個(gè)薩滿的日常生活（《最后的山神》），上海一個(gè)老式弄堂里的市民日常生活（《德興坊》），湘西一家船工的日常生活（《茅巖河船夫》）等等，這個(gè)名單還可以無(wú)休止地開(kāi)列下去。它們所共同具有的一個(gè)特點(diǎn)便是，無(wú)論如何，它們都構(gòu)不成一個(gè)新聞事件，它們不具有新聞價(jià)值，但是它們卻是中國(guó)紀(jì)錄片的經(jīng)典選題。由此可見(jiàn)，紀(jì)錄片和新聞不屬于一個(gè)價(jià)值體系，它們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是有區(qū)別的。而正是在這一點(diǎn)上，構(gòu)成紀(jì)錄片與專題片的分野。專題片與新聞是處于同一個(gè)價(jià)值體系之中的，所以它往往關(guān)注的是重大題材，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　它關(guān)注事物的角度與新聞的角度是吻合的，即都是以國(guó)家意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)去觀察和描述事物。

　　四

　　我們總是說(shuō)紀(jì)錄片是一種具有文化意味的文體，那么到底什么是紀(jì)錄片的文化意義？這一問(wèn)題直接關(guān)聯(lián)著我們對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)的理解。

　　真實(shí)是和價(jià)值聯(lián)系在一起的。觀察者所處的文化價(jià)值體系對(duì)被觀察物有決定性的作用。

　　這種作用不僅在于賦予事物以價(jià)值意義，同時(shí)也是對(duì)這種意義的限定，任何視野都有它的局限性，沒(méi)有太陽(yáng)的地方，就要允許有月亮和電燈。對(duì)于一個(gè)客觀事物來(lái)說(shuō)，并不存在惟一具有真實(shí)意義的描述，真實(shí)需要多元的描述，事實(shí)與真實(shí)的關(guān)系是多元的，只要這種觀察者的角度是存在的，是現(xiàn)實(shí)合理的，它就是有效的。政治意識(shí)形態(tài)的方法是一種強(qiáng)有力地構(gòu)建與整合社會(huì)價(jià)值體系的方法，但是正如任何方法都具有局限性一樣，意識(shí)形態(tài)也有它的局限性。比如關(guān)于共同的人類命運(yùn)，人的生命意義和死亡主題，家庭生活的意義，人性，人的感性本能，超越制度層面的人與文化與社會(huì)，與自然環(huán)境的關(guān)系和意義等等。而以知識(shí)分子為主體的精英文化的人文價(jià)值體系卻能對(duì)此進(jìn)行有力的解讀，它以體現(xiàn)對(duì)人類生存意義的人文價(jià)值關(guān)懷為特征。正是在這個(gè)意義上，中國(guó)的紀(jì)錄片首先把視野投向了處于意識(shí)形態(tài)邊緣的亞文化群落--打工者、殘疾人、老人、城市貧民、知青、即將消逝的文化、少數(shù)民族文化等等。紀(jì)錄片人文價(jià)值的實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)對(duì)人與人之間、人與社會(huì)環(huán)境之間、與自然環(huán)境之間的關(guān)系的考察。

　　“紀(jì)錄片編輯室”立足于中國(guó)最大的城市，擁有中國(guó)最廣大的城市觀眾，它在贏得贊譽(yù)的同時(shí)也招致批評(píng)，說(shuō)它是煽情主義和感傷主義；
還有一個(gè)典型的批評(píng)模式：為什么只揭示社會(huì)的陰暗面，難道我們的社會(huì)就是這樣的嗎？為什么不去反映社會(huì)的積極方面呢？這還是用主流意識(shí)形態(tài)的模式來(lái)套紀(jì)錄片。實(shí)際上，這類與大眾文化相結(jié)合的紀(jì)錄片首先以作為情感宣泄渠道的社會(huì)功能來(lái)為自己贏得合法性的存在的，它構(gòu)成的其實(shí)還是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的支持。只不過(guò)這種支持的基礎(chǔ)是以它相對(duì)獨(dú)立的文化定位來(lái)完成的，沒(méi)有這個(gè)文化定位就沒(méi)有紀(jì)錄片。中國(guó)的紀(jì)錄片如果沒(méi)有經(jīng)過(guò)這段“感傷主義”和“煽情主義”，今天的局面也不可能形成。

