摘要　根據(jù)景觀社會(huì)理論，大眾傳媒所呈現(xiàn)的一切，本質(zhì)上都是景觀，但從節(jié)目自身特點(diǎn)看，“景觀”在電視節(jié)目形態(tài)的流變過(guò)程，經(jīng)歷了從直接呈現(xiàn)到以制造真實(shí)來(lái)掩蓋其景觀性的變化，最終，“真實(shí)”本身也淪為景觀。
　　關(guān)鍵詞　電視節(jié)目形態(tài)　景觀社會(huì)　制造景觀　制造真實(shí)
　　中圖分類號(hào)G220　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A
　　
　　一、問(wèn)題的提出
　　
　　文學(xué)發(fā)展史上，有這樣一個(gè)現(xiàn)象：一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的代表性文體，“兒一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢句，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也�！币粋�(gè)時(shí)代之所以盛行這種而不是那種文體，并不是一種偶然，它反映著不同時(shí)代的文學(xué)觀念、心理訴求的差異。電視領(lǐng)域也是如此。如果從上個(gè)世紀(jì)末、八十年代初中國(guó)電視業(yè)真正步入正常發(fā)展道路算起，中國(guó)電視媒體各階段的主導(dǎo)性節(jié)日形態(tài)也經(jīng)歷了十分明晰的更迭過(guò)程：上個(gè)世紀(jì)八十年代，專題片一直是最具影響力的“支拄性”節(jié)目形態(tài)，而九十年代前半葉則是由《綜藝大觀》引發(fā)的綜藝節(jié)日時(shí)代，每周一期的綜藝節(jié)日成為人們對(duì)電視媒體最熱切的期待。九十年代中后期的幾年間，音樂(lè)電視則成為這個(gè)時(shí)期各電視頻道的最盛行的節(jié)日樣式。曾經(jīng)一度，它不僅是電視文藝領(lǐng)域的主打節(jié)日，而且其影響擴(kuò)展至整個(gè)電視媒體，甚至連當(dāng)時(shí)央視新推出的早間新聞雜志性欄目《東方時(shí)空》，也設(shè)立了音樂(lè)電視板塊。九十年代末，以《快樂(lè)大本營(yíng)》為首的游戲節(jié)目曾令萬(wàn)眾矚目；而今天在電視熒屏上占據(jù)主導(dǎo)地位，發(fā)揮影響力的則主要是電視談話節(jié)同和真人秀節(jié)目(電視劇除外)。中國(guó)電視媒體每個(gè)階段主導(dǎo)性節(jié)日形態(tài)的這種流變過(guò)程當(dāng)是有日共睹的，那么，該如何解讀這種流變過(guò)程?
　　日前，一個(gè)被人們普遍接受的認(rèn)識(shí)是，一方面，它反映了中國(guó)電視媒體在傳播理念上從以傳者為中心到以受眾為中心的轉(zhuǎn)變；另一方面，從媒介功能上看，則是電視媒介從喉舌、工具向媒介本位回歸、從單一追求宣傳效應(yīng)，向信息傳播、娛樂(lè)、宣傳等多元并重局面轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。一個(gè)最常用來(lái)證明這一認(rèn)識(shí)的是專題片地位的動(dòng)搖和紀(jì)錄片地位的攀升。上述認(rèn)識(shí)蘊(yùn)含著一層非常明確的含意，那就是說(shuō)，電視媒體越來(lái)越更像“傳播媒介”�！懊浇椤眲t意味著客觀、真實(shí)。這是學(xué)界針對(duì)各階段主導(dǎo)性節(jié)日形態(tài)的不同而得出的一個(gè)基本結(jié)論。
