摘要：黃自先生的音樂創(chuàng)作歌曲由兩類組成：一類以中國古代詩人的詩詞為題材，另一類為抒情性的藝術歌曲。歌曲大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法，體現(xiàn)了音樂形象生動、曲調(diào)流暢優(yōu)美。歌詞與曲調(diào)以及聲樂與伴奏的高度結(jié)合，其創(chuàng)作構(gòu)思細致、集中，同時在一部分作品中對音樂的民主風格作了種種創(chuàng)造性地探索。演唱者在進行二度創(chuàng)造(演唱)的過程中，要尊重作者、忠實作者創(chuàng)作的初衷，將歌曲作品為我們提供的直接依據(jù)(譜面上所記錄的一切符號)和間接依據(jù)(由歌曲的歌詞、曲調(diào)和內(nèi)容所感悟的潛詞和聽覺所引發(fā)的想像和聯(lián)想)，進行必要的分析和研究，沿著作者情感主線的軌道，最大限度地從作品中感悟、獲取信息和依據(jù)。
　　關鍵詞：黃自；歌曲；演唱風格
　　中圖分類號：J616
　　文獻標識碼：A
　　
　　一、黃自生平簡介
　　
　　黃自(1904―1938)，字今吾，江蘇川沙(今屬上海市)人，是中國30年代重要作曲家、音樂教育家。1916年，黃自在清華學校開始接觸西方音樂，為后來專業(yè)音樂的學習打下了基礎。1924年，黃自畢業(yè)于清華學校，赴美國深造，先在柏林大學學習心理學，后又在該大學音樂學院及耶魯大學音樂學院學鋼琴、作曲。1929年回國，先后在上海滬江大學音樂系、國立音專理論作曲組任教，并兼任音專教務主任，熱心音樂教育事業(yè)，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀音樂人才。作曲家江定仙、劉雪、賀綠汀、陳田鶴等人，都是他的弟子，黃自是中國早期音樂教育的奠基人。同時，也從事創(chuàng)作和著述，寫下了交響音樂、室內(nèi)樂、鋼琴復調(diào)音樂、清唱劇等各種體裁樣式的音樂作品共九十四首。主要作品有管弦樂序曲《懷舊》，和弦樂《都市風光幻想曲》，清唱劇《長恨歌》，合唱曲《抗敵歌》、《旗正飄飄》，歌曲《九一八》、《熱血》、《南鄉(xiāng)子》、《花非花》、《玫瑰三愿》、《天倫歌》等。1929年到上海國立音樂�？茖W校任教務主任和作曲系教授，1938年病逝。
　　
　　二、黃自藝術歌曲簡介
　　
　　(一)古詩詞藝術歌曲
　　在黃自的藝術歌曲中，有一類是依據(jù)古典詩詞的意境鋪成而作的。古詩詞藝術歌曲是中國的古典詩詞與音樂相結(jié)合的一種聲樂體裁，它最顯著的特征是歌詞全部來源于古典詩詞。中國的古典詩詞是中華民族文學史上一株絢麗的奇葩，它以洗練的語言、高遠的意境、深邃的內(nèi)涵，傳達著中國文化特有的神韻。就黃自音樂創(chuàng)作而言，古典詩詞曾激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感，使他寫下了傳唱不衰的經(jīng)典之作，至今仍是藝術歌曲創(chuàng)作領域的精品之作。早在上世紀二三十年代，黃自大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法，以中國古代詩人的詩詞為題材作曲，譜寫了《花非花》(白居易)、《峨眉山月歌》(李白)、《點絳唇?賦登樓》(王灼)、《卜算子?黃州定慧院寓居作》(蘇軾)、《南鄉(xiāng)子?京口北固亭有懷》(辛棄疾)等曲。黃自在作曲前總要反復吟誦歌詞，直到把歌詞中的全部聲韻都弄清楚為止。他是以普通話的字調(diào)行腔的。這種作法，較之青主、李惟寧不顧格律、“以曲害文”完全不同，而較趙元任方言吟詩，原則上則無異。
