山水歷史篇一：中國山水畫發(fā)展概況

中國山水畫發(fā)展概況

（一）山水畫的興起

山水畫興起于魏晉南北朝時代，在南北朝后期已逐漸發(fā)展成獨立畫科，距今已有一千多年，但現(xiàn)今能查到最早的山水畫原作作品是展子虔的《游春圖》，從《游春圖》上我們可以看出當時的山畫技法雖未達到完美程度,但已在很大程度上趨近于成熟。

（二）山水畫發(fā)展到隋唐開始繁榮，不同風格競相出現(xiàn)，這個時期出現(xiàn)了許多著名山水畫家如：李思訓父子、王維、張躁 宏、鄭虔、王默。

（三）五代的山水畫

五代繪畫達到了中古繪畫的新水平，它對繪畫自唐發(fā)展到北宋，起著橋梁的作用，五代設有畫院的有西蜀與南唐。西蜀在唐末時因少受戰(zhàn)事影響，所以中原畫家多避亂入蜀，致使蜀地繪畫更為興盛。

南唐中主李景，采取西蜀孟昶的辦法，在宮廷也設立翰林圖畫院，因此各地畫家聞訊，相繼來到南唐。有著名畫家周文矩、顧閎中、高太沖、朱澄、曹仲玄、王齊翰、董源、衛(wèi)賢、顧德謙。

五代的山水畫總的來看“并非盛時”但有個別畫家的成就是突出的，能代表這個時期的山水畫最高水平的畫家有荊浩、關仝、董源。

（四）宋代的山水畫

山水畫至宋代，興旺的景象前所未有，它向多方面發(fā)展，表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法也更加多樣。五代荊浩所提的“遠取其勢、近取其質(zhì)”的創(chuàng)作方法已能充分掌握并運用。

兩宋山水畫的題材內(nèi)容逐漸擴大，它不只是探索山川自然奧妙，多數(shù)作品還反映了當時的社會生活。如行旅、游樂、尋幽、探險、山居、訪道以及漁、樵、耕、讀等活動�！肚迕魃虾訄D》就是這個時代的名作之一。

清明上河圖局部1

清明上河圖局部2

宋代山水畫的豐富與它的深刻性、在于畫家的師法造化，熟悉山川自然的特性。杰出的畫家不但師法造化，而且還強調(diào)中得心源。

宋代山水畫北宋和南宋各有特點，如北宋多大水大山全景圖，南宋常有山明水秀的一角之圖。北宋山水畫的的著明畫家有董源、巨然、李成、范寬、郭熙，末期有米芾父子。他們的代表作有董源的《瀟湘圖》、巨然的《秋山問道圖》、《萬壑松風圖》，李成的《讀碑窠石圖》，范寬的《溪山行旅圖》，郭熙的《早春圖》等。

宋代的山水畫至南宋有所變化，明代王世貞在《藝苑卮言》中有這樣的論述：“山水：大小李（李思訓、李昭道父子）一變也；荊、關、董、巨，又一變也，李、范又一變也，劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴（黃公望、王蒙）又一變也，這里分析了唐代、五代、北宋、南宋至元代山水畫的五個“變”。

南宋山水畫的著名畫家和代表作有李唐《萬壑松風圖》，李唐是南宋山水畫變化之開創(chuàng)人，李唐山水，初法李思訓，后法荊浩、范寬，所畫古樸蒼勁、山石多作斧皴，積墨深厚，有時畫樹石，全用焦墨�！度f壑松風圖》是他七十多歲的晚年精心之作，寫深山萬壑，氣勢磅礴，既是岡巒郁盤、峭壁懸崖，又是蒼松疊翠。其間有飛瀑、幽澗，山上又有白云繚繞，極盡其對江山自然的無限贊美。劉松年《春》、《四景山水之一》馬遠《踏歌圖》，夏 圭 《溪山清遠圖》、《煙堤晚泊》、《長江萬里圖》都是這時期的代表作。