　　然而，上個(gè)世紀(jì)六十年代，法國(guó)思想家居伊?德波在他的《景觀社會(huì)》(或《奇觀社會(huì)》)中提出了這樣一個(gè)著名論斷：整個(gè)世界已經(jīng)進(jìn)入了景觀社會(huì)，人們所處的世界已經(jīng)脫離世界的本真狀態(tài)，進(jìn)入了“景觀”化狀態(tài)，一切都未能幸免地成為了“被展現(xiàn)的圖景”�！八�謂景觀，其實(shí)就是“一種被專線出來(lái)的可觀的景象、景色”。在居伊?德波那里，“意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和做秀。”有人進(jìn)一步做出的解釋是“景觀即指少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種表演”，而且這種“表演”和景觀，已不僅僅是一種現(xiàn)象的存在，而是世界的本質(zhì)。而景觀社會(huì)的集中體現(xiàn)者正是大眾傳媒。這一論斷顯然呈現(xiàn)了一個(gè)與前面截然相反的結(jié)論：既然這個(gè)世界已經(jīng)成為景觀世界，那么，電視媒體所提供的一切，包括不同的節(jié)目形態(tài)在本質(zhì)上是沒(méi)有不同的，它們，毫無(wú)例外都是景觀。居伊?德波的景觀社會(huì)理論，為我們提供了一個(gè)認(rèn)識(shí)中國(guó)電視節(jié)目發(fā)展歷程的新視角，即從電視節(jié)目所呈現(xiàn)的圖景和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系入手，認(rèn)識(shí)各種不同節(jié)目形態(tài)的本質(zhì)。但德波對(duì)大眾媒介至整個(gè)社會(huì)的小質(zhì)做出的判斷(景觀化)，意味著如前所述的不同階段中不同的主導(dǎo)性節(jié)日形態(tài)在本質(zhì)上是沒(méi)有不同的。然而，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到的是，歷史本質(zhì)不等于歷史本身，用抽象的本質(zhì)來(lái)概括、解釋所有的歷史現(xiàn)象，將之簡(jiǎn)化為“一言以蔽之”，必然會(huì)遮蔽歷史本身的復(fù)雜性。因此，我們有必要著跟于上述各種具影響力的電視節(jié)目形態(tài)自身的特點(diǎn)，從景觀理論的視角，對(duì)中國(guó)電視節(jié)日形態(tài)的發(fā)展之路做出新的詮釋。
　　
　　二、從專題片到音樂(lè)電視：制造景觀
　　
　　上個(gè)世紀(jì)八、九十年代，從專題片一統(tǒng)天下，到音樂(lè)電視風(fēng)靡中國(guó)電視熒屏，中間還經(jīng)歷了綜藝節(jié)目熱。從外部特征看，這三種節(jié)日形態(tài)截然不同，而事實(shí)上它們卻有著本質(zhì)的相似性。其相似性就在于，它們所呈現(xiàn)的，都是由“少數(shù)人”依據(jù)特定的主觀意圖，制造出的供多數(shù)人默默觀看的視聽(tīng)系統(tǒng)。它們所體現(xiàn)的是中國(guó)電視媒體毫不掩飾地制造景觀、追求景觀化的階段。