　　在這部分作品中他能深刻地理解原詩的含義，并通過音樂給予生動、具體的形象刻畫。其中《點絳唇》的音樂充滿著寬廣的氣勢和明朗樂觀的情愫，是一首富于浪漫主義氣息，具有一定民族風格的獨唱曲�！赌相l(xiāng)子》的音樂則充滿著豪壯的氣魄和澎湃的熱情，是一首富于愛國激情的抒情獨唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調(diào)、深情優(yōu)美的旋律、新穎細致的和聲進行，勾畫出一幅幅中國式的恬淡幽靜的意境。這類歌曲，旋法較為簡潔，音域適當，便于演唱，體現(xiàn)了作者對詩意個性化的體驗。黃自的這些藝術歌曲可以說是當時我國學院式藝術歌曲創(chuàng)作的精品，并對后來許多作曲家產(chǎn)生了深刻的影響。這一時期的作曲家還有江文也、應尚能、劉雪庵、馬思聰?shù)�，他們在古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作領域也都頗有建樹。
　　
　　(二)抒情性的藝術歌曲
　　《思鄉(xiāng)》、《春思曲》和《玫瑰三愿》是黃自另一類抒情性的藝術歌曲的代表之作。主要特色是旋律詭譎多變，和聲運用獨具匠心，演唱時也較難把握。這幾首作品一直是聲樂學生演唱黃自曲目中的重點和難點。
　　《思鄉(xiāng)》這首詞分上下兩片。上片寄景抒懷，看到楊柳輕拂，象征離情別意，聽到杜鵑鳴啼，預示游子還鄉(xiāng)。樂曲在“墻外鵑啼，一聲聲道：‘不如歸去!’”之后，在鋼琴伴奏中，仿佛聽到了杜鵑的啼叫聲。下片中，伴奏改為和聲織體，節(jié)奏緊促，情緒激昂，在“隨渺渺微波是否向南流”之處，鋼琴一串琶音過后，伴奏重又出現(xiàn)柳絲的描寫，暗示游子懷著離情別緒，要隨流水一同歸去。
　　《春思曲》一開始的鋼琴的雨滴音型帶出了“瀟瀟夜雨滴階前”的唱詞，這首樂曲在織體上清淡明晰，層次分明，但調(diào)性色彩變化多端，音調(diào)時而清新可辨，時而不知去向，云山霧照，樂曲表現(xiàn)了一種孤獨懷念之情和迷惘空忽心緒。
　　以上兩首歌詞均自于韋瀚章。韋瀚章是30年代上海國立音專的中文教授，善于寫長短句歌詞。那時作詞稱為“作歌”，“歌詞”這個稱謂始出于韋瀚章。
　　《玫瑰三愿》由龍七作詞。龍七即龍榆生，著名詞人，上海國立音專文學教授。因歷史原因，少有提及。1932年3、4月間，淞滬之戰(zhàn)停戰(zhàn)后，他來到音專校園，看到玫瑰調(diào)零、景況凄涼，寫下了這首歌詞。詞作以擬人的手法，表現(xiàn)了玫瑰的不幸和愿望。小提琴與鋼琴的前奏之后，樂曲采用動機模仿的手法，吟唱出玫瑰盛開的情景，流露出無限的贊嘆。第二段唱出三個愿望：“我愿那妒我的無情風雨莫吹打”，“無”和“吹”字處理成外音，音樂委婉。接著“我愿那愛我的多情游客莫攀摘”，是前一句變化移位，音樂懇切。當唱出“我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”，音樂充滿激情而又凄婉，形成樂曲高潮。最后在弱奏主和弦上結(jié)束，仿佛一聲哀嘆。歌聲曲折地表達了當時知識分子對國破家亡的憂憤心情。
　　黃自的抒情歌曲偏于清麗幽怨，細膩精致，猶如冰炭置腸，感人至深。但對其思想內(nèi)容上歷來存有異議�？傊�，黃自的藝術歌曲素筆彩繪，繁簡有度，代表著我國三十年代藝術歌曲的最高成就。
　　
　　三、黃自藝術歌曲的演唱
　　
　　由于黃自先生的音樂創(chuàng)作歌曲由兩類組成：一類以中國古代詩人的詩詞為題材，另一類為一般性的抒情性的藝術歌曲。黃自大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法，從他的歌曲創(chuàng)作中可以看出，他曾受到較好的歐洲古典與浪漫派音樂傳統(tǒng)的熏陶和他在創(chuàng)作中體現(xiàn)了音樂形象生動、鮮明，曲調(diào)流暢、優(yōu)美，歌詞與曲調(diào)的高度結(jié)合，以及聲樂與伴奏的高度結(jié)合，創(chuàng)作構(gòu)思上偏重于技法嚴禁、洗煉，感情細致、含蓄的個人風格。黃自的創(chuàng)作中體現(xiàn)了音樂形象生動、鮮明、曲調(diào)流暢、優(yōu)美，歌詞與曲調(diào)的高度結(jié)合，以及聲樂與伴奏的高度結(jié)合，創(chuàng)作構(gòu)思細致、集中，和樂曲結(jié)構(gòu)簡潔、嚴謹?shù)奶厣�，同時在一部分作品中對音樂的民主風格作了種種創(chuàng)造 性地探索。正是上述原因，演唱者在進行二度創(chuàng)造(演唱)的過程中，要保證演唱的成功，首先就要尊重作者、忠實作者創(chuàng)作的初衷，將歌曲作品為我們提供的直接依據(jù)(譜面上所記錄的一切符號)和間接依據(jù)(由歌曲的歌詞、曲調(diào)和內(nèi)容所感悟的潛詞和聽覺、所引發(fā)的想像和聯(lián)想)，進行必要的分析和研究，沿著作者情感主線的軌道，最大限度地從作品中感悟、獲取信息和依據(jù)。所以我認為在演唱這些歌曲時要注意以下幾方面的問題：