（五）元代的山水畫

元代的山水畫是中國古代山水畫發(fā)展到較高階段的表現(xiàn)。它之所以獲得提高，在于畫家的創(chuàng)

作都從自然界的直接感受中，獲得了有用的題材。元代的山水畫家，對于山水自然的理解更為深刻。畫家中有的學道，有的參禪，有的既學道又參禪。

元代山水畫家一方面師法造化，另一方面吸收傳統(tǒng)的技法，同時研究各個時期的代表畫家和作品及其演變，由于各有不同的師承關系與傳統(tǒng)淵源。所以產(chǎn)生了各種不同的風格，發(fā)展到明清，形成了各種流派。

元代山水畫家有較大成就并起著較大影響的有趙孟頫 、黃公望 、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等。 無代山水畫的特點有二:一是強調(diào)書法入畫，二是文人畫的興起。

（六）明代的山水畫

明代山水畫較為發(fā)達，但畫家趨向摹古，因而有創(chuàng)造性的不多，明代二百多年中以“浙派”與“吳門派”為最有影響的畫派。

①明代山水畫的變化大致上可分為三個時期：明初到武宗嘉清時，是浙派山水得勢的時期。浙派創(chuàng)始人戴進（杭州人），這一派以南宋院體為基礎。

②明代中葉至神宗萬歷時，這段是吳門派得勢的時期，此派以沈周、文徵明為代表，推崇北宋山水，祖述董、巨，同時兼趙孟頫及黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)之長。

③明代晚期是文人山水獲得最發(fā)達時期，董其昌等華亭派興起，推崇董、巨、倪、黃。董其昌本人在筆墨上有很大成就，但此時整個畫壇摹古風氣益盛，出現(xiàn)偏重筆墨形式，畫風日下。

（七）清代的山水畫

繪畫發(fā)展到明清之際，文人畫可謂盛極一時，文人畫幾乎在畫壇上壓倒一切，文人畫在發(fā)展中，雖然都以傳統(tǒng)繪畫為基礎，但是對待傳統(tǒng)的態(tài)度不一樣。明末至清代乾隆約一百八十年的時間，杰出的文人畫家，他們在繪畫的造型、筆墨以至詩詞題跋上，由于經(jīng)過精心探討，獲得了一定的成就。在藝術技巧上更加精煉了。

繪畫創(chuàng)作上，革新一派強調(diào)個性的解放，他們不受古人約束，自辟蹊徑，強調(diào)“古人須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸，”代表畫家有弘仁、髡殘、八大山人、石濤等“四畫僧”，稍后有金農(nóng)、鄭燮、羅聘等“楊州八怪”。與之對立的有“正統(tǒng)派”的“四王”即王時敏、王鑒、王琿、王原祁等。他們強調(diào)“日夕臨摹”、“宛然古人”，要求做到與“古人同鼻孔出氣”。這兩大繪畫體系，前者有一定的創(chuàng)造性，適合社會發(fā)展的總趨勢。后者持“正統(tǒng)”的態(tài)度，符合統(tǒng)治者粉飾太平，穩(wěn)定政治的需要。

山水歷史篇二：辛棄疾：將山水寫成歷史

辛棄疾：將山水寫成歷史

黎 平

清泉奔快，不管青山礙。十里盤盤平世界，更著溪山襟帶。

古今陵谷茫茫，市朝往往耕桑。此地居然形勝，似曾小小興亡。

宋 辛棄疾 《清平樂·題上廬橋》

辛棄疾是個有大抱負大胸襟的人，哪怕是閑居在帶湖這個遠離抗金前線的小地方，他仍是滿腦子的歷史興亡觀。

他所居之地，有清泉快活地奔流，青山也擋不住。十里大小之地，有一塊曲曲折折的平地，被溪山環(huán)繞。

在這樣幽靜的環(huán)境里，詞人的心境應該平靜了吧？非也，辛棄疾居然想到了這小地方也有興亡，今天是城市，幾百年后或許是農(nóng)耕之地，熙熙攘攘的熱鬧之處成為田野桑樹分布之地，辛棄疾忽然有了滄桑感，所以感嘆，這里和長安一樣，和洛陽一樣，和汴梁一樣，也都曾有興亡。這么一來，山清水秀的帶湖也變得高大上了。