　　然而，今天的問(wèn)題在于把紀(jì)錄片僅僅定位于大眾文化的層面上對(duì)于紀(jì)錄片的發(fā)展是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中國(guó)紀(jì)錄片以電視紀(jì)錄片的形式第一次崛起之后，發(fā)展至今，從整體上已經(jīng)陷入停滯，很多紀(jì)錄片人都在考慮著"第二次突圍"。要突圍首先得反省自己"圍"究竟在哪里？過(guò)于單一的觀察與描述的角度，文學(xué)化的（故事化和戲劇化的）對(duì)人性和人道主義的關(guān)注，……它其實(shí)可以，而且應(yīng)該更多地拓展從歷史學(xué)的、社會(huì)學(xué)的，甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)的、政治學(xué)的角度對(duì)人和社會(huì)進(jìn)行多元的觀察與描述的可能性，在文化視野的拓展中尋找自己的經(jīng)典意義。

　　紀(jì)錄片的文化意義其實(shí)就是它的價(jià)值意義。紀(jì)錄片應(yīng)該立足于多元的文化視野中去尋求觀察者的視角。取消這種多元的可能性，紀(jì)錄片也就失去了生存與發(fā)展的基礎(chǔ)。美國(guó)著名學(xué)者丹尼爾•貝爾認(rèn)為：“文化本身是為人類生命過(guò)程提供解釋系統(tǒng)，幫助他們對(duì)付生存困境的一種努力”，“他們來(lái)源于所有人類面臨的生存環(huán)境，不受時(shí)代的限制，基于意識(shí)的本質(zhì)：例如怎樣應(yīng)付死亡，怎樣理解悲劇和英雄性格，怎樣確定忠誠(chéng)和責(zé)任，怎樣拯救靈魂，怎樣認(rèn)識(shí)愛(ài)情與犧牲，怎樣學(xué)會(huì)憐憫同情，怎樣處理獸性與人性間的矛盾，怎樣平衡本能與約束。”（《資本主義文化矛盾》）我以為，丹尼爾對(duì)文化的界定正是應(yīng)該成為我們對(duì)紀(jì)錄片的界定，他所列舉的問(wèn)題也正是紀(jì)錄片感興趣的選題。

　　紀(jì)錄片和新聞的“真實(shí)”概念上的區(qū)分正在于觀察者所處的位置以及由這種位置所決定的觀察視野。新聞是站在國(guó)家意識(shí)形態(tài)所規(guī)范的社會(huì)價(jià)值體系之中對(duì)客觀事物的觀察與描述，紀(jì)錄片則是站在體現(xiàn)人文價(jià)值，以實(shí)現(xiàn)人文價(jià)值關(guān)懷為特征的文化體系之中，兩者并不應(yīng)該是對(duì)立的，在揭示事物真實(shí)性內(nèi)涵的意義上，它們具有同樣的地位。

　　在紀(jì)錄片領(lǐng)域，文化人類學(xué)是一種普遍使用的國(guó)際通用"貨幣"，是紀(jì)錄片中的一個(gè)大項(xiàng)，這是可以理解的。它被比較多地運(yùn)用于一個(gè)足以產(chǎn)生審美距離的異質(zhì)文化的考察，因?yàn)槲覀儽旧硭鶕碛械奈幕�視野與之有著顯著的區(qū)別，所以容易發(fā)掘?qū)ο笊砩系膬r(jià)值意義，觀察者的視角容易找，觀察者的位置容易顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于當(dāng)代社會(huì)，文化人類學(xué)也不是不可以有用武之地，但是因?yàn)樗�離我們太近，近得包圍了我們，不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中，所以我們的視角容易被局部的精細(xì)描述所限定，宏觀上的把握不容易達(dá)到。這正是觀察者的角度所帶給我們的局限。要超越這種局限，就要使自己站在盡可能廣闊的文化視野之中。實(shí)際上，不能達(dá)到這種視野，便無(wú)法完成超越。