　　
　　(一)演唱風格的表現(xiàn)手法
　　1、速度
　　作品譜面上所標明的各種音樂術語于作品的風格同樣是重要的直接依據(jù)。曲作者在歌譜上注明的記號和術語，給予作品一個特定的情境要求，是歌曲風格的需要。同時也給予演唱者“畫龍點睛”的提示，提示演唱者更為細致、準確地把握和表現(xiàn)歌曲的情緒，使之豐富、細膩的情感表現(xiàn)特征得到充分展示和發(fā)揮。對于歌曲合適的速度和快慢的變化對比的把握，還應參照以下的間接依據(jù)。一般來說，每一首藝術歌曲都有它特定的速度標記，速度的不同直接影響到這首作品的演唱風格。黃自曾在《音樂的欣賞》一文中寫道：“作曲家表情的法子很多，……以節(jié)奏的徐急表情感，大凡人類感情熱烈的時候，動作、語言快；和緩的時候慢。所以作曲家也利用節(jié)奏的快慢來表示情感的激烈與平和�！备枨�的演唱也是如此，例如《思鄉(xiāng)》這首歌曲音調(diào)和節(jié)奏與詩歌的聲調(diào)和韻律配合得非常緊密，情緒及語氣的處理完全是詞曲的高度統(tǒng)一，而且明顯帶有中國詩詞的吟誦風格。演唱者應以低回的、訴說的描述性口吻，以較慢的速度把觀眾帶到游子獨自在春日中滿懷惆悵、懷念故鄉(xiāng)的畫面；《花非花》是一首極具浪漫主義色彩的藝術歌曲，演唱時需要用輕柔的聲音和舒緩的速度表現(xiàn)“花非花、霧非霧”的朦朧意境，如果演唱時速度太快，這首歌的藝術價值就要大打折扣了。
　　2、音量
　　在聲樂演唱中優(yōu)質(zhì)的聲音應該是明亮、豐滿、松弛、圓潤，又具有一種金屬色彩的、富于共鳴的音質(zhì)。這樣的音質(zhì)才能夠充分展現(xiàn)音樂形象，充分調(diào)動欣賞者感情。可在教學中發(fā)現(xiàn)，學生盲目的追求音量大，卻不追求聲音的美。“追求音質(zhì)，音量自然會來�！敝挥幸糍|(zhì)與音量的完美結(jié)合，歌唱者才能唱出屬于自己的聲音，從而表達出音樂的本質(zhì)。正因為如此，演唱藝術歌曲，必須先理解詩的內(nèi)在涵義，按照詩的情感要求來控制歌曲演唱時情緒的表達，并不是音量越洪大越好。所以怎樣控制音量恰切地表現(xiàn)情感，也就十分重要。以圓潤的音色、清晰的吐字來精致地表現(xiàn)作品的情感。同時以適合作品風格和情緒的音量表現(xiàn)聲音，不溫不火，使演唱恰到好處。以《玫瑰三愿》為例，這是一首具有一定演唱難度的藝術歌曲，開口前做好充分的氣息、腔體準備，找到歌唱的位置。不至于聲音一出來音量過大，破壞了作者所刻意營造的滿園玫瑰嬌柔美麗的音樂形象。相反在演唱《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》時則需要運用較為宏大的音量來表達作者內(nèi)心的激憤與慷慨。
　　3、音色
　　多樣的音色、清晰的吐字、細致的語調(diào)是衡量演唱者藝術表現(xiàn)和演唱水準的重要表現(xiàn)。歌唱音色對于具體的發(fā)聲乃至歌唱風格的影響都是十分重要的，在發(fā)聲技術對歌唱不構(gòu)成實際障礙的前提下，歌唱風格往往是要通過特定的音色體現(xiàn)的。音色的調(diào)節(jié)和聲門狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關，是演唱者進行二度創(chuàng)作的重要手段。當演員表達歡樂、慶祝、狂喜的情緒時，一般使用最明亮、開朗富有彈性的音色，面部的笑容、硬愕的積極、咽部的堅挺、呼吸的柔韌和力度對唱出這樣的音色有幫助。帶著幸福感的、從容的抒情需要優(yōu)美和溫暖的音色，這種音色對歌者面部笑容和硬愕積極的程度稍微降低，對氣息的要求強調(diào)柔和富有彈性。另外，表現(xiàn)回憶、想象、進入夢幻的音色要求聲音含蓄；表現(xiàn)悲觀和極度失望則需要一種暗淡的音色等等。