　　關(guān)于電視專題片，目前一個(gè)普遍認(rèn)可的定義是：主題相對(duì)統(tǒng)一，能對(duì)主題作全面、詳盡、深入的反映，其主要特點(diǎn)是主題先行，所謂主題先行，意味著節(jié)日要依照先定的主題去選擇、組構(gòu)表現(xiàn)對(duì)象，以合乎主題所需。也就是說(shuō)，它“對(duì)社會(huì)生活的呈現(xiàn)是經(jīng)過(guò)主體加工了的”，而且“這種加上又有非常多、非常強(qiáng)的指令性和主觀導(dǎo)向的色彩，達(dá)到極端的樣式可能會(huì)出現(xiàn)主觀粉飾現(xiàn)實(shí)的情況”。它的這一特點(diǎn)在諸如《西藏的誘惑》之類的藝術(shù)性專題片出現(xiàn)后，被推向了極致。當(dāng)時(shí)這部專題片之所以被認(rèn)可，主要原因在于它所呈現(xiàn)的影像和文字語(yǔ)言，具有濃郁的“藝術(shù)性”，所謂藝術(shù)性，就是它們把專題片的主觀性、表現(xiàn)色彩凸現(xiàn)得更為濃烈�！拔鞑亍钡男蜗笤谶@部作品中，已經(jīng)不僅僅是具體的地域意義上的西藏，而是濃烈絢爛擁有極高審美價(jià)值和隱喻性的“西藏”。而這正是景觀效應(yīng)的典型體現(xiàn)。因此可以說(shuō)，從專題片時(shí)代開(kāi)始，中國(guó)電視媒體本質(zhì)上已經(jīng)步入了景觀時(shí)代，只不過(guò)這個(gè)時(shí)候的“景觀”，從內(nèi)容到影像都保持著攝像機(jī)本身的紀(jì)錄屬性以及和現(xiàn)實(shí)生活的直接、有機(jī)的聯(lián)系。
　　九十年代初，《綜藝大觀》的崛起，使人們對(duì)電視媒介的關(guān)注點(diǎn)，從專題片轉(zhuǎn)移到了綜藝節(jié)目上。綜藝節(jié)目就是將歌舞、小品、相聲等這些傳統(tǒng)的舞臺(tái)節(jié)目形式，匯集在“演播室”里，其本質(zhì)依舊是舞臺(tái)演出，是典型的“少數(shù)人演出，多數(shù)人觀看”。對(duì)受眾來(lái)說(shuō)，定時(shí)播出的每一期節(jié)目，傳遞的都是一種節(jié)日般、儀式化的情景和氛圍。可以說(shuō)，從綜藝節(jié)日大規(guī)模登上電視熒屏開(kāi)始，中國(guó)電視媒體從形式到內(nèi)容都進(jìn)入了一個(gè)明確追求“人為性”、表演性”的時(shí)代。而此后崛起的“音樂(lè)電視”則將綜藝節(jié)目的這種景觀化形式和內(nèi)涵，推向了極致。
　　音樂(lè)電視最被人們認(rèn)可的特點(diǎn)就是它打破了晚會(huì)型綜藝節(jié)目表演空間上四堵墻的圍困，展現(xiàn)了一個(gè)毫無(wú)羈絆、充斥著神奇想象、變化莫測(cè)的世界。一首歌曲，空間上，可以在現(xiàn)實(shí)與想象之見(jiàn)自由馳騁；時(shí)間上，可以在歷史與未來(lái)問(wèn)來(lái)回穿梭。這是一個(gè)純粹依托想象建構(gòu)起來(lái)的虛幻的影像世界。它和以往電視節(jié)目(電視劇除外)的最大不同就是讓人看到，電視除了能夠紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)、紀(jì)錄舞臺(tái)表演(電視綜藝節(jié)日)，還可以“制造”亦真亦幻的現(xiàn)實(shí)；電視除了可以除了忠實(shí)于攝像機(jī)外，還可以改造攝像機(jī)記錄下來(lái)的任何現(xiàn)實(shí)的和人為的東西。畫(huà)面特技的大量廣泛運(yùn)用是音樂(lè)電視制作的一大特點(diǎn)，而且是刻意倡導(dǎo)的一種手段。在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)電視畫(huà)面系統(tǒng)中，幾乎找不到原始的、沒(méi)有經(jīng)過(guò)特技處理(畫(huà)面的明暗、飽和度、畫(huà)面內(nèi)容的多維疊加等)的鏡頭，而特技介入的目的，就是要制造一種異乎尋常的、眩目的、超乎人們?nèi)粘＝?jīng) 驗(yàn)的視覺(jué)效果。音樂(lè)電視是在毫不掩飾地制造和追逐景觀，它把電視變成了一個(gè)從外部特征到內(nèi)在特質(zhì)均以制造奇觀為主的媒介。