有大格局的人看山水，山水也有了大格局；有歷史感的人看風景，風景也有了歷史感。中國的山水品位，就是這樣被文人塑造出來的。從此，帶湖也成為后人膜拜敬仰的歷史名勝

山水歷史篇三：山水畫的形成和發(fā)展概況

山水畫的形成和發(fā)展概況

中文摘要：最初，山水畫是作為人物畫的背景出現(xiàn)的，到魏、晉、南北朝時，山水畫才逐漸從人物畫中分離出來，成為獨立的畫種，隋唐時期的山水畫又有很大的發(fā)展，完全擺脫了作為人物畫的附庸地位，成為獨立審美對象出現(xiàn)在繪畫中，并且構圖、布局、透視等方面，也都達到了相當成熟的階段。五代是山水畫發(fā)展的重要時期，其中有兩個值得重視的現(xiàn)象：一是水墨山水的盛行；一是各地畫家以大自然為師，真實而生動地創(chuàng)造了南北二種山水畫風格。兩宋山水畫在山水畫史上具有極重要的地位。北宋直承五代之風，延續(xù)和演進了北方山水畫風。南宋注重對畫面詩意的發(fā)掘，南宋既繼承了北宋傳統(tǒng)，也有更多創(chuàng)新，從而形成了屬于自己的風格特征。到了元代，出現(xiàn)了一批集大成的一流畫家，反映了美術創(chuàng)作的文人化趨勢。與五代、兩宋相比，元代山水畫創(chuàng)造了薄施淡赭、淡青的淺絳山水或以水墨作畫；山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折帶”為主，詩、書、畫得到進一步結合。明代山水畫的明顯特征是前、中、后三期分別呈現(xiàn)不同特色。早期山水畫以浙派為代表，中期則以吳派 代表，晚期以華亭派影響最大。清代山水畫勢力最大的是號稱“四王”和“三僧” 。到了近代，在時代思潮的影響下，山水畫逐漸出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機。出現(xiàn)了百花齊放的大好形勢。 關 鍵 詞：山水畫 青綠山水水墨山水 筆墨

中國人的山水畫不同于外國人的風景畫，它不是再現(xiàn)自然景觀，而是通過自然景觀的表現(xiàn)，賦予自然以文化的內(nèi)涵和審美的觀照。風景，中國人稱山水。人間的自然景象，通過文化人手中之筆去反映表現(xiàn)，用文字描寫就是文賦詩詞，以形象去描繪就是繪畫中的山水，是一個根源的兩種表達方式。

春夏秋冬，朝暮白晝，風霜雨雪，山水表現(xiàn)出了不同的面貌，體現(xiàn)了生命的意義。山水和人一樣具有內(nèi)在的生命運動和精神力量。作畫如同作文，都作者情感的產(chǎn)物，實在對祖國、對人民、對生活的激情的基礎上產(chǎn)生的；同時，畫家也要有登臨山水的雅致，作畫時才能身臨其境；此外，畫家還要鉆研章法和筆墨。山水畫的創(chuàng)作過程既不是山水景致的呆板再現(xiàn)，也不是情感的肆虐奔放，而是通過具有不同表現(xiàn)力和塑造力的技法，通過創(chuàng)造某種意境那情與景有機融和，是為了“暢神”，是一個從具體到抽象的過程。

一、魏晉南北朝的山水畫——山水畫的獨立

魏晉玄學推演了山水觀念的轉(zhuǎn)換，遷想妙得使山水獲得了新的美學意義。莊老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對山水，自然的山水成為山水的自然。山水脫離了宗教的神，山水畫引入了人的神，自然在神會之中體現(xiàn)了文化的意義，這是歷史的飛躍。此時，文人也在遁隱山林之中發(fā)現(xiàn)了山水中蘊涵著美的意境，從而引起了山水畫的獨立，而成為一個獨立的畫科，山水畫也成為畫家較為主要的創(chuàng)作對象。