　　4、咬字、吐字
　　語言既是歌曲創(chuàng)作的依據(jù)，也是歌曲演唱的基礎。一切歌唱的技巧都是圍繞語言這個中心來訓練和發(fā)揮的。在我國傳統(tǒng)的聲樂藝術中，十分講究歌唱發(fā)聲語言清晰動聽�！耙宰中星�，字正腔圓”的重要原則。一方面，在演唱時每個字要有“咬上勁”的感覺，也就是我們傳統(tǒng)唱法里的“嘴皮子勁”，這是鍛煉演唱者掌握字頭的工夫，要在每個字發(fā)音之前定形準備，要迅速有力，咬的干凈、清楚，富有彈性。在平時的歌唱練習中，要反復吟誦歌詞，說著唱尋找字的準確部位，使聲音隨之自然流暢。多做這樣的練習，就可以掌握正確的咬字方法，才能真正傳達歌唱內(nèi)容，唱出優(yōu)美動聽的聲音。另一方面，以氣息為基礎，根據(jù)母音的發(fā)聲方法的狀態(tài)打開口腔，運用共鳴腔體使聲音得到擴大。在聲樂演唱中，既要考慮口腔打開的吐字正確狀態(tài)，又要找到合理的共鳴，還必須有正確的呼吸支持，這就需要各部分發(fā)聲器官的相互協(xié)調(diào)作用�？谇蝗绾未蜷_吐字是有嚴格要求的，不能盲目的要求過大或過小，都會影響聲音的音質(zhì)與音量。只有歌唱時吐字的位置統(tǒng)一了，才能唱出屬于自己的聲音。此外，唱出來的歌詞必須保留它抑揚頓挫，調(diào)幅的變化，重音和節(jié)奏的細微差別，只有這樣才更是歌唱的真正的美――旋律和歌詞的吻合、混合和永固的協(xié)調(diào)，使二者融合為神妙的一體。
　　
　　(二)、演唱方法
　　我國20世紀二三十年代西洋音樂技法和音樂審美的傳人和發(fā)展，相應的我們大多以西洋的美聲唱法(BeI anto)作為黃自藝術歌曲演唱的演唱方法。BeI anto作為一種美好的科學的歌唱方法，誕生于十七世紀的意大利，如今它已經(jīng)為全世界所接受，成為人類共同的財富。它從生理學、物理學、音響學等方面科學地總結(jié)出了一整套如何控制和支配嗓音器官(包括呼吸器官、發(fā)聲器官、共鳴器官、咬字出音器官)的原理和方法，追求豐滿圓潤明亮、富于共鳴的音質(zhì)，注重聲音的靈活和句法的連貫，是一種行之有效的、符合人聲表現(xiàn)規(guī)律的科學體系。但是，美聲唱法作為一種來自西方的歌唱藝術形式，一個多世紀以來在中國“本土化”的進程中一直存在著如何同中國的語言特點、傳統(tǒng)歌唱美學觀念以及中國聲樂作品的音樂風格相適應的問題。因為這些問題的存在使得美聲唱法在中國成為一種難以被大眾所接受的“陽春白雪”化的藝術形式，也使得“中國聲樂學派”難以象“俄羅斯聲樂學派”、“法國聲樂學派”那樣成為美聲唱法與不同的音樂文化相融合的產(chǎn)物。美聲唱法同中國語言互相融合的問題也同樣在黃自的歌曲演唱中必須考慮，鑒于中國近代藝術歌曲的創(chuàng)作風格和時代特點，我們在演唱中國的藝術歌曲時，不能完全照搬歐洲的美聲唱法，應該在此基礎上掌握好中國語言、語音的特色，借鑒民族歌唱中清晰的咬字、吐字方法。力求聲音的圓潤甜美、字正腔圓、聲情并茂。這就要求在演唱中把美聲唱法和傳統(tǒng)民族唱法有機結(jié)合起來，從歌曲的風格意境出發(fā)，從情、聲、字三方面著手，以便充分地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵。
　　
　　參考文獻
　　[1]江毓和，中國近現(xiàn)代音樂史(修訂版)[M]，北京：人民音樂出版社，1994
　　[2]唐瑰卿，簡論中國近代藝術歌曲及其演唱[J]，西安音樂學院學報，1995(2)
　　[3]李晉瑋，李晉璦，聲樂藝術教學[M]，北京：華樂出版社，2003
　　[4]鄒本初，歌唱學[M]，北京：人民音樂出版社，2000

相關熱詞搜索：風格 演唱 藝術 黃自藝術歌曲的演唱風格 黃自歌曲 黃自古詩詞藝術歌曲