　　當(dāng)然，從中國(guó)電視媒介的發(fā)展歷程看，音樂(lè)電視這種制作痕跡非常明顯的節(jié)目形態(tài)的全面盛行，是有其特殊的發(fā)展邏輯和歷史背景的�；赝�當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)音樂(lè)電視的研究文獻(xiàn)，當(dāng)年音樂(lè)電視是被作為一種最能體現(xiàn)電視特點(diǎn)的藝術(shù)形式來(lái)看待的，但又不回避它作為音樂(lè)推廣廣告的本質(zhì)。這種節(jié)月形態(tài)之所以被廣泛引進(jìn)到中國(guó)各級(jí)電視臺(tái)，其目的主要在于：一方面，要打破當(dāng)時(shí)中國(guó)電視節(jié)日單一化、模式化的局面；另一方面，也是對(duì)著重于教化、教條的中國(guó)電視傳播理念的反抗。我們知道，在音樂(lè)電視盛行之前行之前，中國(guó)電視媒體上主要的常態(tài)節(jié)目樣式除了電視專題片，就是以《綜藝大觀》為代表的綜藝節(jié)月。專題片旨在于宣傳觀點(diǎn)，體現(xiàn)的是媒體居高臨下的姿態(tài)；而當(dāng)時(shí)的綜藝節(jié)目雖然能夠讓人們體味到情感上的輕松愉悅，但是，持久不變的節(jié)目形式，使人們的視野始終被圍困在四堵墻內(nèi)。音樂(lè)電視的盛行，實(shí)際上是受眾和電視人共謀借一種狂放不羈的方式，反抗當(dāng)時(shí)電視傳播的小心翼翼和循規(guī)蹈矩。所以。制造景觀的音樂(lè)電視節(jié)目，在當(dāng)時(shí)所體現(xiàn)的并不是一種消極的消費(fèi)主義追求，而是傳者和受者雙方精神自覺(jué)的反映。
　　
　　三、從談話類節(jié)目到“真人秀”：制造真實(shí)
　　
　　一味追求視覺(jué)刺激和超生活體驗(yàn)的音樂(lè)電視熱潮在20世紀(jì)末逐漸冷卻，取而代之的是生活化的淡話類節(jié)日和以求“真”面目出現(xiàn)的真人秀節(jié)目。中國(guó)電視媒體由原來(lái)熱衷追求傳者個(gè)人的主體性、展示自己的才情和想象，轉(zhuǎn)為一種更為自然、更為生活化的表達(dá)，也就是由原來(lái)的制造景觀，轉(zhuǎn)為制造真實(shí)。
　　需要說(shuō)明的是，二者崛起之前，游戲節(jié)目曾有過(guò)短暫的輝煌，它其實(shí)是談話類和真人秀節(jié)日誕生的序曲。游戲節(jié)日和綜藝節(jié)目最大的不同是它讓參與者的身份和表演趨于日常生活化，表演者以自身真實(shí)身分出現(xiàn)在演播室里，整個(gè)節(jié)目也放棄了舞臺(tái)表演的程式化和正襟危坐的姿態(tài)，節(jié)目營(yíng)造出了一種貌似日常生活的氛圍。游戲節(jié)目的盛行，傳遞出一種信號(hào)，那就是無(wú)論是媒體自身還是受眾，都擯棄了綜藝節(jié)日和音樂(lè)電視那種儀式感極強(qiáng)、表現(xiàn)形式夸張、人為痕跡十分突出的節(jié)目形式，開(kāi)始追求節(jié)日氣氛的日常生活化。這種意識(shí)經(jīng)由1997年央視推出的真正具有紀(jì)錄性的《生活空間》節(jié)目而明確下來(lái)。但《生活空間》欄目的作用，主要在于它所傳遞的紀(jì)錄真實(shí)的理念，而不是節(jié)日形式本身。作為一種節(jié)目形態(tài)，它始終沒(méi)有在沒(méi)有在電視媒體打開(kāi)局面，占據(jù)主流位置。但是這種忠于生活的電視傳播理念卻直接導(dǎo)致了電視談話類節(jié)日的盛行。