公元317年，晉室南遷，江南秀美的景色，頓開士人審美情懷�！妒勒f新語》記載： 顧愷之從會稽還，人問山川之美，顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚�！�

王子敬云：“從山陰上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷！” 這隨處可見的美景促進了魏晉南北朝山水藝術的勃興。山水詩的繁榮帶動了山水畫的創(chuàng)作。魏晉南北朝山水畫的發(fā)展十分迅速，涌現(xiàn)出宗炳、王微等以山水畫著名的畫家，并產(chǎn)生了《畫山水序》、《敘畫》這樣的理論著述。

宗炳（375-442），字少文，河南人，對佛理有較深研究，好山水，至晚年將游歷的山水圖之于壁，稱為“臥游”。他認為山水畫有“暢神”之功能�？鬃诱f：“仁者樂山，智者樂水，仁者靜，智者動�！惫首诒�稱山水為仁智之樂，并有“以行媚道”的作用。他的《畫山

水序》是最早的山水畫理論文章。他在其中提出了初步的透視原則：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其行莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。如是則嵩華使秀、玄牝之靈，皆可得于一圖矣，??”這種透視法則對后世影響很大，它促進了山水畫向縱深方向發(fā)展。 王微（414-443），字景玄，瑯琊臨沂人。他稍晚于宗炳，其《敘畫》，也是這一時期的重要的山水畫著作。他在論著中指出山水畫不是地圖，因此不能照抄自然的形貌，而要表現(xiàn)景物的內(nèi)在的精神，是要傾注畫家的思想，在他看來，這種春秋美景的山水畫是音樂與寶玉所不及的。

宗炳、王微的畫論反映了中國山水畫自產(chǎn)生之日起便具有“暢神”、“悟道”的特質(zhì)，呈現(xiàn)出簡淡、超然絕俗的風貌，所追求的依然是那超過客觀實在的精神境界。這正是這一個時代繪畫的統(tǒng)一風格。

二、唐朝的山水畫——燦爛輝煌的蛻變

唐朝，這是古往今來人們稱贊不已的黃金時代，國力強盛，繪畫就在這豐富的藝術土壤中成長壯大。魏晉南北朝時山水畫顯示出了欲掙脫束縛走向獨立發(fā)展道路的趨勢。到了唐代，這一獨立過程圓滿完成，還出現(xiàn)了從青綠山水到潑墨山水的風格的蛻變。

1、青綠山水

隋至盛唐是中國青綠山水的成熟與興盛時期，代表這一派的畫家有隋代展子虔和盛唐時期的李思訓、李昭道父子。

展子虔，渤海人。歷北齊、北周、隋三代，道釋、人物故事、鞍馬、山水俱精。其畫中描法甚細，隨以色暈開，神采如生，被稱為“唐畫之祖”；其畫山水，則有“咫尺千里”之趣，今傳世作品有《游春圖》�！队未簣D》縱43厘米、橫80.5厘米，絹本，青綠設色。被認為是我國今存最早的一幅完整山水畫，并認為是唐代青綠山水的開山引導之作。畫面一改魏晉南北朝繪畫中的比例失調(diào)和手法的上的稚拙局面，比例準確。在表現(xiàn)技法上，全圖以細線勾出山川屋宇的輪廓，沒有皴筆，然后重用青綠色彩，層次分明生動有致。整個畫面以青綠為主色調(diào)，點綴紅、白、赫色，色彩熱烈而又和諧，畫面色彩莊重典雅，富于裝飾感。 展子虔的江山似錦的山水畫給唐代畫壇極大的影響，盛唐的李氏父子就繼承了他的畫風，并以擅長青綠山水而馳名。