　　懷斯曼（FrederickWiseman）也許可以稱為以文化人類學(xué)探討當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)范例。比如《動(dòng)物園》里探討了食物、居住、犯罪、法、監(jiān)獄、正義、傳染病、醫(yī)療、教育、快樂(lè)、暴力、死亡等諸多文化人類學(xué)的問(wèn)題，只不過(guò)他是讓動(dòng)物替代了人，他讓動(dòng)物成為人的鏡子，從中理解自己的生存環(huán)境和意義。這樣做的好處在于他可以采取一種假設(shè)全知全能的視角，超越制度意識(shí)形態(tài)、文化形態(tài)，這是他如果把動(dòng)物還原為人所難以如此淋漓盡致地做到的。

　　他的文化視角已經(jīng)影響了中國(guó)紀(jì)錄片人的觀念，并且結(jié)出了果實(shí)。段錦川在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)的片子《八角南街16號(hào)》就是一個(gè)例子。?在中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的第一個(gè)階段的文化含義，可以表述為：以精英文化的人文價(jià)值為坐標(biāo)，以大眾文化中的非主流人群的生存情感需求為指向，形成的一種精英文化與大眾文化之間奇妙結(jié)合的新景觀。在進(jìn)入第二階段之后，一方面，精英文化將越來(lái)越以其強(qiáng)烈的理性精神的貫注使大眾文化獲得一種生存的自覺(jué)；
另一方面，精英文化將發(fā)展出屬于自己的，相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)匯和命題，在對(duì)世界的把握上一步步走向深化。從中央電視臺(tái)紀(jì)錄片創(chuàng)作室的“世紀(jì)紀(jì)錄叢片”的啟動(dòng)和運(yùn)作，可以看出這種努力的趨勢(shì)。

　　五

　　《中國(guó)電視》1993年第2期至第5期，連續(xù)登載了劉效禮、冷冶夫的《紀(jì)實(shí)論》，共有4章，分別提出了4個(gè)命題。電視片成功的背后：是真實(shí)；
在真實(shí)的背后：是紀(jì)實(shí)；
在紀(jì)實(shí)的背后：是人；
在人的背后：是觀念。如果允許我用一句話來(lái)概括，我將得到一個(gè)我很感興趣的結(jié)論，那就是：真實(shí)的背后是觀念。這句話真是很精彩地涵蓋了我所有喋喋不休的努力�！坝^念”，正是“觀念”這個(gè)狡黠的精靈躲藏在“真實(shí)”的背后，使“真實(shí)”成了一個(gè)秘密的面具。

　　如果我敢冒天下之大不韙試圖為紀(jì)錄片做一個(gè)界定，并且使紀(jì)錄片與專題片互相獨(dú)立和區(qū)分開(kāi)來(lái)的話，那么我惟一能做的事便是從“觀念”入手。正是觀念上的不同，賦予了它們不同的價(jià)值意義。所以，紀(jì)錄片不是手法，它是一個(gè)獨(dú)立的觀念。

　　對(duì)這個(gè)觀念的展開(kāi)和表述是不是可以這樣：紀(jì)錄片是以影像媒介的紀(jì)實(shí)方式，在多視野的文化價(jià)值坐標(biāo)中尋求立足點(diǎn)，對(duì)社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境與人的生存關(guān)系進(jìn)行觀察和描述，以實(shí)現(xiàn)對(duì)人的生存意義的探尋和關(guān)懷的文體形式。

　　我還不敢把它稱之為“定義”。因?yàn)闆Q定能否成為“定義”——有定論之意義的，并不能由我。我只是提出了我之于定義的一個(gè)“觀念”，至于這個(gè)觀念能否與大家心目中的價(jià)值尺度相吻合，發(fā)言權(quán)不在我，我期待著批評(píng)和教正。

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