　　中國(guó)最早的談話類節(jié)目是《實(shí)話實(shí)說(shuō)》。這種節(jié)日形態(tài)一開(kāi)始就以“實(shí)話實(shí)說(shuō)“命名，并不是偶然”它意味著，“實(shí)說(shuō)”是支撐“談話”節(jié)日的基本理念和追求目標(biāo)。的確，從外部特征看，這是一種最質(zhì)樸、視覺(jué)效果降到了極致，主要以內(nèi)容取勝的節(jié)日形態(tài)，它和專注于吸引眼球的“景觀”毫無(wú)干系�？墒聦�(shí)并非如此。無(wú)論有無(wú)觀眾在場(chǎng)，淡話節(jié)日的核心其實(shí)都是講故事。楊瀾就認(rèn)為，談話類節(jié)日主持人必備的素質(zhì)就是講故事的能力。淡話類節(jié)目看似平淡的對(duì)話交流，實(shí)際上無(wú)論是敘事技巧還是修辭方式，都暗含著獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)：事件的選擇；細(xì)節(jié)的捕捉、鋪陳、放大；節(jié)奏的把握等等，淡話節(jié)日本質(zhì)上是在制造濃郁的戲劇性，沒(méi)有戲劇性，談話節(jié)目就難以為繼，只是這種戲劇性被拙樸的節(jié)目形式遮蔽了起來(lái)而已。因此說(shuō)，淡話類節(jié)目其實(shí)是在以非景觀化的形式呈現(xiàn)的景觀。
　　今天盛行的另一種節(jié)日形態(tài)――真人秀節(jié)同按體上包括兩大類型：表演型的真人秀和體驗(yàn)型真人秀。表演性真人秀的前身是綜藝和游戲節(jié)日。它和二者的不同主要在于，綜藝和游戲節(jié)目只呈現(xiàn)演員表演的瞬間，而真人秀節(jié)日則要呈現(xiàn)整個(gè)表演的前后過(guò)程。整個(gè)活動(dòng)過(guò)程的被呈現(xiàn)包含著兩層含義：一是大大加強(qiáng)了節(jié)目的真實(shí)感。我們知道，真實(shí)性的最重要的體現(xiàn)就是過(guò)程的完整性，過(guò)程被呈現(xiàn)的得越具體，事件就越顯得真實(shí)。二是，對(duì)過(guò)程的全面記錄，實(shí)際上是對(duì)節(jié)月的表演環(huán)節(jié)和表演性的延遲、放大。以“超女”的海選階段為例，在傳統(tǒng)綜藝節(jié)日和游戲節(jié)目中，海選過(guò)程是被省略了的，只記錄真正意義上的臺(tái)上表演情景。而事實(shí)上，海選階段是一個(gè)極具隨意性、隨機(jī)性、不可掌控性和不完美性的階段，而正因如此，它擁有了完美的舞臺(tái)表演階段所不具備的突發(fā)性、意外性，最能滿足人們的獵奇心理和市丑心理。因此，它反倒是整個(gè)活動(dòng)中最具戲劇性和懸念感的階段。而表演性真人秀節(jié)日最大的看點(diǎn)就是對(duì)這部分內(nèi)容呈現(xiàn)，所以，最“真”的，在這里成了最具觀賞性的。