李思訓及其子李昭道，在展子虔金碧朱粉的基礎上發(fā)展出以青綠為特色的山水畫，形成了我國山水畫史中的青綠山水畫派，與稍后的水墨山水共同組成我國山水史上的兩大派別。李思訓是唐朝宗室，但是曾一度受到打擊，遁隱山林，所以其山水畫富貴之中又含有幽遠的意境。他們繼承并發(fā)展了展子虔以來的傳統(tǒng)畫法，使山水畫技法達到了成熟的地步，被后人尊為北派山水的始祖。二李的畫法是以墨筆勾勒輪廓，用青綠重彩設色，畫樹多用夾葉，設色濃艷而金碧輝映、富麗堂皇是李家山水的典型風范。這種風格既是受隋代山水畫及畫家的影響，也是盛唐帝國政治經(jīng)濟文化空前繁榮興旺在審美情趣上的反應。

2、水墨山水

青綠山水一枝獨秀的局面，隨著晚唐國力的衰落發(fā)生了變化。安史之亂后，一些文人畫家對仕途不感興趣，又開始從山水中尋找精神的家園，他們重新認識自然界中的真山真水，描繪自然山川千變?nèi)f化的水墨山水就登上了畫壇。

王維，字摩詰，是詩人，又是畫家，他能畫“破墨山水”，“筆意清潤”。蘇東坡評論他說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩�！逼渚哂性娨獾纳剿�畫是以水墨渲染得方法來表現(xiàn)的，營造出詩意的、理想的藝術境界，這在當時是一種新的技法。故后世強調(diào)詩情墨趣的文人畫家，把王維奉為南宗畫派的創(chuàng)始者。他是以青綠為主流向以水墨為主流過過渡的重要代表性畫家。

張璪，稍晚于王維，他繼承了王維開創(chuàng)的水墨渲染法而又別開生面。他是一位頗具浪

漫主義色彩的畫家，善畫山水松石，據(jù)說他作畫用禿筆，有時還用手摸絹素，畫松樹能雙管齊下，一支筆畫生枝，一支筆畫枯枝，出現(xiàn)“潤含春澤，慘同秋色”的兩種筆墨效果；其山水畫，重在水墨表現(xiàn)，善運用破墨法，“高低絕秀，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼�！彼�提出的“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，成為畫學上的不朽名言。

王墨（又名洽），是潑墨法的創(chuàng)始人，“潑墨”是繼勾勒、渲染山水后發(fā)展起來的又一山水畫技法，而中國山水畫中的三大基本表現(xiàn)形式至此也已基本形成。據(jù)說他作畫常在酒醉之后，用墨潑灑絹上，無拘無束的進行創(chuàng)作�！半S其濃淡、形態(tài)，畫出山石云水，十分神奇巧妙”�？梢娡跄珜λ�墨性能已能充分掌握，這對山水畫的發(fā)展具有重大意義,他使水墨山水畫在表現(xiàn)形式上大大地推進了一步，為“墨戲”、“清玩”般的文人水墨山水來開了序幕。

三、五代山水畫——南北分野

五代是山水畫發(fā)展的重要時期，其中有兩個值得重視的現(xiàn)象：一是水墨山水的盛行；一是各地畫家以大自然為師，真實而生動地創(chuàng)造了南北二種山水畫風格。荊浩、關仝與董源、巨然分別代表著南北兩派不同的風格。

1、北派

荊浩，長期隱居在山西太行山的洪谷，故號洪谷子。他重視寫生，創(chuàng)造了“遠取其勢，近取其質(zhì)”的表現(xiàn)方法。他的山水畫取景廣闊，故有大氣磅礴之勢，宋人稱為“全景山水”。他將自己的繪畫心得加以總結寫出了《筆法記》，是有價值的山水畫理論，其系統(tǒng)的總結了唐代以后水墨山水畫的成功經(jīng)驗，對宋代的水墨山水畫的興起到了促進的作用。

關同，師法荊浩，有“出藍”之譽，故畫史�！扒G關”并稱。他活動于秦嶺、華山一帶，其畫筆力雄勁，氣勢峭拔，表現(xiàn)出山川奇?zhèn)サ臍赓|(zhì)，是得之于對真山真水的深切感受，被譽為“管家山水”。

他們二人，在藝術思想上，主張師法造化，搜妙創(chuàng)真；創(chuàng)作方法上創(chuàng)立了奇峰峻起的形式，著意表現(xiàn)丘壑縱橫、氣質(zhì)俱盛的北方山水磅礴的氣勢，在技法上皴、然結合，突出了山體的結實和空間的深遠。他們的山水畫成就長期影響著畫壇，在山水畫發(fā)展流變中始終處于主流的地位。

2、南派

畫史上，與荊、關并稱的董、巨石南方山水的代表畫家，二人的山水畫風隊宋以后的山水畫影響很大，尤其受到文人的推崇，宋、元明清很多山水畫家，幾乎都是二人筆墨傳統(tǒng)的繼承者和發(fā)揚者。他們二人是山水畫的一代巨匠，被奉為南派正宗。

董源，南唐中主時曾任北苑副使，故稱為“董北苑”他的水墨技法出類拔萃，創(chuàng)制了披麻皴，作畫不再刻意追摹形體，輔以繁密的胡椒點，畫樹則“簡于枝柯，繁于身影”，表現(xiàn)出江南山川草木豐茂、水氣蒸騰的特點。設色淺淡，不作“奇峭之筆”，具有“平淡天真”的風格。

巨然，是個畫僧，祖述董源，他的畫“明潤郁蔥，最有爽氣”后世常常以“董巨”并稱，他的山水畫很少作平遠景致，畫面以高山大嶺、重巒疊嶂、復峰層崖為主，而且山頂?shù)\頭尤為突出，林麓間多用卵石。他的皴筆以大披麻皴最為見長，山林高深、草木華滋的氣象比董源山水更加顯得蒼郁深莽，這正是巨然得之于自然的獨特性的語言。

四、兩宋山水畫——精致與戲墨

在歷史上，宋代以尚文而著稱。宋代的繪畫更是昌盛，院內(nèi)外的畫家的創(chuàng)作在宋代雅好丹青并身體力行的皇帝的推動下姿態(tài)紛呈。兩宋山水畫在山水畫史上具有極重要的地位，文人階層的崛起，對繪畫創(chuàng)作與理論起到了推波助瀾的作用，使千余年來一直處于主尊的人物畫退居次位，而反應自然之美的山水畫開始成為畫壇的主流。北宋直承五代之風，尤其在北方山水畫風的延續(xù)和演進上成就更為突出。南宋注重對畫面詩意的發(fā)掘，從風格承傳上看，南宋既繼承了北宋傳統(tǒng)，也有更多創(chuàng)新，從而形成了屬于自己的風格特征。出現(xiàn)了“北宋四

大家”、“南宋四大家”、“米氏云山”、以及有代表性的青綠山水畫家。

1、北宋四大家——李、范、郭、趙

李成，因曾避居青州營邱，故后世稱為“李營邱”。他的雪景寒林，“骨干”多顯，挺拔堅實；具有北方山水特色，能給人以“氣象蕭疏，煙林清曠”的美感，李成有“惜墨如金”之說，反映了他對墨法的重視。

范寬，最初學荊浩，后來又學李成，但總覺得不能超越他們，于是定居終南山中，朝夕觀察大自然的變化，以千巖萬壑為創(chuàng)作基礎，終于成為一代大家。范寬的畫多為山頂密林一水邊巨石，峰巒雄厚，氣勢逼人。后世評論“李成得山之體貌，董源得山之神氣，范寬得山之骨法�！�

郭熙，河陽人。他的山水取法李成而自成一格，開創(chuàng)了北宋山水畫的新局面。畫樹挺勁，枝頭象鷹爪，畫山聳拔盤回，折落有勢；格局千態(tài)萬狀，變化豐富，故被譽為“獨步一時”。