　　體驗(yàn)型真人秀節(jié)日籠統(tǒng)地講是指將參與者放在一個(gè)事先規(guī)定好或設(shè)定好的生活情景中，讓他們依照相應(yīng)的規(guī)則生活、行動(dòng)，由攝像機(jī)記錄下整個(gè)行動(dòng)的過(guò)程。中國(guó)的體驗(yàn)型真人秀節(jié)同現(xiàn)于2000年，廣東臺(tái)的《生存大挑戰(zhàn)》開(kāi)風(fēng)氣之先，之后，央視的《歡樂(lè)英雄》(央視汽車訓(xùn)練營(yíng))、《重走長(zhǎng)征路》等都創(chuàng)下了不菲的收視業(yè)績(jī)。這種真人秀節(jié)日的“真”、“真實(shí)”，不僅體現(xiàn)為參與者的身份的“真”、參與過(guò)程的完整真實(shí)，還體現(xiàn)為攝像機(jī)對(duì)整個(gè)過(guò)程的忠實(shí)紀(jì)錄。但足，應(yīng)該明白的是，這一切的“真實(shí)”都被用來(lái)記錄和呈現(xiàn)依照戲劇性、沖突性、觀賞性原則制造出來(lái)的事件、活動(dòng)或生活�！罢鎸�(shí)”在真人秀節(jié)月中，完全成了景觀賴以存在的方式。
　　至此可以看出，所為制造“真實(shí)”，并不意味著放棄了對(duì)景觀的追逐，而是變直接裸赤裸地制造景觀，為不漏痕跡地、以“真實(shí)”的方式呈現(xiàn)景觀，景觀變得越來(lái)越隱蔽。
　　
　　四、真實(shí)淪為景觀
　　
　　從專題片、音樂(lè)電視時(shí)代到談話類、真人秀節(jié)目時(shí)代，中國(guó)電視媒體經(jīng)歷了一個(gè)由制造奇觀到制造真實(shí)以掩蓋景脫，最終真實(shí)也淪為景觀的歷程。“真實(shí)”原本是世界的本來(lái)面目，無(wú)須“制造”，但在今天的電視傳媒上，它不僅是一種表現(xiàn)景觀的方式，而且“真實(shí)”自身也成了一種被關(guān)上的“景觀”。也就是說(shuō)，景觀必須以“真實(shí)”的面目或方式出現(xiàn)，才能使景觀獲得受眾的認(rèn)可，“真實(shí)”成為傳媒被“觀賞”的前提。那么，“真實(shí)”為什么會(huì)淪為手段、招牌、景觀?
　　媒體狀況是傳者和受者雙方相互作用的結(jié)果。從媒體自身來(lái)看，在一個(gè)景觀已經(jīng)取代現(xiàn)實(shí)成為世界的存在方式的社會(huì)中，媒體制造景觀，已經(jīng)是無(wú)可逃遁的宿命。然而，過(guò)于夸張的“景觀”必然會(huì)招致人們對(duì)媒介可信度的質(zhì)疑。因此，它必須選擇以令人信服的方式存在下來(lái)，而“真實(shí)”正是這種最令人信服的方式。
　　從受眾一方看，這是我們通常所說(shuō)的“媒介現(xiàn)實(shí)”效應(yīng)所導(dǎo)致的必然結(jié)果。由于人們已經(jīng)漸漸意識(shí)到，媒介已經(jīng)成為自己接觸現(xiàn)實(shí)世界的最主要的方式，而在媒介所提供的“現(xiàn)實(shí)”中，真實(shí)和虛假、虛擬的界限已經(jīng)模糊不清，真實(shí)喪失了應(yīng)有的參照，人們只能靠媒體所營(yíng)造的“真實(shí)感”來(lái)確認(rèn)對(duì)真實(shí)或虛假的判斷。所以，人們對(duì)“真實(shí)”的要求比任何時(shí)候強(qiáng)烈、迫切。電視媒體正是基于受眾的這種心理訴求，將制造“真實(shí)”，作為吸引受眾的最“明智”、最堅(jiān)定、有效的手段，最終，“真實(shí)”自身也淪為了供人觀賞而不是認(rèn)知的“景觀”。
　　所以，德波在他的《景觀社會(huì)》的開(kāi)篇，就特別提醒人們，決“不能將景觀簡(jiǎn)單地理解為一種由大眾傳媒技術(shù)制造的視覺(jué)欺騙”。

相關(guān)熱詞搜索：制造 景觀 真實(shí) 從制造景觀到制造真實(shí) 景觀棚制造 景觀假山制造