“趙”乃指趙伯駒和趙伯骕兄弟，畫史上又稱為“二趙”。北宋山水擅青綠者當推此二人。他們上承唐大小李金壁山水畫而為之一變，秀勁明麗、雅逸，汲取了文人畫氣韻，畫法上繼承了傳統(tǒng)青綠山水的特點，用筆精細，一點一畫，絕不馬虎，使得其作品“精工之極，又有士氣”

2、米氏云山

米氏云山是指北宋文人畫家米芾和其子米友任的山水畫風格。二人在山水畫創(chuàng)作中讓情感、個性自然流露。其山水畫，信筆為之，不以形似為工，多是煙云掩映，冥蒙濕潤，變幻無窮的水墨云山。米芾將書法中的點畫用筆融與繪畫，以“落笳點”表現(xiàn)自然山川的煙云風雨變化，人稱“米點山水”。米家父子在畫中追求天趣，強調(diào)表現(xiàn)自然平淡的藝術風格，朦朧濕潤，隨意而自然，是北宋文人士大夫畫的一種典型。米氏云山對后世文人山水畫產(chǎn)生了巨大影響。

3、青綠山水

宋代的青綠山水，雖繼承李思訓的傳統(tǒng)，但卻又吸收了水墨山水的優(yōu)秀技法，雖精細巧整，而不繁瑣纖弱，既有雄偉之概，而又無粗獷之嫌，在藝術上開拓了新的境界。現(xiàn)存王希孟的《千里江山圖》，是宋代青綠山水的代表作。這幅畫岡巒起伏，綿亙千里，江河湖泊，浩渺萬頃，其間穿插以莊院、村落、舟橋、人物，結構井然，敷色瑰麗，表現(xiàn)了畫家的藝術才華。王希盂是宋徽宗時畫院學生，畫這幅巨作時才十八歲，可惜二十多歲就死了。其后，南宋趙伯

駒、趙伯瀟兄弟，繼承了青綠巧整一路風格，形成了南宋青綠山水的復興局面。

4、南宋四大家——劉、李、馬、夏

李唐、劉松年、馬遠、夏圭號稱“南宋四家”。他們在山水畫壇上創(chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風格。他們畫山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格崢嶸：畫樹多瘦勁挺拔，風致瀟灑；用墨不作層層積染，而是從濃淡中求層次變化，一氣呵成。故他們的畫給人以蒼勁挺健，而又清新俊秀的美感。在四家中，李畫較為雄健蒼古，劉畫則偏于俊峭工細，馬畫堅實渾樸，夏畫清妙秀遠，各具特色。尤其在章法布局上，他們能別開生面，打破荊、關以來“全景山水”的格局，而創(chuàng)造出邊角取景法，使山水畫產(chǎn)生新的意境。有詩云：“畫師（李唐）自發(fā)西湖住，引出半邊一角山”。馬、夏因而獲時人贈以“馬一角”，“夏半邊”的稱號馬、夏山水畫，對后世影響很大，而且遠及日本，促進了日本畫的發(fā)展。

五、元代山水畫——抒寫隱逸之情的文人畫

元代，有著強烈的民族情緒的存在，從而冷卻了一批文人的從政熱情，滋生了他們厭世和隱逸的心理。這些受到冷遇和打擊的文人，就都投入了藝術的懷抱，最具有抒情的山水畫就成為元代畫家最青睞的題材，由于朝代變化帶來的心理變化，元代的山水不再致力于描繪可游可居地場所，而變成了畫家們心理營建的精神之鄉(xiāng)。

在整個中國繪畫史上，元代的山水畫占有重要的地位，出現(xiàn)了一批集大成的一流畫家，諸如趙孟頫、“元四家”等又反映了美術創(chuàng)作的文人化趨勢。與五代、兩宋相比，元代山水畫所產(chǎn)生的變化與發(fā)展可概括為：第一，創(chuàng)造了薄施淡赭淡花青的淺絳山水或以水墨作畫；第二，山水皴法，以“披麻”、“牛毛”、“折帶”為主，表現(xiàn)江南山水和園林景致，很少用南宋“斧劈皴”和北宋“雨點皴”之類；第三，詩、書、畫得到進一步結合。這些特色對明、清山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。

1、趙孟頫

趙孟頫，字子昂，他的山水畫提倡“古意”，力排南宋畫風，明代董其昌評其：“有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷�！本唧w而言，其作品追求清雅樸素畫風，并努力使書法用筆結合到山水畫表現(xiàn)之中，從而形成典雅蘊籍的時代風貌。其入仕的經(jīng)歷，使他能更多的接觸到唐至北宋的繪畫傳統(tǒng)，為其倡導的“復古”運動奠定了基礎，其山水畫同時極具“古意”的青綠，主要從二李、二趙變化而來，結構嚴謹，賦色清妍，他的“古意”和“以書入畫”為迷茫中的元代畫家指明了方向。此時的唐宋青綠山水的濃麗富貴轉(zhuǎn)變成士大夫情志的文人式青綠了。

2、元四家

元四家是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，此四人均為江浙邊緣的太湖流域人，在山水畫方面建樹卓著。四家山水畫，都是源出董、巨，以水墨為主，又都以詩、書、畫并駕，文學與藝術摻合見長。同時他們幾乎同樣都是“不問世事”的高隱之士。

黃公望，字子久，號大癡。五十歲左右才專門從事山水畫創(chuàng)作。他先后進入虞山、富春山居住，領略江山之勝，并時時于“皮袋中，置描筆在內(nèi)，或好景處，見樹有怪異，便當模寫記之�！彼�的畫喜作長披麻皴，山頭多礬石，林木蒼秀，巖壑清幽，意境深遠。據(jù)說，他的代表作《富春山居圖》“經(jīng)營七年”才完成，足見其苦心孤詣的創(chuàng)作態(tài)度。

王蒙，字叔明，號黃鶴山樵。他的畫喜為解索皴，加以破筆點，筆精墨妙，茂密蒼郁，卻密而不塞，郁而逸秀，千巖萬壑，林木幽深，縱橫離奇，莫辨端倪，極有藝術魅力。 倪瓚，字元鎮(zhèn)，號云林子。他的山水常用渴筆作折帶皴，喜為平遠之景，筆墨無多，意境深幽，蕭疏秀峭，清新俊逸。他與王蒙一疏一密，異曲同功，皆臻妙境。

吳鎮(zhèn)，字仲圭，號梅花道人。他的畫縱橫跌宕，重用墨，多以濕筆積染，是四家中唯一喜用濕筆揮灑者。他同其他三家一樣，對明清山水畫有重大影響。清吳歷評他的畫是：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，渾然天成，五墨齊備�！�

元代的山水畫家注重抒情寫意，講究以書入畫，追求筆墨情趣。他們的藝術成就是元代的繪畫完全擺脫了宋人院體畫的束縛，為元以后的山水繪畫的發(fā)展開辟了廣闊的空間。

六、明代山水畫——畫派林立

盡管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附于“筆墨”的審美準則，卻不能脫離一定技術的規(guī)范。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標準來樹立南宗的美學規(guī)范。山水畫發(fā)展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發(fā)展史上的重要事件。以新的技術標準和美學規(guī)范來疏導發(fā)展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統(tǒng)，實際上已經(jīng)表現(xiàn)了山水畫的衰落。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了“復古”的旗幟。

明代山水畫的明顯特征是前、中、后三期分別呈現(xiàn)不同特色。早期山水畫以浙派為代表，師承南宋“院體”為主；中期則以吳派為代表，去取法風格多樣，既有“元四家”影響的，也有南宋“院體”以及青綠影響的；晚期以華亭派影響最大，取法對象主要是董、巨及“元四家”

1、浙派山水畫

明初浙派山水畫創(chuàng)始人是戴進，他的山水大多宗南宋畫院，以斧劈為住，用筆挺勁，

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